فرهنگ امروز/ خلیل درمنکی:

محمدرضا صفدری در مجلس یادبود کورش اسدی گفته است: «ای آفتاب روشن آبادان بی‌من روشن چگونه‌ای؟» انگار صدای کورش اسدی از درون گلوی محمدرضا صفدری بیرون آمده باشد و او از درون حنجره رفیق‌اش آفتاب را خطاب کرده باشد. اما برای‌ چه کورش اسدی باید چنین آفتاب را خطاب کند؟ کورش اسدی نگریستن به چیزها را از نگریستن به آفتاب آموخته‌ است. خیره‌نگریستن در آفتاب کورکننده است. برای نگریستن به آفتاب، برای خیره‌شدن در خورشید باید بدل زد، باید چشم خورشید را کور کرد. معنای «نوشتار کسوف» این است. وقتی ماه، خورشید را می‌پوشاند، وقتی خورشید از تابیدن باز می‌ماند، می‌توان به تاج خورشید نگریست. به لبه‌های خورشید. بهترین راه نگاه‌کردن به خورشید، نگاه‌کردن به لبه‌های آن است. وقتی چیزها آن‌چنان می‌درخشند که شعاع نورشان چون سوزن چشم را سوراخ می‌کند، بهترین زمان دیدن‌شان وقتی است که دیده نمی‌شوند. اما اسدی، پیش‌تر در داستان «سان‌شاین» به آفتاب سلام داده ‌است. آفتاب را خطاب کرده ‌است. آفتاب روشن را، درخشش خورشید را. «sun shine» را. سان‌شاین، یکسر داستانی درباب نوشتارشناسی کسوف است. «به‌آنی هدبندش پس که رفت ابروش را دیدم و همان‌دم هوشم پرید... روی ابروش، درسمت گوشه ابروی چپش یک خط خالی سفید بود. چشم‌مان که به‌هم افتاد، هدبندش را کشید روی ابروش و من دستپاچه یک سیگار روشن کردم...». راوی ویران چهره نیست، ویران «گوشه چهره» است. گوشه‌ای از چهره. راوی را با خود خود چهره کاری نیست. او چهره را نمی‌بیند، لبه‌ها و کناره‌های چهره را می‌بیند، می‌پاید. ابرو از چهره استقلال دارد. ابرو هم چیزی در درون چهره است و هم چیزی است که از چهره بیرون می‌افتد. ابرو، هم‌زمان، درون-بیرون چهره است. این‌طور، ابرو به‌مثابه لبه کار می‌کند. وقتی راوی می‌خواهد، از ابروی یار، از ابروی «سمیرا» عکس بگیرد، هم‌زمان دو حرکت رخ می‌دهد؛ دو حرکتی که خیلی روشن استراتژی «عکاسی روایی» داستان‌نویس را فرمول‌بندی می‌کند. یک: یار می‌گوید: «عکسبرداری ممنوع!». دو: دست راوی، دست عکاس می‌لرزد. یک: عکسبرداری ممنوع: به من نگاه نکن، وقتی به من نگاه نمی‌کنی، وقتی من را نمی‌بینی، من را بهتر می‌بینی. دو: دستت خواهد لرزید، دستت خواهد لغزید، به سمت لبه‌ها حرکت خواهی کرد. وقتی راوی می‌خواهد عکس بگیرد، آفتاب تن چشم عکاس را کور می‌کند، یار می‌گوید: «اگر راست می‌گویی حالا بگیر». انگار برق چیزی چشم عکاس را می‌زند، دستش می‌لرزد و از تن، سر و ابرو یکجا عکس می‌گیرد. اما سرآخر آنچه برای راوی برجا می‌ماند، همان «تاج خورشید» است. دقیق‌تر: سر عکس. طی تمهیدی روایی، سر عکس از تن عکس جدا می‌شود و سر عکس برای او می‌ماند. خیره‌شدن به تاج خورشید، لغزش به لبه‌ها: از تن به سر و از سر به ابرو. سمیرا کیست؟ سمیرا، از نام «سمیرامیس» شاه‌دختی ایرانی، ملکه‌ای بابلی می‌آید. اما آفتاب آبادان، مویه‌کنان، ما را به ریشه‌ای عربی فرامی‌خواند. در قاموس عرب در برابر واژه «سمیر» آمده است: «قصه‌گوی شب». گفتگوکننده شب، آنکه شب با کسی حرف زند. سمیره مؤنث سمیر. آیا سمیرا، شهرزادی است که در غیاب آفتاب سخن ساز می‌کند؟ نه. فرمول دقیق‌تری باید در پیش نهاد. سمیرا، خود آفتابی است که چون در کسوف می‌افتد، سخن می‌گوید. آفتابی از فرط شدت نادیدنی که چون ضعف یابد و سستی پذیرد، دیدنی شود. پرده‌نشینی که چون در پرده نشیند بهتر دیده می‌شود. معنای «عکسبرداری ممنوع!» در داستان سان‌شاین این است. دقیق‌تر: معنای نوشتار کسوف. دست راوی در هنگام نوشتن نام سمیره نیز لغزیده است. سمیرا، سمیره است. سمیره شهرزاد آفتاب‌گریزی است که در روز سکنا دارد. آیا سان‌شاین، یک ضدشهرزاد یا دست‌کم بازخوانشی مدرن از داستان شهرزاد قصه‌گو است؟ نام سان‌شاین می‌توانست این باشد: «عکاسی از شهرزاد». من در نقدی که پیش‌تر بر کارهای کورش اسدی نوشته‌ام، «دعوت به مراسم آتش‌زدن تناولی و گلشیری» این لرزش، لغزش و حرکت به‌سوی لبه‌ها را کاویده‌ام و چند نمونه نیز آورده‌ام. (کورش اسدی از پرچ‌کردن یک «آن» از چهره برروی زمینه مواج چهره ناتوان است. دقیق‌تر، نگاه او به‌درستی روی چهره پرچ نمی‌شود. نگاه او مدام از روی چهره سر می‌خورد، می‌لغزد و در جایی پشت چهره، به چیزی در پشت چهره آویخته می‌شود. «نقطه آجیدن» نگاه او، نقطه جوش‌خوردن نگاه او در بیرون از چهره است. در اطراف چهره. گونه‌ای طفره‌روی از چهره. طفره‌روی از رودررویی با چهره. گویی او از این که رک و راست در سیمایی چشم بدوزد، می‌هراسد و به‌دور جایی در کنار چهره زن داستان‌های خود نگاه می‌کند. «به کنار صورت زن خیره می‌شود به کلاغ که کنار صورت زن، پشت شیشه کافه، آن دور روی نک سرو نشسته است و برای خودش خوش‌لق می‌خورد». «زیر گوشواره چپ زن، آن دورها، قایقی بود با بادبان سفید». «زن با پشت دست طره گیسو را از روی گوش کنار زد و ماه و نخل را {که در پشت چهره زن قرار گرفته‌اند} پریشان کرد». این سه‌پاره که از داستان‌های «گوشه غراب»، «گردن‌بند» و «باغ سوخته» و از مجموعه‌های «گنبد کبود»، «پوکه‌باز» و «باغ ملی» نقل شدند، این نگاه لغزان و سریده از روی چهره و پرچ‌شده در دوردست‌ها را به‌خوبی در روشنا قرار می‌دهند). آنجا نوشته بودم، «کورش اسدی با سبکی دوربین روی دست می‌نویسد».
