فرهنگ امروز/خلیل درمنکی:

«اما/ سایه‌هامان بی‌ما/ به خانه باز آمده/ گنجه‌ها و خاطره‌ها را/ با سرانگشتانی تار کاویده/ همه‌چیز را به‌یغما برده‌اند/ آنان در خلوت خویش/ به‌هم درآمیخته/ به جمعیت سایه‌ها/ افزوده‌اند/ می‌ترسم زمانی/ هرگز اگر که باز آییم/ دیگر/ خانه‌ای نباشدمان/ و این صداها/ هیچ‌کدام/ صدای ما نیستند.»
در سلطه سایه‌ها، از دفتر «در بهترین انتظار»، مهرداد فلاح
چه شد؟ چگونه «آلرژی تنفسی» بدل به «آلرژی پوستی» شد؟ چگونه در داستان‌های هوشنگ گلشیری، تنش از حوزه تنفسی به حوزه پوستی راه کج کرد و چه‌طور حساسیت  تنفسی، سرفه‌های پی‌درپی شازده احتجاب نخست به حساسیت پوستی و رویش خال‌ها بر رخ زنان داستان‌های گلشیری و سپس  به منطقی «حسانی» و  لمسی، به توان پیوند لامسه‌ای تن با جهان و اشیاء پیرامونش، در داستان «خانه‌روشنان»، بدل شد؟ حکایت پوست و تن، تماس پوست و تن با اشیاء در خانه‌روشنان چیست؟ چه شد که آلرژی بدل به انرژی شد؟ به توان و نیرو؟ و چه می‌شد، چنانچه «شازده احتجاب» به‌سیاق «خانه‌روشنان» نوشته می‌شد؟ دقیق‌تر: چه می‌شد، چنان‌چه گلشیری به‌هنگام نوشتن «شازده احتجاب» از فاکنر روی بر می‌گرداند و از مساله زمان و طنین و تپش مدام گذشته در حال و تداعی خاطرات اجدادی‌اش، درهم‌شدن تیک‌تاک ساعت اجدادی‌اش با تیک‌تاک ساعت خودش، از روش‌های جریان سیال ذهن دست می‌داشت و رخ در رخ با، مثلا، رب‌گریه، به‌ویژه در «پاک‌کن‌ها» می‌شد و به اشیاء روبه فرسایش و عتیقه‌های قجری، به «موزه قجریِ» شازده احتجاب، از صندلی اجدادی گرفته تا ساعت و کلاه خود جد کبیر و قلمدان‌های صدفی و کاسه و بشقاب‌های قدیمی و شمعدان‌ها و قاب‌ها و...، بیشتر، بسا بسیار بیشتر دل می‌داد و آن‌ها را در طراز اشیاء رمان «موج نو» قرار می‌داد؟ همان‌طور که بر سر داستان خانه‌روشنان شده است، سودایی اشیاء. سرآخر، چگونه «خانه‌روشنان» به‌مثابه مسأله پوست، در پایان دهه شصت، از میان مسأله صدا و تصویر جوانه زد؟ چگونه گلشیری صاحب مسأله‌ای از آن خود شد و از میان مسأله‌سازهای محمد مختاری و رضا براهنی، مسأله خاص، بدیع و بسیار مهم‌تر خود را خلق کرد؟ محمد مختاری: «چشم مرکب»، فوران تصویری و ترکیب صداها. رضا براهنی: چندصدایی و ترکیب صداها. هوشنگ گلشیری: دقیق‌تر: هوشنگ گلشیری در «خانه‌روشنان»: ارتعاش پوستی. مختاری: اندام بینایی. براهنی: اندام‌های صوتی. گلشیری: اندام لامسه‌ای. «صندلی‌ها می‌گویند از سنگینی یا سبکی می‌فهمند که هرکس چقدر تاریک است. گفته‌اند وقتی آمد و نشست تلخ بود. تلخی را از صدای فنرها فهمیده بودند. ما تلخ نمی‌شویم. تلخی آدم را ما از دستی که بر دسته صندلی می‌گذارد می‌فهمیم. «سنگین و لخت، مبل می‌گوید، دو دستش را بر دسته‌ها گذاشته بود». «دسته تلفن را برداشت. صدایی نشنیدیم. عسلی می‌گوید بر من گذاشت». «می‌دانستیم که هستش. صدا را می‌شنویم ما. لمسش می‌کنیم ما، حجم نفس‌ها را که می‌آیند و به‌تناوب به سینه می‌خورند، اگر سینه‌ای‌مان باشد». «یله داده بر این یکی پا و دست بر نرده