فرهنگ امروز/ امیرحسین افراسیابی:
به مناسبت اعطای جایزه نوبل به شیموس هینی، شاعر ایرلندی، بیشتر نشریه‌های خارج و داخل ایران به او پرداخته‌اند. اما اکثر نوشته‌ها اشاره‌ای بود به جایزه و چگونگی آن و احیانا ترجمه یکی دو شعر و شاید نگاهی کلی به کار و زندگی او. قصد من ابتدا این بود که با ترجمه شعرهای بیشتر و به خصوص شعرهایی که نشان‌دهنده روند کار او باشد، خوانندگانی را که احتمالا آشنایی کمتری با این شاعر دارند، در عمق بیشتری با او آشنا کنم. اما از آنجا که خواندن شعرهای هینی بدون آگاهی از زمینه کار او به سختی قابل‌درک است، ناچار شدم علاوه بر یادداشت‌های پایانی، توضیحاتی نیز به ترجمه شعرها بیفزایم. این توضیحات ضمن کار به درازا کشید و ناچار تنها به مجموعه «شمال» که نقطه عطفی در کار هینی به‌حساب می‌آید، پرداخته‌ام.
شیموس هینی به سال ١٩٣٩ در ایالت دری از ایرلند شمالی به دنیا آمد. او نخستین فرزند یک خانواده کشاورز کاتولیک بود. پس از مدرسه ابتدایی با استفاده از یک بورس تحصیلی در کالج شبانه‌روزی و کاتولیک سنت کلمب، واقع در لندن دری مشغول تحصیل شد که از ١٩٥١ تا ١٩٥٧ طول کشید. بعد از آن با استفاده از بورس تحصیلی بالاتری رشته زبان و ادبیات انگلیسی را در سال ١٩٦١، با درجه ممتاز از دانشگاه ملکه، واقع در بلفاست به‌پایان رساند و هنگامی که در بلفاست به تدریس زبان انگلیسی اشتغال داشت، آغاز به انتشار اشعارش کرد؛ نخست در روزنامه‌های بلفاست و بعد در نیواستیتزمن و دیگر گاهنامه‌های لندن. در سال ١٩٦٦ به عنوان استاد سخنران زبان انگلیسی در دانشگاه ملکه برگزیده شد و نخستین کتاب شعرش به نام Death of naturalist توسط «فیبراندفیبر» ناشر معتبر شعر در لندن منتشر شد و در پی آن مجموعه‌های دیگرش در ساهای ١٩٦٩ و ١٩٧٢. در بازگشتش به بلفاست بعد از یک سال (٧١-١٩٧٠) سخنران مهمان‌بودن در دانشگاه برکلی کالیفرنیا، از کارش در دانشگاه ملکه استعفا داد تا تمام وقتش را صرف نوشتن کند. در سال ١٩٧٢ به ایالت ویکلو، در جمهوری ایرلند، و دست‌آخر به دوبلین (جایی که ماندگار شد)، نقل مکان کرد. سال‌های اشتغال هینی در دانشگاه ملکه با آغاز بحران سیاسی ایرلند شمالی هم‌زمان بود. به‌عنوان یک «مرید اصلاح‌طلب پاپ» liberal papist (اصطلاحی که هینی در «هرچه می‌گویی هیچ مگو» در north به صورت طعنه‌آمیز به‌کار می‌برد) در راهپیمایی‌های حقوق مدنی ٩-١٩٦٨ که علیه فشارهای دولت وحدت‌طلب و پروتستان ایرلند شمالی بر اقلیت کاتولیک، ترتیب داده شده بود، شرکت کرد. دخالت پلیس باعث طغیان شد و در اواخر سال ١٩٦٩، تجهیز نیروهای وحدت‌طلب و حمله‌های فرقه‌ای به خانه‌های کاتولیک‌ها در بلفاست، و در برابر آن، تشکیل IRA را به‌دنبال آورد. این وقایع به‌نوبه خود باعث ورود نیروهای انگلیسی به ایرلند شمالی و بمب‌گذاری‌ها و دستگیری‌ها شد. عبارت «مرید اصلاح‌طلب پاپ»، تاثیر این وقایع را بر هینی روشن می‌کند. او از این نظر «اصلاح‌طلب» بود که معتقد بود آرمان‌های اقلیت کاتولیک باید از راه‌های قانونی و صلح‌آمیز دنبال شود. با این‌همه به عنوان وارث فرهنگ کاتولیک، دارای دلبستگی‌های پیچیده‌ای بود که او را به آن آرمان نزدیک می‌کرد و از آنجا که «سیاسی» فعالی نبود، همین مسئله او را (به‌عنوان شاعری پذیرفته‌شده) در برابر درخواست به‌کاربستن استعداد ادبی‌اش به‌طریقی متعهدانه، آسیب‌پذیر کرده بود. کشمکش علایق در نوشته او با عنوان «کریستمس ١٩٧١» که برای The listener نوشته است، مشهود است:
«یکشنبه پیش، در یک مراسم سرودخوانی مشترک در دانشگاه، می‌بایستی از من خواب دیده‌ام، سخنرانی معروف مارتین لوترکینگ، می‌خواندم. خواب دیده‌ام که روزی این ملت برخواهد خواست و معنای کامل آئینش را خواهد زیست- و آن روز تمام انسان‌ها به درک کامل استلزامات مذهبی قدیم قادر خواهند بود، سرانجام آزاد، خدای قادر متعال، ما سرانجام آزادیم. اما علی‌رغم ضرب‌آهنگ‌های طبیعتا امیدبخش آن رویا، خوابی را به یاد آوردم که سال پیش در کالیفرنیا دیده بودم. وقتی در مقابل آیینه حمام صورتم را اصلاح می‌کردم چشمم در آیینه به مردی زخمی افتاد که داشت به طرف من می‌افتاد و دست‌های خون‌آلودش را بلند کرده بود تا مرا ازهم بدرد یا به من التماس کند (هینی ١٩٨٠، ص٣٣).»
توجه باید کرد که اختلاف، تنها میان رویای (اصلاح‌طلبانه) آزادی و روش‌های خشونت‌آمیزی که برای تحقق آن لازم است، نیست. تصویر «مرد زخمی» از چنین خشونتی، هم تهدیدآمیز است (به شکل دشمن؟ به شکل «پاپیست» خشمگین از کوتاهی در کمک؟) و هم ملتمسانه است (به شکل «پاپیستی» که پناه می‌جوید؟ قربانی بی‌گناه انتقامی کور؟). رفتن هینی از بلفاست به ایالت ویکلو در سال ١٩٧٢ (که در واقع گریز از انتخابی اجباری بین هنر خنثی و هنر جهت‌دار سیاسی بود) جای پای اضطرابی در روحیه او برجای گذاشت که به وضوح در شعر پایانی مجموعه «شمال»، به نام «افشاگری (Exposure)» منعکس شده، درون‌مایه فرعی مجموعه «Field work» قرار گرفته است و آثار آن در بخش‌های ٧و٨ «جزیره ایستگاه»، از مجموعه‌ای به همین نام هنوز دیده می‌شود. فضیلتی که هینی در مقابل این قصور فرضی در وفاداری نشان داد، مسئولیت شاعر نسبت به هنرش بود. مجموعه «شمال» به عنوان «انتخاب انجمن کتاب شعر» را برای ربع دوم سال ١٩٧٥ به خود اختصاص داد. هینی در «بولتن انجمن شعر» نوشت: «طی چند سال گذشته انتظارات بسیاری وجود داشته است که شاعران ایرلند شمالی باید در مورد «موقعیت» چیزی «بگویند»، اما دست‌آخر تنها موقعی حرفشان ارزش شنیدن دارد که درباره خود و خطاب به خود بگویند.»