حالا اصلاح می‌کنم. سینما را به‌سود عکاسی خط می‌زنم. او تکنیک عکاسی روایی خود را از باستانی‌ترین دانش عکاسی جهان، از نگاه‌کردن به تاج خورشید در هنگامی که کسوف می‌کند، اقتباس کرده ‌است. از پاییدن دقیقه کسوف برای شکار هاله فرار و نامرئی آفتاب. بی‌گمان، پاییدن کسوف، شکار کسوف، همان «تیر عکاسانه» هانری کارتیه برسون است. همان ارزش لحظه‌ای که باید دم‌به‌دم‌اش داد و به ‌انتظار آن نشست تا در آن «آن مغتنم» توانست تا فلاش زد. چیزها برای کورش اسدی درخشش فوق‌العاده، بسیار حاد و غیرقابل‌تحملی دارند. نور چیزها چون سوزن در چشمانش فرو می‌رود. امر سیاسی، نزد او درخشش کورکننده‌ای دارد. او در دقیقه «کسوف امر سیاسی» و از لبه‌های آن می‌نویسد. می‌گویند اسدی از اسطوره‌ها بسیار می‌دانست. چه باید کرد؟ آیا باید مضامین و موتیف‌های اسطوره‌شناختی را در کار او بازجست و نشان داد؟ بی‌گمان مضامین را باید رها کرد. مسئله این است: روش‌شناسی عکاسی-‌روایی او اسطوره‌ای است. گونه‌ای از عکاسی اسطوره‌ای. گونه‌ای از «رئالیسم اسطوره‌ای»، گونه‌ای از «مرئی‌سازی اسطوره‌ای» برای خیره‌شدن در تصویر چیزها. برای آن‌که آفتاب را نگاه کرد، باید چشم آفتاب را کور کرد. اما اگر بخواهیم در مفصل‌بندی ادبیات و عکاسی، سنجیده‌تر گام برداریم، لازم است این گزاره حسی را به‌صورت یک فرمول دقیق‌تر بازنویسی کنیم: برای آن‌که عکس‌ها را نگاه کرد، باید چشم عکس‌ها را کور کرد. اما یک‌بار دیگر اما. چه‌کسی چشم عکس‌ها را کور خواهد کرد؟ و چه‌کسی از چشم عکس‌ها سخن می‌گوید؟ «شازده» در «شازده احتجاب» چشم گنجشک‌ها را از حدقه
در می‌آورد و آن‌ها را رها می‌کند تا ببیند تا کجای باغ می‌توانند بپرند. «اگر چشم گنجشکی را دربیاورند تا کجا می‌تواند بپرد؟» او هم‌چنین، چشم «عمه‌ها» را از توی عکس درمی‌آورد. «شازده... می‌دانست که آن‌سوی سایه روشن عکس عمه‌ها خیلی چیزها هست و اگر بخواهد می‌تواند در ظلمت آن‌سوی‌تر چیزی بیابد، چیز دندان‌گیری شاید، که با آن می‌توان فخرالنساء را از سرنو ساخت و یا حتی خودش را. اما وقتی چشم‌ها را با قلمتراش در آورده بود، وقتی عمه‌ها آن‌همه دور بودند...». چه‌چیزی هوشنگ گلشیری را وا می‌دارد تا چشم عکس‌ها را کور کند؟ در «شازده احتجاب» عکس‌ها از درودیوار به شازده خیره شده‌اند. شازده در محاصره عکس‌هاست. عکس‌ها زنده‌اند، مواج‌اند، موج بر می‌دارند، تکان می‌خورند و هرآن است از قاب بیرون بیایند و قاطی زندگی او شوند. «پدربزرگ دست کشید به سبیل پرپشتش، سرفه کرد و توی قاب عکسش تکان خورد». دقیق‌تر: شازده زیر «نظارت» عکس‌هاست. بازهم دقیق‌تر: زیر بار نظارت و استنطاق گذشته. زیر بار فشار سنت. شازده تاب نگاه عکس‌ها را ندارد. اما عکس‌ها همان‌چیزی که هستند نیستند. در عکس‌ها چیزی هست که نیست. «می‌دانست که آن‌سوی سایه روشن عکس عمه‌ها خیلی‌چیزها هست و اگر بخواهد می‌تواند در ظلمت آن‌سوی‌تر چیزی بیابد...». چشم‌هایی