ایستاده بود... دستی بر تن نرده که می‌گوید سردم همیشه». «‌لبه میز را کاتب به دو دست گرفته بود». «گرد پچپچه‌ها را می‌گیرد نرگس، دستمالی بر خستگی‌هامان می‌کشد غنچه». و نمونه‌ها، بس بیشتر از این‌ها. اشیاء لمس می‌کنند و لمس می‌شوند. این قطعی است. اما آن‌چه قطعیت ندارد، دیدن و شنیدن است. اشیا هم‌زمان می‌بینند و نمی‌بینند. هم‌زمان می‌شنوند و نمی‌شوند. صدا و تصویر جرقه می‌زنند، پت‌پت می‌کنند، خاموش می‌شوند. بعد، ناگهان، از نو شعله می‌کشند. صدا و تصویر، نیروهای براهنیایی و مختاریایی،آتش زیر خاکسترند، آخرین نفس‌های خود را می‌کشند. منطق حسانی و لمسی «خانه‌روشنان» از درون این چالش سر بر می‌آورد. از درون چالش نور با تاریکی و صدا با سکوت. «باریکه نوری پایین پرده را روشن کرده بود. ندیده‌ایم ما». اشیاء از نور افتاده پای پرده می‌گویند. اما تأکید می‌کنند ندیده‌اند. آیا شنیده‌اند؟ از که؟ چگونه؟ اشیاء در خانه‌روشنان چگونه گفت‌وگو می‌کنند؟ «تاریک سرجای‌مان بودیم و حتی پچپچه نمی‌کردیم، تاریک که باشد با پهلودستی‌هامان حرفی نداریم که بزنیم». «آینه... منتظر ایستاده که کی کلید برق را می‌زند تا گپ‌وگفت خاموش اما مداومش را با سفیدی دیوار روبرو و حتی نیمه در و چند پله شروع کند». «اگر کلید را می‌زد پچپچه‌های خاموش‌مان را شروع می‌کردیم. نکرد و ما ساکت ماندیم. نه، ساکت نه، تاریک و پنهان ماندیم». این «گپ‌وگفت خاموش» و این «پچپچه‌های خاموش» چیستند؟ اشیاء با زبان بی‌زبانی سخن می‌گویند. با تابش، بازتابش و انعکاس. از ارتعاش سلول به سلول. «گوش ‌به‌ گوش می‌گوییم یا بهتر، سلول به سلول ». با این‌ها که گفته آمد، مساله نه‌تنها حل نمی‌شود، بل حادتر هم می‌شود. این‌جا، در خانه‌روشنان، نور امکان انعکاس، امکان گفت‌وگو است. این‌گونه است که سکوت آمیخته به زمزمه و پچپچه‌های خاموش است. اما این‌همه، خود، در رهن تاریکی است. «دیروقت بود و تاریک بودیم ما». نورکه امکان گفت‌وگو است، نیست. گفت‌وگو، تقدیرا، مقدور نیست، اما اشیاء هم‌چنان سخن می‌گویند. «پرده حتی اگر هیچ نوری از چراغ‌ها نریزد و بیرون هم تاریک تاریک باشد همین را می‌گوید». اما چه‌طور؟ آن‌ها چگونه سخن می‌گویند؟ مختاری در «خیابان بزرگ» می‌نویسد: «صدا که حذف شده است از گلوی اجسام». هم‌چنین، این‌جا، از زبان اشیاء خانه‌روشنان می‌شنویم: «آخ اگر گلویی‌مان بود چه‌ها که نمی‌کردیم». مختاری، در غیاب صدا، در عدم گفتن و در عدم شنیدن، در معدوم‌شدن گفت‌وگو ، یک‌سر به «نظاره» نشسته است. آن‌چنان که جهان بدل به تصویر و ترکیب و فوران بی‌پایان تصویرها شده است. «جنون نوشتن» بدل به «جنون دیدن» می‌شود. مختاری: مجنون تصاویر. دقیق‌تر: با چشمانی از حدقه درآمده، با دیدگانی جن‌زده. اما گلشیری چه می‌کند؟ زبان نور را خلق می‌کند. زبان نور را خط می‌زند. نور را محو می‌کند. این خلق‌کردن و این خط‌زدن خیلی‌مهم است. با این خلق‌کردن و خط‌زدن، زبان نور، زبان انعکاس و زبان تصویر به سود یک زبان دیگر کنار گذاشته می‌شود. به‌ سود «زبان کورمال کورمال»: زبانی سرهم‌بندی‌شده از کوری، ندیدن و تاریکی با لمس و  با «سرانگشتانی تار». برابرنهاد نقاد برای «سرانگشتان تار» در «شعر» مهرداد فلاح که در سرآغاز این جستار آمد، این است: زبان کورمال کورمال. در دو صفحه آغازین خانه‌روشنان، مدام، نیروهای براهنیایی و نیروهای مختاریایی، نیروهای صدا و نیروهای تصویر جرقه می‌زنند، پت‌پت می‌کنند و برای بقا دست‌وپا می‌زنند، اشیاء می‌بینند، نمی‌بینند، اشیاء سخن می‌گویند، نمی‌گویند و سرآخراین نیروی نوین گلشیریایی است که از این میان سر بر می‌آورد. توان لامسه‌ای. گونه‌ای از منطق حسانی و لمسی. این‌گونه، آلرژی پوستی بدل به یک انرژی حسانی می‌شود. بدل به توان می‌شود. این داستان ساختی پیچیده دارد و چونان تله عمل می‌کند. آن‌چنان که ممکن است، بلدترین نقادان هم در خواندن آن راه گم کنند. براهنی درست می‌گوید: زبان گلشیری زبان نوشتن رمان نیست، اما در داستان‌کوتاه، داستان از لونی دیگر است. دیالکتیک پیچیده‌ سخن‌گفتن و سخن‌نگفتن اشیاء، صداداری و بی‌صدایی اشیاء، خانه‌روشنان را بدل به یکی از درخشان‌ترین داستان‌های چندصدایی زبان فارسی کرده است. تکرار باید کرد. فراموش نباید کرد. نیروهای براهنیایی و مختاریایی، مدام باز می‌گردند. دیگر، صرفا بنا نیست اشیاء با زبان نویسنده، با لحن نویسنده سخن بگویند. اشیاء زبان خودشان را خلق می‌کنند. ماتریالیستی‌ترین وجه صدای‌شان را. تلفن زنگ می‌زند، ساعت تیک‌تاک می‌کند و ماشین‌تحریر، تق‌تق. فریاد اشیاء، در سکوت، می‌ترکد. اشیاء درباره نویسنده، دقیق‌تر، درباره ماشین‌تحریر می‌گویند: «تق‌وتق ماشین‌تحریرش سرود ماست». اگر این تق‌وتق ماشین تحریرش سرود ماست، در کنار آخ اگر گلویی‌مان بود چه‌ها که نمی‌کردیم، خوانده شود، وجه باختینی و سویه کارناوالی‌اش، بیشتر از پیش آشکار می‌شود. نیروهای براهنیایی. نیروهای مختاریایی. نیروهای گلشیریایی. نیروهای تصویری و غیرتصویری، بصریت و نابصریت، امر چشمی و غیرچشمی از نو و این‌بار در مدار دو نام، گرد هم به چرخش در می‌آیند و به‌هم نزدیک و از هم دور می‌شوند. گرداگرد نام زن و دختر نویسنده. گرد بر گرد نام‌های «نرگس» و «غنچه». اشیاء می‌گویند: «دربندانیم ما». «در آن‌سوی حصار ما را راهی نیست». «در بر هرچه غیر بسته. ماییم غیر». اشیایی مونادگونه که هیچ روزنی برای نگریستن به جهان بیرون ندارند. اشیایی چون غنچه فروبسته. وقتی نویسنده به نیروی خیال، آجر از پس آجر بر می‌دارد و دری غلتان در دیوار می‌گشاید و در جرز و جلد دیوار می‌رود و ناپدید می‌شود، هربار زنش و دخترش می‌آیند، در خانه چرخی می‌زنند و مثلا گردی می‌گیرند، غنچه می‌گوید: «بابا همین‌جاهاست، من مطمئنم، بویش را می‌شنوم». غنچه با ندیدن می‌بیند. با بوییدن. با حس‌کردن. اما «نرگس»، نامی که در ادبیات کلاسیک ما نشانه چشم است، نمی‌بیند. چون این‌جا با دیدن، با چشم نمی‌توان دید. این‌جا برای دیدن باید کور شد. باید کورمال‌ کورمال دید. او که چشم‌بسته‌تر، او که فروبسته‌تر است، می‌بیند. او که «غنچه» است.