در نیمه-گیومه قرار دادن «موقعیت» و «بگویند» اشاره به این دارد که هینی چنین کلیشه‌های روزنامه‌ای را به‌هیچ‌وجه نظریاتی شایسته پیچیدگی‌های حوادث، و مسئله مشکل مسئولیت خودش و یا هر شاعر دیگر در قبال آن حوادث نمی‌داند. سخن ارزشمند، به جدل شاعر با خودش و درباره خودش می‌پردازد. گیرم این «خود» شاهدی است بر حوادث تاریخی و بنابر ادعای خود هینی «شاعر به عنوان شاهد» کسی است که نیاز به حقیقت‌گویی و وسوسه غیرقابل مقاومت همدردی با محرومان، برای او، جزء لایتجزای هنر نوشتن می‌شود. این مسئله مرکز توجه شعرهایی است از مجموعه «شمال» که در بخش نخست این نوشته معرفی خواهند شد.
به‌جز «توم»، «قربانی» و «در ویکلو هم امشب سگی زوزه می‌کشید» که آخری یکی از تازه‌ترین شعرهای هینی است، بقیه شعرهای مورد بحث از مجموعه «شمال» است، که سه سال پس از هجرت هینی از بلفاست به جمهوری، منتشر شده است. این شعرها تاثیر حوادثی را که هینی در ایرلند شمالی تجربه کرده و حوادثی را که بعدا تنها از دور توانسته شاهد باشد، منعکس می‌کنند. «شمال» بر خلاف مجموعه‌های پیشین او به دقت طراحی شده است. بخش اول مجموعه، بیشتر شامل شعرهای مکاشفه‌ای و جست‌وجوی در خود است. در تقابل با این بخش، شعرهای بخش دوم با صراحت از تاریخ معاصر شمال (ایرلند) و تجربه تاریخی جوانی کاتولیک، که در انقیاد «شبه‌حکومت» پروتستان رشد می‌کند، سخن می‌گویند. با این‌همه، شعرهای بخش اول به طریقی دیگر تاریخی‌اند. «شمال» در این بخش به معنای اروپای شمالی است و به خصوص به وایکینگ‌های اسکاندیناوی اشاره دارد. وایکینگ‌ها در قرن نهم میلادی، پس از دوره‌ای از دست‌بردهای پراکنده در انگلستان، اسکاتلند، ایرلند و فرانسه، سرانجام در هر چهار کشور مستعمره‌های دائمی برقرار کردند. در قرن دهم سلسله وایکینگ که مرکز آن دوبلین بود، قدرت سیاسی مسلط ایرلند شد. نکته‌ای که پیش از پرداختن به شعرها باید یادآوری کنیم، این است که در این نوشته مجال تحلیل همه‌جانبه هر شعر یا کل شعرها را نداریم و صرفا به رابطه شعر با تاریخ یا حوادث واقعی و مسئولیت و عکس‌العمل شاعر در قبال این حوادث می‌پردازیم.
در «مراسم تدفین» گذشته وایکینگ به طریقه‌های مختلف فراخوانده شده است: اشاره به گانر، قهرمان ساگاهای قدیمی ایسلندی (فولسونگ ساگا)؛ نام‌بردن از «آبدره‌های سترانگ و کارلینگ» در ساحل شرقی ایرلند، که از مستعمره‌های اصلی وایکینگ بوده‌اند؛ و آرزوی بازسازی «مقبره‌های باشکوه بوین» نمونه‌هایی از این فراخوانی هستند. محتوای ساگاها دشمنی‌های بین رؤسای قبایل و خانواده‌ها بر سر قلمرو «افتخار» بود. با فراخواندن این گذشته، هینی توانسته است خصومت‌های امروزی را در چشم‌اندازی تاریخی و درازمدت قرا دهد؛ جنبه حماسی این خصومت‌ها را بپذیرد و در عین‌حال آنها را با خصومت‌های قبیله‌ای و خانوادگی در ادبیات ساگاها یکی کند؛ و مهم‌تر از همه، شعر را با تصویر نوعی آشتی حماسی به پایان برد: گانر کشته‌شده بی‌آنکه انتقامش گرفته شده باشد، اما «سرودهایی / از شرف و افتخار می‌خواند» و «با چهره‌ای شادمان» برگشت «تا به ماه بنگرد». ساختار شعر به سوی تأیید این نکته حرکت می‌کند.
اولین بخش، یادآوری یک مراسم تدفین خانوادگی است. مناسکی جمعی که با شرکت در آن، راوی می‌تواند به «نوعی مرد بودن» (نه از گونه جنگجو) دست یاید. مراسم تدفین شامل احساس اطمینان مجدد و همدردی مشترک است که به وسیله جمع القا می‌شود. هینی مثل همیشه و مثل هر کس دیگری که در مراسم تدفینی شرکت می‌کند، تا حدی بی‌تفاوت است، درحالی که به پلک‌های درخشنده، دست‌های پیچیده در زنار، بند انگشتانی که در اثر ورم‌کردن چین‌و چروکشان را از دست داده‌اند، ناخن‌های سیاه‌شده، رنگ کفن‌ها و ساتین پنبه‌دوزی‌شده بستر تابوت‌ها توجه دارد، «به ستایش این‌همه» زانو می‌زند. اما با به‌کاربردن صفت «عزیز» برای «ماسک‌های طلقی» (که ظاهرا مقصود روغنی است که به صورت مرده می‌مالند و چون ماسکی شفاف و براق جلوه می‌کند و اینجا به صورت استعاره برای چهره خویشان در گذشته به‌کار رفته است) فاصله ناشی از مشاهده محض و بی‌تفاوتی از میان برداشته می‌شود تا بوسه را بر «پیشانی ایگلوئی‌شان» (که احتمالا هم اشاره‌ای است به سردی پیشانی مرده و هم کنایه‌ای است به نژاد و تبار شمالی) توجیه کند، بوسه‌ای که بیانگر طبیعت آشتی‌جویانه مراسم تدفین و تجدید همبستگی در آن است.
بخش دوم تجسم یک مراسم تدفین خیالی برای قربانیان قتل‌های «دوستانه»، شرح «اشتیاق به برگزاری» آن و نوحه‌سرایی بر فقدان آن است. توالی بی‌پایان مرگ‌ها که غالبا انتقام گرفتن متعصبانه فرقه‌ای از افراد بی‌گناه است، در واقعیت، مانع پیداشدن فرصت برای برگزاری مراسم است. اما در شعر، هینی می‌تواند چنین سوگواری را به طور رسمی، آن هم برای «سراسر کشور» تحقق بخشد. زیرا با آرزوی بازسازی «مقبره‌های باشکوه بوین» و زنده‌کردن مناسک پاگان، نمادهای پیش از مسیحیت را زنده می‌کند تا برای هر دو فرقه (کاتولیک و پروتستان) قابل‌پذیرش باشد و همه در مراسم شرکت کنند. و از این طریق «نشخوار خاطره» کاهش یابد و «داوری بر خصومت‌ها» فرونشیند. عبارت ماهرانه
«سراسر کشور با کوبش خفه‌ی/ ده هزار موتور/ همراهی می‌کند.»