که درون عکس هستند، چیزهای دیگری را نیز دیده‌اند که در عکس‌ها نیستند. چیزهایی که از قاب بیرون مانده‌اند. درواقع، این ما هستیم که به چشمان عکس‌ها نگاه می‌کنیم، اما چشمان درون عکس‌ها امکان ندارد که به ما خیره شده باشند. آن‌ها به روبه‌روی خودشان، به دوربین عکاسی، به عکاس و به چیزهایی که پشت دوربین قرار دارند، نگاه می‌کنند. فرمول‌بندی دقیق این امر این است: چشمان عکس‌ها به عکس‌های نگرفته نگاه می‌کنند. به یک کادر ممکن، به یک قاب ممکن. اگر وقتی خورشید دچار خورشیدگرفتگی می‌شود، می‌توانیم لبه‌های آن را ببینیم، وقتی چشم عکس‌ها کور می‌شوند، می‌توانیم چشم خود خود عکس و چیزهایی را که این چشم‌ها دیده‌اند یا می‌توانسته‌اند ببینند، ببینیم. درآوردن چشم عکس‌ها، آن‌ها را در یک نقطه آجیدن، یک نقطه دوخت درون-‌بیرونی قرار می‌دهد و آن‌ها را بدل به یک «لبه» می‌کند. دقیق‌تر: به یک-دو لبه. بنابراین، چشم عمه‌ها، گشوده به امر ممکن، عکس ممکن، کادر ممکن و قاب ممکن بوده ‌است. چشمی که کور شده ‌است. اگر شازده می‌توانست آن‌سوی‌تر ظلمت چیزی بیابد، چیز دندان‌گیری شاید، یک امکان قاب‌بندی‌نشده، یک امکان سرهم‌بندی‌نشده، می‌توانست از خودش و از فخرالنساء از سر نو چیزی بسازد. آیا شازده از کورکردن چشم عکس‌ها و از سوزاندن کتاب‌ها پشیمان است؟ «چرا نگفتی تا عکس جد کبیر را نسوزانم؟». «رولان بارت» در «اتاق روشن» می‌نویسد: «مدت‌ها پیش با عکس جوان‌ترین برادر ناپلئون، ژروم، که در سال ١٨٥٢ گرفته شده بود به‌طور اتفاقی برخورد کردم و آن را با شگفتی دیدم که تابه‌حال نتوانسته‌ام از آن بکاهم. چراکه: من دارم به چشمانی نگاه می‌کنم که به امپراطور نگاه کرده بود». مسئله این است: کورکردن چشم‌ها در عکس، «چشم عکس» را می‌گشاید. چشم عکس چیست؟ چشم عکس حفره‌ای است که به‌سوی جهان خیره مانده ‌است و به «عکس نگرفته»، به «عکس ممکن» نگاه می‌کند. چشم عکس، چشم خانه خالی توی عکس، حفره‌ای که توی کادر وجود دارد، مانند چشم مرده‌ای است که چشم‌ودل ناسیر از جهان رفته و هنوز چشم‌اش پی دنیا است. پی عکسی که هنوز گرفته نشده‌ است. رسم است چشم مرده را می‌بندند، آیا گلشیری برای حرمت مردگان عکس، چشم آن‌ها را کور می‌کند و می‌بندد؟ اما گلشیری کیست؟ هرچه هست، او مدرن‌ترین داستان‌نویس ایران است. «بوف کور» در رهن قلمدان، نقش روی قلمدان و مینیاتور است. صادق هدایت راوی نقاشی قدیم است، اما گلشیری راوی عکس، عکاسی و تکنیک‌های بصری مدرن است. در شازده احتجاب، «تا»خوردگی ادبیات-عکاسی برروی هم، دقیقه‌ای بسیارمهم در تاریخ نو-روایی ایران می‌سازد. اما آیا می‌توان از یک «ترومای عکاسیک» در ادبیات امروز ایران سخن گفت؟ ترومای گلشیری این است که وقتی چشم عکس‌ها را در می‌آورد، باز درون خود خود عکس چشمی هست که از درون کادر عکس به ما نگاه می‌کند. در داستان «سان‌شاین» سر عکس از تن عکس جدا شده‌ است. اما این به‌هیچ‌وجه ترومای راوی نیست. او ازقضا فقط می‌خواسته از سر عکس بگیرد. ترومای او این است: در عکس چیزی هست که در عکس نیست. دقیق‌تر: در عکس چیزی هست که انتظار نمی‌رود باشد. او می‌خواهد از سر یار عکس بگیرد، اما دستش می‌لغزد و از تن یار هم عکس می‌گیرد. بنابراین می‌توان از ترومای عکاسیک هوشنگ گلشیری و کورش اسدی مخرج مشترک گرفت. در عکس چیزی هست که در عکس نیست. عکس مازادی دارد که به ما می‌نگرد. مسئله این نیست که در داستان سان‌شاین سر عکس بریده می‌شود. مسئله این است: هر عکسی، پیشاپیش برش خورده است. در هر عکسی پیشاپیش شکافی هست بین درون و بیرون و عکس دقیقا به‌مثابه نقطه دوخت این شکاف کار می‌کند. شکاف ابرو در برابر شکاف عکس مطلقا چیزی نیست. گیروگرفت راوی داستان «سان‌شاین» و شازده در «شازده احتجاب» همانند است. هردو گرفتار جزئیات عکس‌اند. یکی دل در خط خالی ابرو دارد و دیگری در کار بیرون‌آوردن چشم عکس‌ها با قلمتراش. آن‌ها «شکاف» را در خود عکس‌ها می‌جویند. این سمیرا است که با گفتن «عکسبرداری ممنوع»، تنش بین عکس، عکاس و ابژه عکاسی را تولید می‌کند و چارچوب قاب را به‌هم می‌زند و از کادر، کادر زدایی می‌کند و روابط درون و بیرون کادر را به‌هم می‌ریزد. دقیق‌تر: راوی عکس خود را می‌اندازد، اما سمیرا موفق می‌شود روی عکس راوی این گزاره را حک کند. «تصویربرداری ممنوع». گویی عکسی داریم که روی آن نواری مانند برچسب زده‌اند و روی آن نوشته‌اند: «عکسبرداری ممنوع». این دقیقا کاری است که «باربارا کروگر» با عکس‌هایی که برمی‌گزیند، می‌کند. او همواره گزاره‌هایی را مانند یک نوار، برچسب و یا عنوان برروی عکس‌هایش حک می‌کند و این‌گونه عکس‌های خودرا دچار چالشی تفسیری می‌کند. او نیز در عکس‌هایش، مدا، رابطه درون و بیرون، متن و عکس، اثر و زمینه را به‌هم می‌زند. نوشته‌های بارباراکروگر نیز مانند قمری هستند که وقتی از برابر عکس‌ها می‌گذرند از درخشندگی، شدت‌ تأثیر، مسحورکنندگی و نیروی کورکننده آن‌ها می‌کاهند و به ما یارای آن را می‌دهند تا بتوانیم مستقیما به این عکس‌ها چشم بدوزیم و در آن‌ها خیره شویم. باربارا کروگر، عکسی دارد با عنوان: DON’T SHOOT. این عنوان را می‌توان، با دستی که در هنگام ترجمه‌کردن می‌لغزد، به «عکسبرداری ممنوع!» برگرداند. دوربینی که در عکس دیده می‌شود از آن‌دست دوربین‌های بسیارکوچک و قابل‌اختفایی است که در جاسوسی کاربرد دارد. پیدا نیست این کنایه‌ای آشکارا سیاسی است یا کنایه‌ای مطایبه‌گون در باب عکاسی پنهان از آنات زندگی روزمره مردم. باربارا کروگر عکس دیگری با نام «پاییدن مشغله شماست» نیز دارد. اگر این‌دو عکس را به‌طور هم‌زمان برروی گزاره «عکسبرداری ممنوع» در داستان سان‌شاین «تا» بزنیم، چیدمانی از عکس و داستان خواهیم داشت که گذار کرد و کار «نظارت» از کلان-سپهر سیاسی به خرده-سپهر زندگی روزمره را نشان می‌دهد. طی این گذار، گذاری دیگر نیز از سیاق جدی سخن به‌سیاق شوخ سخن می‌شود. در داستان سان‌شاین، «عکسبرداری ممنوع» که روی دیوار پادگان نوشته شده است و سیاقی جدی دارد، وقتی بر زبان سمیرا می‌رود، سیاقی شوخ و شنگ و مطایبه‌گون پیدا می‌کند. داستان «سان شاین» دارای فشردگی و «شدتی» کم‌نظیر است. در آن هم‌زمان، بیرون و درون قاب، زندگی خصوصی و عمومی، سیاست کلان و سیاست خرد، سخن رسمی و مطایبه، عکس و متن، شهرزاد قصه‌گو و شهرزادی که بدل به ابژه عکاسی شده ‌است، روی‌هم «تا» می‌خورند و قصه‌ای را می‌سازند که آن را بدل به «قصه نسل» می‌کند. سان‌شاین مانیفستی زیباشناختی ضد «قاب بندی» و «چارچوب» و تاملی بر سر «قاب ممکن» و هم‌زمان مانیفستی سیاسی در نقد درهم‌ریزی مرزهای حوزه خصوصی و عمومی است. دقیق‌تر: شکستن قاب از دیدگاه زیباشناختی تایید و از دیدگاه سیاسی نفی می‌شود. با این نفی و این تایید و با این انفصال‌واتصال است که سان‌شاین بدل به «قصه نسل» می‌شود. اما چگونه می‌توان کورش اسدی را در ادامه صادق هدایت خواند؟ اسدی با «سایه قاب» کار می‌کند. دقیق‌تر: با «کسوف قاب». اما مسئله به‌ هیچ‌وجه ناپدیدی یک قاب نیست. مسئله ناپدیدی سوراخ بالای رف نیست. مسئله این است: تکثیر و تلنبار قاب‌های ممکن، تکثیر و تلنبار سایه قاب‌ها، تکثیر و تلنبار عکس‌های گرفته‌نشده. تلنباری از قاب‌های معلق. قاب‌های معلقی که چون «چشم عکس» تا ابد آن‌جایند و به ما خیره شده‌اند. تصویر آن کرگدنی که روی دیوار اتاق راوی در «کوچه ابرهای گم‌شده» افتاده‌است و به او نگاه می‌کند، چیست؟ به که نگاه می‌کند؟ برای‌چه؟ «کرگردن داشت روی دیوار نگاهش می‌کرد. بر دشتی تهی ایستاده بود. کرگدن آرام. تنها. بر خاک ایستاده بود و نگاه می‌کرد. خاک بود فقط. خلأ. و کرگدن انگار ناگهان از خلأ آمده بود و نگاه می‌کرد. به خلأ. گردنش کمی چرخیده بود. پوستش چین خورده بود.‌ هزار چین روی پوست قدیمش افتاده بود. دشتی ترک ترک خورده». «صدای سرخ. صدای سوختن سیاه. سرخ بر سیاه. در سیاه، کرگدن ایستاده بود در دود. بر برهوت سوخته. نعره که بلد نبود بزند فقط نگاه می‌کرد با آن دو چشم ریز خیس. اصلا از کجا که نعره‌اش می‌آمد- با آن پوست کلفت؟». انگار قابی روی دیوار بوده ‌است، بعد آن قاب را از روی دیوار برداشته‌اند، بعد سطح زیر قاب که نور کم‌تری دیده‌ است، پررنگ‌تر از بخش‌های دیگری که زیر قاب نبوده، برجای مانده و حالا خود، در غیاب قاب، بدل به قابی دیگر شده باشد. بدل به یک «قاب منفی». شعارهایی که روی دیوار نوشته شده‌اند پاک می‌شوند، اما جای آن‌ها، جای خالی آن‌ها، خود بدل به قابی منفی می‌شود. به یک کادر ممکن: «دست کارگر بالا رفت و سیمان را پاشید سمت دیوار و به آنی جای گلوله‌ها پر شد. ماله را کشید و دیوار را صاف کرد. انگار از اول هم چیزی نبوده بود. پشت بند آن، کارگر کلاه حصیری باز ماله را پر کرد و این‌بار ریخت روی نوشته‌ای این‌ طرف که پایین‌تر از سوراخ گلوله‌ها بود و کارون تا آمد بخواندش اول عبارت