اما دست‌آورد بدیع روایت‌شناختی گلشیری در «خانه‌روشنان»، بی‌گمان، ترکیب و سرهم‌بندی بدیع  زاویه‌دید «اول‌شخص جمع» با منظر اشیاء است. اشیاء  می‌گویند: «ندیده‌ایم ما». « پچپچه نمی‌کردیم». «صدا را می‌شنویم ما. لمسش می‌کنیم ما». «حافظه نداریم ما». «لرزیدیم ما». «خسته نمی‌شویم ما». « فریب نمی‌خوریم ما». «دیروقت بود و تاریک بودیم ما». «سرک کشیدیم ما مگر ببینیم که آن‌سوی ما چیست». «به‌جای‌مان بودیم». «حرفی نداریم که بزنیم». «برای‌مان گفته‌اند». مساله چیست؟ چرا «من» به «ما» بدل شده است؟ مهم‌تر، چرا راوی وجه سوژگانی‌اش را از دست داده و ابژه‌ها سررشته روایت را به‌دست گرفته‌اند؟ آیا گلشیری در کار نوشتن داستانی در باب «مرگ مولف» است؟ از چه‌رو نویسنده می‌کوشد از شر تن‌اش، از شر نعش‌اش خلاص شود و آن را ناپدید کند؟ نادیدنی کند؟ در لامکانی در پس پشت دیوار؟ «ما هم رفتیم، نعش‌مان را هم بردیم». نقش این «تن مازاد» در خانه‌روشنان چیست؟ به این باز می‌گردیم. اما چه شد زاویه‌دید از اول‌شخص به اول‌شخص جمع و از من به ما بدل شد و منظر راوی جای خود را به منظر اشیاء داد؟ چگونه چشم اشیاء از حدقه بیرون زد و دیدند آن‌چه را نمی‌دیدند؟ دقیق‌تر: چگونه «خال» بدل به «چشم» شد؟ گلشیری مدام از «پوست-غلاف » به‌سوی «پوست-اندام» رفته است. گویی، پوست به‌مثابه سطحی بدون اندام به اندام نیاز داشته باشد. گلشیری مدام در کار تولید «زائده پوستی» است. گاه، حتی زائده‌ای اندام‌شناختی. «خال»های روییده بر رخ زنان و «انگشت ششم» پای راوی در داستان «نمازخانه کوچک من» از این‌گونه‌اند. این‌جا، «زائده پوستی» چونان «آنتن پوستی»، «گیرنده پوستی» و اندام‌گرفتن ارتعاش‌ها، چونان پوستی که با بساویدن می‌بیند، چون «چشمان پوست»ی که «یوهان پلاسما» می‌گوید، کار نمی‌کند، بل به‌مثابه چشمی نا به‌جا و چشمی جابجا شده، کار می‌کند. چون چشمی در کار نگریستن، انگار پنهانا و از جایی که انتظار نمی‌رود. این‌ جاها، هنوز گلشیری در چنبره امر دیدنی است. هنوز با منطق حسانی کاری ندارد. دیالکتیکی پیچیده در کار است: الف. امر مازاد، ب. خیرگی به امر مازاد، ج. خیره‌شدن خود امر مازاد به کسی که به امر مازاد خیره شده است. این‌چنین، امر مازاد بدل به یک غیر، بدل به یک دیگری می‌شود. بدل به دیگری‌ای که خود پیشاپیش جایگاه یک نگاه است. درواقع، امر مازاد، خود، بدل به چشم می‌شود. مسأله این است: راویان داستان‌های گلشیری به خال‌های روی گونه‌ها خیره شده‌اند یا این «خال»ها در آنان خیره‌اند؟ راوی داستان «خوابگرد» می‌گوید: «آن خال را... مثل چیزی می‌دید که خاطرپریشانش را مجموع می‌کرد.» این را باید بر سَبیل مطایبه خواند. این خال، محال است خاطر کسی را مجموع کند، بل چون چشمی نابجا، هر خاطری را برمی‌آشوبد. حکایت، حکایت «خانه‌روشنان» است. مسأله این است: حضور امر مازاد. دقیق‌تر: حضور «شی فی‌نفسه»، حضور «چیز در خود» که ما به آن دسترسی نداریم، اما هست. در «خانه‌روشنان»، تن و نعش راوی، امر مازاد نیست. امر مازاد دقیقا همین حضور اشیاء است.  به این باز می‌گردیم. اما این‌جا، یک‌سری جهش‌ها و جابه‌جایی‌ها رخ داده است. اولا، این نگاه از خال‌ها به اشیاء منتقل شده است. ثانیا، این نگاه از نقطه‌کور روایت، از حضوری «فی‌نفسه» درآمده  و بدل به حضوری «لنفسه» و برای خود شده و سررشته روایت را به‌دست گرفته است. یعنی از چیزی که ما به آن دسترسی نداریم، بدل به چیزی شده که هم‌زمان به خودش و هم‌چنین به ما دسترسی دارد. این اشیاء دیگر اشیایی نیستند که ما از درون آن‌ها هیچ نمی‌توانیم گفت، بل خود از درون خود سخن می‌گویند. نویسنده داستان، نویسنده‌ای که در این داستان هست نه کسی که این داستان را می‌نویسد، چون این داستان را اشیاء روایت می‌کنند، هم‌چنان درون و کنه این اشیاء را نمی‌بیند، اما آن‌ها او را می‌بینند. اگر گلشیری در «خانه‌روشنان» از مثلا پرچی، پیچی، میخی روی صندلی، مبل و عسلی یا نخی، پخی چیزی، فرش یا روتختی، یا از زائده‌ای روی اشیاء نوشته بود و از تماس این زائده‌ها با پوست تن نویسنده‌ای که در داستان هست، می‌توانستیم بگوییم، خال‌ها روی اشیاء روییده‌اند، اما او ننوشته است. اما آیا ما مجاز به بازنویسی خانه‌روشنان هستیم؟ رضا براهنی در «بازنویسی بوف کور» می‌نویسد: «بازنویسی از همین‌جا شروع می‌شود. قلم را از دست راوی بگیرید و بدهید به دست زن اثیری. دختر اثیری از اول تا آخر ساکت مانده است». اما «شازده احتجاب» را چگونه می‌توان بازنویسی کرد؟ اگر بنا به بازنویسی است چرا تنها باید بوف کور را بازنویسی کرد؟ چنانچه بخواهیم، شازده احتجاب را به‌سیاقی چندصدایی بازنویسی کنیم باید قلم را بگیریم بدهیم دست فخری. دست فخرالنساء. اما چرا قلم را به‌دست قلمدان ندهیم؟ به‌دست شمعدانی‌ها؟ به‌دست اشیاء؟ نام دیگر خانه‌روشنان این است، این می‌تواند باشد: بازنویسی شازده احتجاب. دقیق‌تر: بازنویسی شازده احتجاب به روش رمان نو. اما بیایید این شطح‌گویی‌ها را فروگذاریم. مهرداد فلاح: «در سلطه سایه‌ها». هوشنگ گلشیری: «خانه‌روشنان». ک. تینا: «گذرگاه بی‌پایانی». اگر گلشیری در ابداع زاویه دیدی مرکب از «اول‌شخص جمع» و از منظر اشیاء پیش‌قراول