به صورتی غیرآشکار به استفاده از طبل در رژه‌های نارنجی برای بزرگداشت پیروزی‌های قرن هفدهم پروتستان‌ها بر کاتولیک‌ها اشاره می‌کند. اما این طبالی (در شعر) از موتورهای رانه‌ها است. مکان «مقبره‌های باشکوه بوین» در جمهوری نیز، همچون کنایه فوق به جنگ بین پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها در ١٦٩٠ که مراسم سالروزش هر سال در اولستر برگزار می‌شود، با اهمیت است. در تقابل با آن، صف تشییع جنازه با «گام‌های خویشتن‌دارانه» به صورت «ماری» تصور می‌شود، موجودی از خاک و انعطاف‌پذیر، در حالی که محل دفن، بنای سنگی حجیمی از اعصار نوسنگی، یادآور فرهنگ نیمه‌کشاورز، نیمه‌گله‌دار پاگان، از ایرلند پیش از مسیح است. و هم‌چنان که بیان‌کردن مراسم تدفین گروهی به صورت«پیروزی تدریجی» از تخیل «زنان خوابگردی/ که پشت‌سر مانده‌اند،/ (و) در مطبخ‌های تهی‌شده جابه‌جا می‌شوند» ناشی شده است، آخرین صحنه بخش سوم، مربوط به سلحشوران مرده، «آنان که زیر تپه/ رها شده‌اند چون گانر» نیز، چیزی است که در ذهن بازگردندگان از تشییع جنازه تصور می‌شود. البته این شاعر است که «تصور» را تدارک می‌بیند. در بخش سوم شعر آشتی ملی تحقق می‌پذیرد و قهرمان اسطوره مشترک ستوده می‌شود.
در شعر «شمال» گذشته وایکینگ به صورت دیگری مورد استفاده قرار گرفته است. در اشاره به «غارتگران افسانه‌ای» که اورکنی و دوبلین را فتح کردند، سلحشورانی که فضایل‌شان در ادبیات ساگا تجلیل شده است، هشداری نهفته است: «...چکش تور/ آهنگ جغرافیا و تجارت کرد،/ جفت‌گیری‌های احمقانه و انتقام‌ها،/ تنفرها و بدگویی‌های آلتینگ،/ دروغ و زن، صلح/ از سر فرسودگی،/ خاطره آبستن از خون‌های ریخته.»
حقیقت ملموسی که پشت ایدئولوژی حماسه‌های وایکینگ پنهان شده، از این قرار است: مبارزه برای پول و زمین، بهره‌کشی از زنان در ازدواج‌های وابسته به دودمان، مجموعه‌ای از خیانت‌ها، انتقام‌ها و فریب‌کاری‌های بی‌حاصل. شاید «آلتینگ» (مجمع عمومی ایسلند) اشاره‌ای باشد به پارلمان استورمونت که به ظاهر دموکراتیک و در عمل آلت دست وحدت‌طلبان پروتستان برای کنترل ایرلند شمالی است، اما پیام روشن این است که شاعر نه از سنت وایکینگ و نه از ایدئولوژی و تفکر سیاسی فتح به‌طور کلی، چیز با ارزشی می‌تواند به‌دست آورد. به تنها چیزی که می‌تواند اعتماد کند «گنجینه واژه» است، خود زبان و تجربه مستقیم حسی خود او از جهان، از آنچه می‌بیند، لمس می‌کند و احساس می‌کند: «چشم‌هایت را چون حباب یخ/ پاکیزه نگهدار،/ اعتماد کن به حس آنچه دستان تو/ تکه‌های جواهرش دانسته است.»
در حالی‌که «منِ» شاعر در «مراسم تدفین» سوگواری کننده‌ای است که مناسک تدفین مشترکی را برای تمام قربانیان «قتل‌های دوستانه» تجسم می‌کند، در «شمال» تأییدکننده آزادی خود برای بیان حقیقت فردی است، آن آزادی که معنایش خانه‌تکانی کردن از نفوذ پراقتدار گذشته است. تصویر پایانی وظیفه شاعرانه او را به «نیروهای دنیوی» موج‌شکن‌های توفنده آتلانتیک پیوند می‌دهد که در مقایسه با آن، دستاوردهای سیاسی و فرهنگی وایکینگ‌ها در ایسلند و گرینلند به صورت غیرمنتظره‌ای مردود شناخته می‌شوند. وقتی هر دو شعر را با هم در نظر بگیریم، گفت‌وگوی هینی با خودش به بحثی درباره نقش شاعر می‌انجامد: شفادهنده بالقوه زخم‌های قومی از یک‌سو و از سوی دیگر حقیقت‌گویی بی‌طرف.
در شعر «دوبلینِ وایکینگ: آثار مایه دردسر»، نخست هنر تزئینی وایکنیگ به عنوان مظهر «راه‌های درهم‌پیچیده‌ی/ تبار و تجارت» و سپس اثری به‌خصوص، یک مینیاتور «...تکه‌ی مایه دردسر/ که با دست کودکی حکاکی شده است،/ یک کشتی دراز،/ تبار شناور هجرت.»
به عنوان نماد سیاحت و استقرار سیاسی وایکینگ در دوبلین (مرکز پادشاهی وایکینگ در ایرلند، جایی که بازمانده یک کشتی وایکینگ توسط باستان‌شناسان کشف شد) مورد توجه قرار می‌گیرد. در این شعر هم، همچنانکه در شعر «شمال»، وایکینگ‌ها هنوز بی‌رحم و خشن دیده می‌شوند، «قاتلان ممتاز / .... / محتکران کینه و سود»، اما لحن غیرانتقادی است، و در توسل به پدران اوج می‌گیرد: «آبای کهنه‌کار، با ما باشید./ کارشناسان پیر و مکارِ/ تیول‌ها و زمین‌های/ در خور شهر یا شبیخون.»
«زمین‌ها» و «شهر» درخور توجه‌اند. «غارتگران افسانه‌ای» شعر «شمال» اینک سازندگان شهرها و استعمارکنندگانند و کنایه به جویس بین این بند و بند آغازین شعر که درباره هنر وایکینگ است، از یک‌سو و میان شاعر و استفان ددالوس، از سوی دیگر پیوند برقرار می‌کند. این آبای و اجداد هم پدران سیاسی و هم پدران هنری هستند. مهارت هنری کودک وایکینگ در حکاکی کشتی دراز «در دست‌خط من (شاعر) ظهور می‌کند/ تبدیل به خط شکسته می‌شود» و بدین‌سان در نوشتن این شعر تجسد می‌یابد. با این‌همه این احرازهویت نیز دردسردار است. «منِ» شاعر، مأمور تحقیقی در میراثی مخدوش است، که به هاملت
شباهت دارد.
هم‌چنان که آخرین بند شعر تأکید می‌کند، شاعر معترف است که در شیفتگی‌اش به گذشته وایکینگ چیزی بیمارگونه وجود دارد: «واژه‌های من.... بر زمین پوشیده از کاسه سر به شکار می‌روند».