رفت زیر ماله و در عبور ماله تنها توانست قلاب فرهنگی را بخواند که همان هم با ماله بعد فقط هنگی ازش ماند». از باغ‌های معلق روایت به قاب‌های معلق روایت. مسئله این است: داستان‌های پست‌مدرنیستی نیمه‌دوم دهه ‌هفتاد و دهه هشتاد، در جست‌وجوی تلنبار روایت‌ها برهم، بینامتنی و نقب‌زدن از داستانی به داستان دیگر هستند. در رهن باغ‌های معلق روایت. اما کورش اسدی، از این‌همه روی برگردانده‌است و به قاب‌های معلق چشم دوخته ‌است. دقیق‌تر: قاب‌های معلق به او چشم دوخته‌اند. آن کیست که با پوستی چین‌خورده، ترک‌ترک‌شده، تاول‌زده، با پوستی ویران‌شده و سوخته، تا ابد آنجا ایستاده و به ما زل زده ‌است؟ کدام «قاب منفی»، کدام «قاب ممکن»؟ این کرگدن که آنجا است، خود خود عکس، خود خود امکان عکس، آری، «چشم عکس» است که تا همیشه آنجا است و به ما می‌نگرد. خواهد نگریست. اگر ترجیع‌بند داستان سان‌شاین «عکسبرداری ممنوع» است، ترجیع‌بندی که به‌سیاق نوارهای روی عکس‌های باربارا کروگر، زیر تصویر کرگدن در کوچه ابرهای گم‌شده، درج شده‌، این است، این می‌تواند باشد: «عکس‌نینداختن ممنوع». «نگاه‌نکردن ممنوع». نمی‌توانی به من نگاه نکنی. کور خواهی شد، اما ناچاری به من خیره شوی. ازسوی دیگر، بی‌درنگ، ترجیع‌بند «عکسبرداری ممنوع» روی گزاره دیگری نیز تا می‌خورد. روی: «حرمت عکس». ناصرالدین‌شاه در سفر مشهد به دیدار ملاهادی سبزواری می‌رود و در پایان می‌خواهد تا از او عکسی به‌یاد بگیرند. ملا می‌پرسد: عکس چیست؟ می‌گویند: سایه‌ای از شخص یا چیزی است که بر روی کاغد می‌افتد و بر جا می‌ماند. ملا می‌گوید این منطقا محال است. وجود ظل (سایه) وابسته به وجود ذی‌ظل (صاحب سایه) است. عرض، بی‌جوهر معدوم است. معدوم می‌شود. اگر حرکت حرکت جوهری است، چگونه ممکن ‌است عرض بدون جوهر، از جوهر جدا شود و بر کاغذ نشیند؟ مسئله این است: جدایی جوهر از عرض. جدایی ظل از ذی‌ظل. اما مسئله حتی از این هم پیچیده‌تر است.
اگر نمی‌توان سایه چیزها را از خود چیزها جدا کرد، چگونه ممکن ‌است از چیزهایی که وجود ندارند، عکس گرفت؟ از قاب‌های ممکن؟ چگونه دکتر رضا در «آزاده‌خانم»، با فلش‌زدن‌های پی‌درپی، با عکس‌های مدام از فضای خالی، از چیزی که وجود ندارد عکس می‌گیرد؟ از خلأ؟ از ظل بدون ذی‌ظل؟ چگونه امر نامرئی را مرئی می‌کند؟ شطح است. اما باید بر سر این شطاحی شد و پرسید: چگونه براهنی از بدن در رنج در مجموعه‌شعر «ظل‌الله» به بدن ناموجود، به ظل بدون ذی‌ظل در آزاده‌خانم می‌رسد؟
 کورش اسدی خودکشی کرد. چون‌وچرایش را نمی‌دانیم. اما از خودکشی او به‌هنگام سخن نگفتند و آن را پنهان داشتند. نقاد دوست دارد در پایان، این مسئله را این‌طور صورت‌بندی کند: از خودکشی کورش اسدی عکس گرفته نشده است، اما مرگ او چون یک حفره، چون یک قاب ممکن، چون چشم خود خود عکس، چون قابی معلق، آویخته بر سر این دوران، تا سال‌ها به ما خیره خواهد نگریست.

روزنامه شرق