است، در خلق منظر اشیاء، در خلق «نگاه مکان» و «چشم مکان» وامدار ک. تینا است. ک . تینا در «گذرگاه بی پایانی» که در سال ١٣٤٠ منتشر شده‌ است و طرفه آن‌که فصلی نیز با نام «نگاه مکان» دارد، در فصل «جاده‌ای به ویرانی» از نگاه «کاروانسرایی قدیمی» داستان را باز می‌گوید و در آغاز دهه چهل، «چشم مکان» را  در داستان‌نویسی ما می‌گشاید: «به هر سویم بیابانی بی‌انتها/ و این من هستم/ چون لحظه‌ای تاریک در بیکرانی‌/ به صورت/ خانه‌ای مخروبه/ کاروانسرایی قدیمی و متروک/ به حالتی سخت نومیدانه/ دیوارها همه خراب/ اتاق‌ها به سقف شکسته/ همه تاریک و بوی ناخوش‌گرفته/ هم‌اکنون فرو می‌ریزم/ آیا صدایی به‌گوش خواهد آمد؟» اما سرآخر خانه‌روشنان، دقیق‌تر، صفحه‌های آغازین خانه‌روشنان که در رهن اشیاء و روایت اشیاء است، از انباشت چه لایه‌هایی شکل گرفته است؟ از چه چینه‌هایی؟ باستان‌شناسی آن در این‌باره به ما چه می‌گوید؟ ١- ایماژیسم و تصویرگرایی دهه شصت. نظاره اشیاء. در سیل سکوت به مراقبه جهان‌نشستن. دقیق‌تر: همدمی با اشیاء. ٢. «شازده احتجاب» به‌مثابه «موزه قجری» و گنجینه عتیقه‌ها. دقیق‌تر: فتیشیسم اشیاء. ٣- رمان موج‌نو  ٤- «گذرگاه بی‌پایانی» نوشته ک. تینا، وقتی مکان راوی است. دقیق‌تر: چشم مکان. ٥- حضور امر مازاد در داستان‌های پیشین گلشیری.  پرسش این است، این چینه‌های باستان‌شناختی، در چه میدان نیروهایی، در چه برنامه استراتژیکی به‌کار می‌افتند؟ علیه چه‌چیزی به‌کار می‌افتند؟ خواست آن چیست و  چه تبارشناسی‌ای دارد؟ دقیق‌تر، وهله گذار آن از باستان‌شناسی به تبارشناسی چیست؟ مسأله این است: جدال زندگی و مرگ. اروس و تاناتوس. از پای درآمدن زندگی، تلاشی، تجزیه، ذره‌وذره‌شدن و غبارشدن آن. اما دمیدن زندگی به خود ذره. خود خود ذره را به دیدن اروس‌ بردن. به این باز می‌گردیم. «خانه‌روشنان» وهله گذار گلشیری از روایت میکروپالتیک و خرده‌سیاسی به روایتی مولکولی است. به سیاست مولکولی. به‌ویژه خال‌ها. اما سخت بتوان «خانه‌روشنان» را خواند و طنین سیرن‌وار این جمله را شنید و هوش از کف نداد. «سلسله در سلسله شاهدان‌اند کاتبان». نظر به آنچه پیش‌وپس از این جمله در داستان آمده‌ است، به‌تمامی برمی‌آید، این را اشیاء گفته باشند. اما این جمله که بارها اینجا و آنجا نقل شده‌ است، چنان طنین یگانه، خارج از قاب و برون‌زده از روایتی دارد و چنان چون امری مازاد می‌نماید که نمی‌توان گفت که‌اش می‌گوید، و چرا. آیا فریاد نویسنده است؟ نویسنده‌ای که نمی‌نویسد، نوشته می‌شود. نویسنده‌ای ناشاهد، بل مشهود. از فاعلیت مشاهده فروافتاده، در جایگاه ابژه مشاهده‌ نشسته، وقتی اشیاء غصب کرده‌اند «شاهدیت» را در «جدال نقش با نقاش». که حالیا، نقش‌ها نقش می‌زنند نقاش را. «سلسله در سلسله شاهدان‌اند کاتبان». بوده‌اند. جمله چگالی زیادی دارد. وزن زیادی به آن فشار می‌آورد: تلنباری از نقاش‌های داستان‌های گلشیری. صلاحی «بره‌ گمشده راعی»، نقش‌سازان «معصوم پنجم»، نقاش داستان «نقاش باغانی» و راوی داستان «نقشبندان». در مجموعه «دست تاریک، دست روشن»، داستان‌های «خانه‌روشنان»، «نقاش‌بانی» و «نقش‌بندان» که از پی هم آمده‌اند، پیوستگی ویژه‌ای دارند، اما آن‌ها را نباید از پی هم خواند. بین «خانه‌روشنان» و «نقاش باغانی» و «نقش‌بندان» حفره‌ای دهان باز کرده ‌است. نویسنده‌ای که در خانه‌روشنان هست، بیش‌وپیش از آنکه در آخرین صفحه در جلد و جرز دیوار ناپدید شود، از همان آخرین صفحه می‌گذرد و در دالان، در حفره بین «خانه‌روشنان» و «نقاش باغانی» ناپدید می‌شود. نویسنده را باید در صفحه سفید بین این دو داستان جست. اما این حفره چیست؟ این حفره، نقبی است به کتاب دیگر گلشیری: «جدال نقش با نقاش، در آثار سیمین دانشور». طعنه‌زن بر جدال سیمین و جلال.  اما جدال نقش با نقاش، آنجا صرفا ذخیره‌ شده ‌است، صرفا انباشته شده‌ است. خام است. تنها، اینجا، در فوران از درون این حفره است که آن ایده خام، چون گازهایی که از چاه نفت فوران می‌کند، شعله می‌کشد و می‌سوزد. جدال سیمین و جلال، جدالی که طنینی زن‌نویسانه، طنینی براهنیایی دارد، بدل به جدال اشیاء و راوی می‌شود. اشیاء، از نقش‌بودن دست می‌کشند و نقاش می‌شوند. راوی دارد می‌سوزد. دارد بخار می‌شود. این نعره، نعره راوی است که نمی‌خواهد بمیرد، نمی‌خواهد مقام شاهدبودن خود را واگذارد. راوی شهیدی است که پیش از مرگ مولف فریاد می‌زند: «سلسله در سلسله شاهدان‌اند کاتبان». این جمله را باید به‌صورت نعره خواند. خانه‌روشنان پیش‌درآمدی بر حدیث مرگ مولف در ایران، در نیمه نخست دهه هفتاد شمسی است. اشیاء می‌گویند: «هستیم ما، صورت‌مان مهم نیست. او را به‌صورت باز بسته‌اند». نویسنده تخته‌بند چهره است. تخته‌بند سیمای‌اش. اما صورت دارد از نو صورت‌بندی می‌شود. صورت بی‌صورت و بی‌سیرت شده است. امر بی‌صورت، امر بی‌چهره، دهان باز کرده‌ است. راوی، راوی در حال احتضار است. در حال بخار ‌شدن. نشسته بر سر سودای ناپدیدی خویش. آنچه مازاد است، تن راوی نیست. نعش راوی نیست. امر مازاد، حضور لنفسه اشیاء است. وقتی نویسنده می‌نویسد: «ما رفتیم نعش‌مان را هم بردیم» این جمله را به خطاب نمی‌گوید. به خطاب نمی‌نویسد.