عبارت «واژه‌ها»، از یک طرف در پیوند با شعر بعدی، «رویاهای استخوان»، به درون‌مایه زبان، اشاره دارد و از سوی دیگر نشان‌دهنده پیروی شاعر از اندرز وایکینگ شعر «شمال» است که می‌گفت، «در گنجینه واژه/ بیارام». در «دوبلین وایکینگ»، نام شهر به بدنه «کشتی دراز» مانند است زیرا «انفجاری» است. این واژه ترجمه صفت plosive است که حس انفجاری‌بودن (در اثر هجوم کشتی دراز بر شهر) را با نحوه تلفظ واژه «دوبلین» ترکیب می‌کند و این متأثر از ویژگی برجسته درگیری هینی با زبان است. شکل شنیداری واژه‌ها همیشه در نوشتن شعر دارای اهمیت اساسی است، اما هینی در مورد این جنبه آوائی با جلوه‌دادن حرکات پیچیده زبان و لب، که لازمه هر عمل تلفظ است، در بسیاری از شعرهایش، به‌طور یگانه‌ای صریح است. زبان برای هینی، در درجه اول گفتاری است تا نوشتاری، مسئله‌ای که در عمیق‌ترین و خصوصی‌ترین مفهوم، هم فرهنگی و هم سیاسی است، زیرا همان‌طور که از وجود لهجه‌های مختلف منطقه‌ای و طبقاتی پیداست، چگونگی تلفظ واژه‌ها یا در واقع دست پیدا کردنشان به هستی مادی، همیشه رساننده معانی فرهنگی مستدلی است.
«word-hoard» (گنجینه واژه) یک اصطلاح آنگلوساکسون است، به معنای مخزن انباشته‌شده زبان که شاعران در وظیفه‌شان به عنوان مداح مردم‌شان و دست‌آوردهای تاریخی آنها از آن استفاده می‌کنند، و چنان‌که از «گنجینه» برمی‌آید، این زبان گران‌بها است. خود هینی در مقاله‌ای به عنوان «انگلستان‌های ذهن» از این نقطه‌نظر است که شعر لارکین (Philip Larkin, ١٩٢٢-١٩٨٥)، هیوز (ted hughes,١٩٣٠) و هیل (Geoffrey Hill,١٩٣٢) را بررسی می‌کند. در شعرهای مجموعه «شمال»، کندوکاو هینی در زبان او را فراتر از فرهنگ وایکینگ، به فرهنگ قرن‌های ششم و هفتم انگلستان آنگلو-ساکسون می‌کشاند.
«رویاهای استخوان» این کندوکاو را از سرمی‌گیرد. با استفاده از «قلاب سنگ ذهن»، عبارتی که داستان پیروزی داوود بر گلیات را از «عهد عتیق» فرا می‌خواند، تکه‌ای از استخوان را به سوی انگلستان پرتاب می‌کند، که مایه انگیزش چنین افکاری می‌شود: «خانه استخوان:/ اسکلتی/ درسیاهچال‌های/ کهنه زبان.»
اصطلاح آنگلوساکسونی خانه‌ِ استخوان (ban-hus)، به معنای بدن و یادآور فرهنگ آنگلوساکسون است که در شعر حماسی بیوولف
(Beowulf) ستایش شده است. شاعران دوره‌گرد، این افسانه پهلوانی را برای سلحشورانی که گرد آتش جمع بودند، می‌خواندند.
چهارمین بخش شعر به چیزی آن‌سوی «لغت‌پردازی‌ها و درازگویی‌ها» توسل می‌جوید؛ به واقعیت بیرون از زبان، به سرزمین انگلستان، که چون زنی تصویر شده و به تصرف «منِ» شاعر در آمده است. مکان‌های جغرافیایی با کنایه‌های تاریخی به بریتانیای رومن و استحکامات عصر آهن (پیش از آنکه به دست رومن‌ها در قرن اول میلادی مسخر شوند)، ترکیب شده است. معنای تحت‌اللفظی
Miden castle (قلعه دوشیزه) را نیز، نباید فراموش کرد. در آخرین بخش، «منِ» شاعر که اینک از دوران حاضر، و نه از گذشته، سخن می‌گوید، دیگر بار سرزمین را به بدن تشبیه می‌کند، این‌بار بدن یک موش‌کور مرده. بدن انسان (نماد سرزمین در بخش‌های پیشین شعر) تبدیل به بدن حیوان می‌شود و او شانه‌هایش را لمس می‌کند، «پنین‌های کوچک نزدیک به هم را لمس کردم،/ پوستی از غله و علف/ کشیده
به سوی جنوب.»
«غله» و «علف» محصولات عمده فرهنگ‌های چوپانی-کشاورزی نوسنگی، تصویرهایی هستند از وابستگی نزدیک انسان و حیوان به یکدیگر و وابستگی متقابل هردوی آنها با زمین.
در آغاز سخن از گفته هینی نقل شد که سخن ارزشمند به جدل شاعر با خودش و درباره خودش می‌پردازد. این شعرها چه چیزی به مکالمه شاعر با خودش می‌افزایند؟ بی‌آنکه به جزئیات بپردازیم، به نظر می‌رسد که این شعرها در کار جست‌وجو در سه مسئله مربوط به هم هستند. نخست، و آشکارتر از همه، درگیری شاعر با زبان به عنوان وسیله‌ای برای کندوکاو در فرهنگ‌های پیش از مسیح (ایرلند وایکینگ و انگلستان آنگلو-ساکسون)؛ دوم، شاعر به عنوان یک حقیقت‌گو (مثل هاملت) پیوند مسئله‌داری را بین هنر و پیروزی سیاسی برملا می‌کند، گذشته‌ای که رهایی از آن به آسانی میسر نیست؛ و سوم، واقعیت‌های ماقبل زبانی زمین و بدن انسان، هستی مادی مشترک تمام این فرهنگ‌ها، که (همچنانکه در «مراسم تدفین») به عنوان شرایط مشترک انسانی فراخوانده می‌شوند. در شعر «شمال» شاعر، خود را هم نسبت به «گنجینه واژه» و هم نسبت به «آنچه دستان تو/ تکه جواهرش دانسته است» متعهد می‌داند. کیفیت لامسه‌ای این تصویر رابطه حسی شاعر را با سرزمین انگلستان که در «رویاهای استخوان» تصویر می‌شود، پیش‌بینی می‌کند. شاید با دقت به پیشروی شاعر (درمجموعه شمال) از ایرلند شمالی در جهت جنوب به دوبلین و سپس از سمت شرق به انگلستان، تصرف ظاهرا نه پیروزمندانه است و نه «سیاسی»: شاعر با سرزمین جفت‌گیری می‌کند، اما خود نیز بخشی از آن است، غول گچین، «سنگ و صخره... / بر تنده‌هایش»، جزئیاتی که بیشتر اتحادی عمیق و بالقوه بارور را اثبات می‌کند تا یک پیروزی را.
اگر در وهله اول درون‌مایه تاریخ را درنظر بگیریم، شعرهای «عشق اقیانوس به ایرلند» و «هرکولس و آنته‌ئوس»، هردو درباره پیروزی‌هایی نظامی‌اند، با نتایجی که معلوم شد غیر قابل برگشت هستند.
در شعر اول، پیروزی راله بر نیروهای کاتولیک که فیلیپ دوم اسپانیا و پاپ برای کمک به شورش ایرلندی‌ها برعلیه انگلیسی‌ها فرستاده بودند، مورد استفاده قرا می‌گیرد تا موفقیت نهایی سلطه انگلیسی‌ها را بر ایرلند نشان دهد. سلطه‌ای که تا اواخر سلطنت الیزابت اول ادامه پیدا کرد. راله نیز مانند وایکینگ‌های فاتح که دریاها را به هرسو درنوردیدند، «آب است، اقیانوس است»، تصویری که حس نیروی طبیعی غیرقابل‌مقاومتی را با کنایه‌ای به نیروی دریایی انگلیس (عامل اصلی شکست آرمادای اسپانیایی و گسترش قدرت امپراطوری جهانی انگلستان در سال‌ها بعد از آن) ترکیب می‌کند.
در شعر دوم سه درگیری در یک بند متراکم شده‌اند:
«....بالور خواهد مرد/ و بایرت نات و گاومیشِ نشسته خواهند مرد.»
اولی اشاره به تاریخ افسانه‌ای ایرلند دارد، دومی به رئیس طایفه‌ای که در جنگ مالدن در قرن دهم به دست وایکینگ‌ها کشته شد و سومی به رئیس قبیله سرخ‌پوستان سو که ژنرال کاستر را شکست داد و خود در سال ۱۸۹۰ هنگام دستگیری کشته شد. در شعر، برافراشتن بازوان هرکولس «چون هفت بی‌امان» (remorseless V)، نماد پیروزی تمام فاتحان تاریخ است.
شعرها نه برای شکست‌خوردگان سوگواری می‌کنند، نه پیروزی‌ها را جشن می‌گیرند و نه درمورد پی‌آمدهای هر مناقشه‌ای که به عنوان تاریخ، ثبت شده است، طرفگیری می‌کنند. تفسیر شعر دوم نیاز به اشاره مختصری به شعر دیگری به نام «آنته‌ئوس» (که ترجمه نشده است) از بخش اول مجموعه «شمال» دارد. در آن شعر آنته‌ئوس با اطمینان رجز می‌خواند که هر پهلوان جاه‌طلبی را شکست خواهد داد.
«بگذار بیفکند مرا و تولدم را تکرار کند/ اما برکندنم از زمین، در اندیشه‌اش مباد،/ عروج من، سقوط من است.»
به عنوان شعر پایانی بخش اول، «هرکولس و آنته‌ئوس» حالت جمع‌بندی دارد. اینجا هرکولس سخن نمی‌گوید، بلکه شاعر است که واقعیت ناگریز پیروزی هرکولس بر آنته‌ئوس را گزارش می‌کند، یادآور واقعیت ناگریز پیروزی وایکینگ‌ها و پس از آنها انگلیسی‌ها. این نقطه‌نظر بی‌طرفانه و تعمیم دهنده، به نحو چشمگیری در سطرهای نقل‌قول‌شده از «هرکولس و آنته‌ئوس» (بالور خواهد مرد....) برجسته شده است. با آنکه حوادث مربوط به گذشته‌اند، طوری به آنها اشاره شده که انگار قرار است در آینده اتفاق بیفتند. از معنای ضمنی سطرها چنین برمی‌آید که وقوع پیکارهای عمده‌ای که گروه‌های تازه‌ای از پیروزمندان و شکست‌خوردگان را به‌وجود می‌آورند، اجتناب‌ناپذیر و همیشگی است.
درون‌مایه شعر «عشق اقیانوس به ایرلند» آشکار است. راله شاعر و اضافه بر آن سرباز و استعمارگر بود (او مستعمره انگلیسی عمده‌ای به نام «ویرجینیا» برای الیزابت اول بنا نهاد که اکنون یکی از ایالات متحده است). عنوان شعر کنایه‌ایست به شعر مودبانه‌ای از راله (اقیانوس برای سینتیا) که برای ملکه سروده است، نوعی هم‌پیالگی روابط سیاسی و شهوانی که در تصویر فتح ایرلند توسط انگلستان تکرار می‌شود. بخش سوم شعر استیلای سیاسی را به استیلای شاعرانه و فرهنگی پیوند می‌زند.
«دوشیزه‌ی تباه گشته به زبان ایرلندی شکوه می‌کند،/ اقیانوس، رویای ناوگانش را پراکنده کرده است،/.../ طبل‌های یامبیک انگلیسی/ بیشه‌ها را می‌کوبند، جایی که شاعرانش چون اونان/ سقوط می‌کنند. شمع نئین، گوشت قارچ،/ از چنگال خواب‌آورشان/ در حلقه نفس و شبنم محو می‌شود،/ زمین تصرف شده و باز تصرف شده.»
عبارت «چون اونان / سقوط می‌کنند» (کسی که در داستان تورات، نطفه‌اش را بر زمین ریخت) این مفهوم ضمنی را نیز دربر دارد که پیروزی‌های شاعرانه، جنسی نیز هستند. شاعران ایرلندی که به زبان خودشان می‌نوشتند با «طبل‌های یامبیک» شعر انگلیسی به سترونی کشیده شدند. (استفاده از وزن یامبیک، به طور گسترده، نخستین بار توسط شاعران و نمایش‌نامه‌نویسان انگلیسی دوران الیزابت معمول شد.) شعر «هرکولس و آنته‌ئوس» به صورت عمومی‌تری به مسئله می‌پردازد. بقای آنته‌ئوس وابسته به زمین است که پیوسته، نیروی تازه به او می‌دهد. اما پس از پیروزی هرکولس، این زمین، تنها می‌تواند موضوعی برای مرثیه باشد، گذشته‌ای افسانه‌ای. آنته‌ئوس اکنون به صورت کوهی تصویر می‌شود: «...نیمرخی از کوهی،/ غول خفته‌ای،/ خوراک کودکانه‌ای برای تصرف‌شدگان.» نیروی منفی «خوراک کودکانه» در اینجا قابل‌توجه است: غذا برای بچه‌ها و معلولان، که باری از برداشت امروزی از فرهنگ انبوه را نیز دربردارد. این شعرها مشکل به رسمیت شناختن پیوند نزدیک میان هنر ماهرانه و قدرت سیاسی را که در شعر «دوبلین وایکینگ» مطرح شده بود، گرفته و تقویت کرده‌اند.
بخش اول مجموعه «شمال» مناقشه ایرلند شمالی را در یک متن فرهنگی و تاریخی درازمدت قرار می‌دهد و به اکتشاف شمالی که در واقع (همان‌طور که پیش از این اشاره شد)، شمال اروپا طی هزار سال گذشته است، می‌پردازد. لحن شعرها احترام‌آمیز، رسمی و جدی است. زبان عمیقا ریشه در گذشته دارد، تا آنجا که واژه‌های منسوخ و کهنه را زنده می‌کند. این شعرها شعرهای «شهادت‌فردی» نیستند، بلکه در حس مسئولیت هینی، نسبت به زمانه‌اش کندوکاو می‌کنند؛ حس مسئولیت شاعری که به انگلیسی یعنی زبان فاتحان ایرلند می‌نویسد.
در بخش دوم، «شمال» یعنی ایرلند شمالی معاصر. لحن شعرها مکالمه‌ای، گستاخ و مطایبه‌آمیز است. زبان، معاصر و گاهگاهی روزنامه‌ای است. «شمال» به علت علاقه و اشتغال داشتن به دو فرهنگ، با خود در عدم توافق است، اما حاصل این عدم توافق بارآور است.
دو شعر «وزارت ترس» و «افشاگری» از بخش دوم مجموعه «شمال» انتخاب شده‌اند. گزارش شعر نخست از دوران مدرسه هینی با این بیان صریح به پایان می رسد: «آلستر بریتانیایی بود، اما بدون حقی بر / تغزل انگلیسی». «بریتانیایی» یک اصطلاح سیاسی است و «انگلیسی» یک اصطلاح شاعرانه. تعهد نسبت به شعر، به عنوان یک کار مثبت و یک فضیلت، مطرح است که باید در مقابل «وزارت ترس» سیاسی که توسط فرهنگ اقلیت در ایالت تجربه می‌شود، از آن دفاع کرد. اینجا دو نکته قابل‌توجه وجود دارد: نخست؛ به مبارزه طلبیدن «چمن‌های لطیف آئین سخنوری» توسط شاعر جوان، از طریق ابداع قافیه ساوت دری و دوم؛ این حقیقت که مدرسه کاتولیک در مورد چگونگی انگلیسی حرف زدن دارای نقطه‌نظر سخت‌گیرانه بریتانیایی بوده است. احساس هینی مبنی بر اینکه زبان برای او پیش از نوشتن، گفتن است و شعر اصیل باید از گفتار برآید، شالوده این دو نکته را تشکیل می‌دهد.
شعر دوم، «افشاگری»، که شعر پایانی «شمال» است، مستقیم‌ترین شعر شخصی در مجموعه است. هینی در این شعر بر نکاتی چند تأمل می‌کند: تصمیمش برای ترک بلفاست و رفتن به جمهوری؛ اتهام رهاکردن آرمان از سوی «مغزهای سندان‌وار آنان که از من متفرند»؛ «اندرزهای زیبای رنگارنگ» دوستانی که مقدم داشتن تعهد نسبت به هنرش را به او توصیه می‌کردند. تصویری که برای هر دو استدلال به کار رفته، «مطلق الماس‌گونه» قطره‌های باران است و هینی، از هم گسیخته بین دو موضع، هیچ‌یک را نمی‌پذیرد. افسوس خود او از گونه دیگری است: آیا فرصت‌های تاریخی بزرگی دست داده است؟ شانس اینکه «....قهرمانی/ در حیاط زندانی پر گل‌ولای،/ که استعدادش چون سنگ قلاب‌سنگی/ برای درماندگان چرخ زده است.»
باشد؟ این بند شعر تصویر قلاب‌سنگ در «رویاهای استخوان» را به یاد می‌آورد و نیز، هویت مشترک «من» شعر را با داوود در جنگ گالیات (به شیوه‌ای غیرمستقیم). درهر حال دفاع او به طور کامل بیان شده است:
«نه جاسوسم نه تحت‌نظر؛/ پناهنده‌ای داخلی، دراز گیسوی بالغ/ و با فکر؛ یاغی جنگل / گریخته از قتل عام/ که از ساقه و پوست/ رنگ ایمنی می‌گیرد و هر بادی را/ که وزیدن گیرد، حس می‌کند؛»
«wood-kerne» (یاغی جنگل، که به یاغیان گالیک، مقاومت‌کنندگان در برابر استعمار پروتستانی در ایرلند، اطلاق می‌شد و دسته‌های «بچه‌ها» Boys جانشینان طبیعی آنها هستند)، شکل انگلیسی‌شده واژه‌ای ایرلندی به معنای «یاغی» است، کسی که تنها پناهگاهش جنگل و خلنگ‌زار است، بی‌حفاظ دربرابر «هر بادی» که «وزیدن گیرد». تصویری به اندازه کفایت، حساسیت آسیب‌پذیر هینی را نسبت به وفاداری‌های متضاد، جریان‌های مخالف و تداخل‌های احساسی که از کل مجموعه برمی‌آید، بیان می‌کند.
پیوند این دو شعر با شعرهای بخش اول در تعهدی مکرر نسبت به شعر و به‌خصوص «تغزل انگلیسی» است، و نسبت به مقاومتی پی‌گیر دربرابر طرفگیری ساده‌دلانه در درگیری موجود. «افشاگری»، با وضوح بیشتری، از دفاع کردن از هر دو مطلق امتناع می‌ورزد: ادعاهای هنر و تعهد سیاسی اما، کشمکش دردناک و حل‌نشده بین این دو مطلق را نشان می‌دهد. و در حالی‌که در شعرهای بخش اول ادعاهای روشنی درباره مسئولیت شاعر (به‌عنوان شفادهنده، حقیقت‌گو) دیده می‌شود، «افشاگری» پیشنهاد می‌کند که وظیفه شاعر، یا شاید سرنوشت دشوارش، این است که ابزار بیان پیچیدگی‌های روند تاریخی باشد که درباره آن کاری از دستش برنمی‌آید. هینی در مصاحبه‌ای برای تایمز ایرلندی گفته است:
«گمان من این است که شعر نمی‌تواند در شمال بر حوادث اثر بگذارد، زیرا این مردان عمل هستند که بر هرکس و هر چیز نفوذ دارند، اما مؤکدا باور دارم که شعر عملی خاص خود شعر است و با داشتن وجدان خاص خود، واقعیت خاص خود، دارای اثربخشی تدریجی خاص خود است.»
اما این شعرها چه «عمل خاصی» عرضه می‌کنند؟ چیزی بیشتر از آنچه آودن (Auden) در سطرهای مشهور مرثیه برای و-ب-ییتز
(W.B Yeats) ادعا کرده است؟
«چون شعر باعث رویدادی نیست: زنده می‌ماند/ در درهِ گفتارش جایی که مجریان را/ راهی نیست.... زنده می‌ماند،/ شیوه‌ای از رویداد، دهان.»
گرچه سطر آخر (مؤید سطر اول) ادعا می‌کند که شعر خود نوع خاصی از حادثه است، آوردن رابطه آن را با نوع حوادثی که مردان عمل، «مجریان»، با آنها سروکار دارند و بر آنها مؤثرند، نامکشوف می‌گذارد. اظهاریه هینی مشخص‌تر است، که ادعا می‌کند شعر فرم عمل خودش را دارد. «شمال» به عنوان یک مجموعه، این نظر را دست‌کم به دو طریق ترسیم می‌کند که سرنخ هر دو را در اصطلاح «وجدان» می‌توان به‌دست آورد.