به عتاب می‌گوید. از سر خشم. خواندن دقیق «خانه‌روشنان» در طرز ادای درست این‌دو جمله است. «سلسله در سلسله شاهدان‌اند کاتبان»: به نعره. «ما هم رفتیم نعش‌مان را هم بردیم»: به عتاب. اما نویسنده پیش از آن‌که سوخته باشد، پیش از آن‌که بخار شده باشد، نویسنده پیش از آن‌که چیزی شبیه نفت یا گاز باشد، چیزی از جنس گردوغبار، دقیق‌تر گرده‌ گیاهی و شهد است. نویسنده نه شاهد، نه شهید و نه مشهود است. نویسنده «شهد» است. گرده است. شهد و گرده‌ای که اشیاء‌اش می‌مکند. آیا نه این است؟ آیا، اینجا، اشیاء نویسنده را نمی‌بلعند؟
 اشیاء، اینجا مانند اسفنج، مانند گل گوشتخوار کار می‌کنند. یک موتور مکش بی‌وقفه در خانه‌روشنان کار می‌کند: «اگر این جنس آدمی فریادی بزند یا به هق‌هقی حفره‌های ما را بیانبارد...». «این را از پیش بوییده بودیم. اما رانده بودیمش به دورترین حفره‌هایی که در این حلقه هست». «در ماست بوی او، همخانه بوی صمغ کاجش کرده‌ایم». «بلندبلند خواندش، در خانه خانه‌های ماست هرچه او نوشت». «پاره کرد همه را، در ما هستند، با او. می‌مانند». «در لایه‌های دور ماست رفته‌های قدیمی». «نیستش حالا. در لایه‌های ماست». «در ماست بویش. صدایش هم». «نیستش حالا کاتب. در خانه خانه‌های ماست». «ذهن کاتب بودیم ما... او در ما بود». «کنج و سه‌کنج‌هایی که... این جهان غوطه‌ور است در آن». نمونه‌ها، بس بسیار. گرده گواریده می‌شود. نویسنده هضم می‌شود. جذب می‌شود. اشیاء چگونه می‌نویسند؟ با مکش. با: نوشتار بلع. بوی ابزارهای نوشتن آن‌ها را مست می‌کند. سر اشتها می‌آورد. اشیاء درباره نویسنده‌ای که در کار مکیدن و بلعیدن‌اش هستند، می‌گویند: «کاتب... بوی کاغذ نانوشته را می‌دهد یا مدادی که نتراشیده باشندش».
 «خانه‌روشنان» داستانی درباره گرد و غبار و ذره‌های به‌جا مانده است؟ درباره بو؟ یا درباره گرده‌افشانی؟ داستانی با ساختی گیاهی؟ وقتی نویسنده می‌خواهد به نیروی خیال، گوری بگشاید «همسایگان خاک را به‌نام صدا می‌کرد، یاران رفته را». می‌گوید: «همتی بدرقه ما کنید که کاری است این کارستان». اما آن‌ها که به یاری‌اش می‌آیند، آدم- گیاه، نویسنده-گیاه‌اند. «همهمه‌کنان از آن‌سوی ظلمت لنگان و خمیده‌پشت برمی‌آمدند... دست نبود دست‌هاشان، ریشه بود... خاک را دست‌به‌دست می‌دادند و به ریشه پا نگه می‌داشتند». چه شده است در «آینه‌های دردار»؟ میان راوی و مینا و در داستان «نقشبندان» میان راوی و شیرین؟ مسأله چیست؟ گرده‌افشانی؟ حکایت چیست؟ حکایت ذره و اروس؟ این کدام سایه‌ها هستند، حشره‌وار، با سرانگشتانی تار، گرد و غبار و شهد بر می‌گیرند و حفره حفره می‌انبارند؟ چگونه در رمان «اسفار کاتبان» نوشته ابوتراب خسروی، رفعت‌ماه از کلمه، از طنین واژه‌هایی که پدر راوی از مصادیق‌الآثار می‌خواند، از غبار مرکب، از «مرکبی از جنس باد» بار بر می‌دارد؟ مگرنه اینکه «اسفار کاتبان» خود داستانی گیاهی است؟ در رهن کشاورزی و هابیل‌واره. «ما نطفگان آن واقعه را در این روایت می‌آوریم تا به‌وقت قرائت آیندگان، حیات یافته... که کلمات مکتوب ما، بذر اشیاء و افعال آن وقایع خواهند بود». مسأله گردوغبار، ذره‌های انباشته‌شده در حفره‌ها و  گرده‌افشانی چگونه از «خانه‌روشنان» به «اسفار کاتبان» کوچ می‌کند؟ در نقدی دیگر بر سر آن می‌شویم.

روزنامه شرق