طریقه اول و سرراست‌تر اینست که شعرها حس خواننده را با ربط‌دادن درگیری معاصر به تاریخی فراموش شده، بزرگ‌تر، گسترده‌تر و پیچیده‌تر می‌کنند. «شمال» توضیح تعصب‌آمیز بحران در آلستر را که هریک از دو حریف برای توجیه و دفاع از کارهاشان نقل می‌کنند، کنار می‌گذارد. پروتستان‌های وحدت‌طلب، در استدلالشان سال ۱۶۹۰ را عنوان می‌کنند؛ جنگ بوین، تسخیر و دفاع از لندن بِری، که کنترل پروتستان‌ها را بر منطقه و فرمانروایی انگلستان را بر ایرلند در قرن‌های بعدی تأمین کرد و بعد از ایجاد دولت آزاد ایرلند در ۱۹۲۱، به تأسیس جداگانه «ایرلند شمالی» به عنوان بخشی از انگلستان انجامید. کاتولیک‌های استقلال‌طلب اما، تاریخ متفاوتی را مطرح می‌کنند: سرکوب جمعیت کاتولیک ایرلند از طریق قوانین کیفری بعد از ۱۶۹۰ که به منظور ادامه برتری پروتستان‌ها به مورد اجرا گذاشته شد، کوشش‌های قهرمانانه پی‌درپی آنان که برای استقلال ایرلند مبارزه می‌کردند، اوج‌گیری این تلاش‌ها در قیام عید پاک ۱۹۱۶ که اهداف نهضت استقلال‌طلب را از خودمختاری درون امپراطوری انگلستان به استقلال کامل تبدیل کرد، تأسیس دولت آزاد ایرلند و بعد از آن جمهوری ایرلند که قانون اساسی‌اش ادعای حاکمیت بر سراسر جزیره ایرلند را دارد، و بنابراین «مرز» بین شمال و جنوب را به رسمیت نمی‌شناسد. (به دنبال تأسیس دولت آزاد ایرلند، جنگی داخلی میان طرفداران دولت آزاد و جمهوری‌خواهان که جداکردن شش ایالت را خیانتی به مبارزات طولانی استقلال‌طلبان می‌دانستند، درگرفت.) «شمال» عمدتا از این مباحثه شانه خالی می‌کند، یکی به دلیل آشنایی وسیع هر خواننده ایرلندی با چنین مباحثاتی، و مهم‌تر از آن به دلیل آنکه شعرها به زمانی پیش از آن می‌پردازند و به ایده‌آلی فراتر از آن. تاریخی که «شمال» فرامی‌خواند به‌طور چشمگیری پیش از مسیح است، و انگلستان تسخیرکننده ایرلند به‌عنوان جانشین وایکینگ‌ها معرفی می‌شود. این پیوند دل‌به‌خواه نیست. شاهان پلانتاجِنِت (شاهان انگلستان از هنری دوم تا ریچارد دوم)، آغازکنندگان تسخیر ایرلند، اعقاب نرمن‌هایی بودند که بر فرمانروایان آنگلوساکسون پیروز شدند. و نرمن‌ها، خود، اعقاب وایکینگ‌های غارتگری بودند که در فرانسه مستعمره‌نشین شده بودند (واژه «نرماندی» از «مردان شمال» گرفته شده). با کنایه به این تاریخ طولانی، شعرها قصد هیچ انگاشتن تاریخ ایرلندی پروتستان در مقابل کاتولیک؛ و وحدت‌طلب در مقابل استقلال‌طلب را ندارند، بلکه خواننده را به فراتر رفتن از ایدئولوژی مشترک تسخیر و تسلط که هر حزبی به روش خود به آن متوسل می‌شود، می‌خوانند.
آیا از این برخورد، معنای «گور پدر هردوتان» را باید استنباط کرد؛ عقب‌نشینی و شانه خالی کردن از زیر بار مشکل سیاسی و اخلاقی انتخاب در زمان حاضر؛ توسل‌جستن به آنچه که استفان ددالوس (آنگاه که به امپراطوری انگلیس و به قرن‌های تکه‌پاره‌شده از مناقشات مسیحیت می‌اندیشد)، «کابوس تاریخ» می‌نامد (اولیسس،۱۹۷۱،ص۴۰)، برای توجیه این عقب‌نشینی؟ چنین برداشتی به فراموشی‌سپردن شبکه وسیع اشارات و کنایات مثبت به فرهنگ‌های نوسنگی است، که هینی وابستگی متقابل مادی و نزدیک آنها را با زمین به عنوان تصویری برای وضعیت عمومی انسانی مورد استفاده قرار می‌دهد. «شیوه عمل» شعرها بازکردن دریچه ذهن خواننده به روی این نوع التیام روح است که البته با روح تسلط‌طلبی حاکم بر هردو موضع متضاد تاریخی و مذهبی تفاوت دارد.
«شمال» برای تغییر وجدان‌ها طریقه دومی نیز به‌کارمی‌گیرد. در «رویاهای استخوان»، وقتی شاعر خود را با شالوده مادی زمین یکی می‌داند، مصرانه رو به فراسوی زبان دارد. در «توم»، شعری که تاریخ سرایش آن پیش از انتشار «شمال» است، این یکی دیدن پیش‌بینی شده است. شاعر خود را توصیف می‌کند که ابتدا در حال ادای «انفجارهای آرام» واژه «توم» (Toome) است، و سپس در فراسوی آن یا بهتر بگوییم، پیش از آن، «زیر لوحهِ / لق زبان»، در دخمه‌ای زیرزمینی که مدفنی سلتی است، چون باستان‌شناسی در جست‌وجوی چیزی دیرینه‌تر از فرسوده‌های ده هزار سال تاریخ انسانی است.
«تا پیچیده شوم در/ لفاف گل‌ولای آبرفتی/ که زیر گلابه و شاخابه‌ها/ به ناگهان فرو می‌ریزد/ و بچه مارماهی‌ها موهایم را دنبال کنند.»
این زمین است، و آب است که آن را در مفهومی ماقبل انسانی، حاصل‌خیز می‌کند، اقامتگاه آنته‌ئوس، «....گهواره تاریکی،/ شریان‌های رود،/ آبراهه‌های پنهان قدرتش،/ زمین های زایندهِ/ دخمه و غار،»
«گهواره» و «زاینده» مفاهیم پرورش و تولد را دربر دارند، آنته‌ئوس به صورت غولی خفته و نه‌مرده، تصویر شده است و شعر دلواپسی مدامی را نسبت به «تصرف‌شدگان» مطرح می‌کند، آنان که از زمین‌هایشان توسط فاتحان یادآور هرکولس (که آنته‌ئوس را از زمین برمی‌کند) رانده شده و تنها رویایی از «شکست و خاستگاه» برایشان مانده است. شعرهای دیگر «شمال» با اشاره به وفاداری بنیادی شاعر به اجداد کاتولیکش (کمتر به عنوان کاتولیک و بیشتر چون کشاورزان و مزرعه‌داران زمین‌هایی که در دست داشته‌اند)، به نحو کامل‌تری به همین درون‌مایه پرداخته‌اند. این درون‌مایه درتلاش نوعی تبدیل وجدان «مذهبی» به وجدان «سرزمینی» است.
در نتیجه‌گیری از این بحث، به شعر «قربانی» که بعد از مجموعه «شمال» منتشر شده است، می‌پردازیم. این شعر مربوط به واقعه‌ای از سال ۱۹۷۲ است. در روز یکشنبه سی‌ام ژانویه آن سال چتربازان انگلیسی در تیراندازی به تظاهرکنندگان یک راهپیمایی حقوق مدنی در باگساید، در شهر دری، سیزده نفر را کشتند. IRA به عنوان عزاداری برای کشته‌شدگان اعلام حکومت نظامی کرد و یکی از آشنایان هینی که بدون توجه به مقررات منع عبورومرور، برای نوشیدن بیرون رفته بود در انفجار بمب، در یک بار کشته شد.
در «مراسم تدفین»، هینی یک تشییع‌جنازه غیرفرقه‌ای را تصور می‌کند که در آن، صف مشایعین در پیچ‌وخم راهی به سوی «مقبره‌های بوین» به پیش‌می‌رود. تشییع جنازه در «قربانی» یک مراسم کاتولیک است، یک موقعیت واقعی، «روز سکوتی سرد و نمناک» که تابوت پشت تابوت از کلیسا بیرون می‌آید. در حالی‌که صف مشایعین در «مراسم تدفین» چون ماری است که نرم و انعطاف‌پذیر بر علف حرکت می‌کند، در «قربانی»
«تدفین مشترک/ نوار قنداقش را گشود،/ پیچید، تنگ‌تر کرد/ تا آنجا که ما برادروار/ در یک حلقه، استوار و یگانه شدیم.»
این تدفین، تولد نیروی مشترک است («استوار»)، اما قیدوبند سخت، و حتی شاید سیر قهقرایی («نوار قنداقش را.... پیچید») به کودکی نیز هست. و این‌ها شرایط لازم و پراهمیت وفاداری مشترک است.
شعر سپس به تشییع جنازه دومی می‌پردازد، تشییع جنازه قربانی که کوچک‌تر و بی‌سروصداتر است، و مشایعین یا «راهپیمایان خاموش / و پرگویان حاشیه»، چون گله‌ای از ماهیان تصویر شده‌اند. شعر با فردیت بی‌ادعای قربانی همدردی می‌کند. هینی به یاد می‌آورد که در ماهیگیری با او «طعم آزادی» را چشیده است. «هم‌چنان که می‌بینی ضرب‌آهنگی/ تو را، آهسته فرسنگ به فرسنگ،/ به سوی پاتوق واقعی‌ات می‌کشاند/ جایی، بسیار دور، فراسوی....»
این «تو» دامنه گسترده‌ای دارد: مرد ماهی‌گیر، خواننده، و شاعر که خود را خطاب می‌کند. بدون‌شک جنبه حقیقت‌گویی شعر در روشی است که با مسئله مرگ قربانی روبه‌رو می‌شود. وضع مقررات منع عبورومرور، از طرف IRA خود عزاداری مشترکی بوده است، شرطی برای کاراکتر همگانی آن. ماهی‌گیر آن را نادیده گرفته است و بنابراین، «آن شب آخر که/ هم جرمی قبیله‌ای ما را شکست/ چقدر گناهکار بود؟»
مرد مقتول با طرح سؤال، شاعر «تحصیل‌کرده» را زیر فشار قرار می‌دهد، شاعر پاسخی نمی‌گوید اما ویژگی‌های ماهی‌گیر را تحسین می‌کند. کاربرد «ما» در اینجا شامل ماهی‌گیر، سیزده مقتول، عزاداران، شاعر، و «قبیله» کاتولیک می‌شود و شعر بدین طریق تلاش می‌کند تا هم از وفاداری مشترک و هم از ویژگی‌های معترض به آن صحبت کند. شعر برعلیه بمب‌گذاری اعتراض نمی‌کند، هرچند در تصویری به‌یادماندنی اطمینان می‌دهد که به تأثیر آن پی‌برده است: «درآن مکان دل‌آزار بمب‌زده می‌بینمش/ همچنانکه با ترکیبی از وحشت و پشیمانی/ در چهره هنوز قابل‌تشخیصش/ و با نگاه خیره به دام‌افتاده و گستاخش/ در حال کورشدن از درخشش انفجار،/ راهش را کج کرده است.»
«نگاه خیره به دام‌افتاده و گستاخ» نشانه رو شدن دست و آشکارشدن چهره واقعی است (که لازم نیست، حتما جنبه منفی داشته باشد) و «کور شدن از درخشش انفجار» کنایه‌ای است از حقیقت بی‌جواب و مکاشفه‌ای کورکننده و اعجاب‌انگیز. شعر برای ماهی‌گیر عزاداری می‌کند و در پایان خواستار بازگشت او به زندگی است:
«فین‌فین‌کننده سپیده‌دمان بازگشته از مرگ،/ لِک‌ولِک‌رونده نیمه‌شب‌های بارانی،/ باز هم مرا سؤال‌پیچ کن.»
و سؤال‌ها نه‌تنها «هم‌جرمی قبیله‌ای»، که هم‌چنین، رابطه شعر را با زندگی عادی و بی‌سروصدایی که ماهی‌گیر نماینده آن است، در مرکز توجه قرار می‌دهد. ماهی‌گیر، به عنوان فردی که سؤالی «فراسوی» مطرح می‌کند، تصویری از هنرمند است که محدودیت‌های اجتماعی را می‌شکند، درعین حال به آنها احترام می‌گذارد و نیازمند است تا آنها را موردخطاب قرار دهد.
دو شعر از شیموس هینی ترجمه امیرحسین افراسیابی
شمال
بازگشتم به ساحلی دراز،
نعلِ کفشِ کوفته خلیج،
و آنچه یافتم چیزی بجز
نیروهای دنیویِ آتلانتیکِ توفنده بود.
به وسوسه‌های بی‌افسونِ
ایسلند تن در دادم،
مستعمرات رقت‌بارِ
گرینلند، و ناگهان
آن غارتگرانِ افسانه‌ای،
آنان که در اَورکنی و دوبلین خفته‌اند
به سنجش درآمده
با شمشیرهای بلندِ زنگاریشان،
آنان که در بطنِ جامدِ
کشتی‌های سنگی جای دارند،
آنان که تکه‌تکه شده
بر شنِ نهرهای برفابی می‌درخشند
صداهای کرشده از اقیانوس بودند
که به من هشدار می‌دادند، دیگر بار برخاسته
در خشونت و خاطره.
زبان شناگرِ کشتی طویل
در دنباله‌اش شناور بود -
می‌گفت چکشِ تور
آهنگِ جغرافیا و تجارت کرد،
جفت‌گیری‌های احمقانه و انتقام‌ها،
تنفرها و بدگویی‌های آلتینگ.
دروغ و زن، صلح
از سر فرسودگی...
می‌گفت «در گنجینه واژه‌ها
بیارام، پیچش و پرتوِ
مغز شیارخورده‌ات را
کندوکاو کن.
در تاریکی بسرای.
در شبیخونِ طولانی
به امیدِ سپیده شمالی باش
به آبشار نور.
چشم‌هایت را چون حباب یخ
پاکیزه نگهدار
اعتماد کن به حس آنچه دستان تو
تکه‌های جواهرش دانسته است.»
مراسم تدفین
١
با شرکت در برداشتن تابوتِ
خویشانِ درگذشته
نوعی مردبودن را به دوش کشیدم
در اتاق‌های بویناک
آنان را برای خاکسپاری آماده کرده بودند،
پلک‌هاشان درخشنده،
دستهاشان پریده‌رنگ،
بسته به دانه‌های زنار.
بند انگشتان ورم‌کرده‌شان
بی چین و چروک، ناخن‌ها
به تیرگی گرائیده، ساعدها
فرمانبردارانه حمایل بود.
کفن به رنگ قهوه‌ای جلبک،
گهواره‌ها از ساتینِ پنبه‌دوزی شده:
به ستایش این همه
مودبانه زانو زدم
همچنانکه موم آب می‌شد
و رگه‌هایی بر شمع‌ها نقش می‌بست،
از شعله‌هایی که پرپر می‌زدند
تا زنانی
که پشتِ سر من پا به پا می‌کردند.
و همواره، در گوشه‌ای،
سرپوشِ تابوت،
با گلمیخ‌های آراسته
به صلیب‌های کوچک براق.
ماسک‌های طلقی عزیز،
بر پیشانی ایگلوئی‌شان باید
بوسه‌ای کفایت می‌کرد
پیش از آنکه میخ‌ها را می‌کوفتند
و یخچال-درهِ سیاهِ
هر تشییع جنازه
به راه می‌افتاد.
٢
اکنون خبر که می‌رسد
از هر قتل دوستانه‌ای
اشتیاق به برگزاری مراسم در ما بیدار می‌شود،
ضرباهنگ‌های مرسوم:
گام‌های خویشتن‌دارانهِ
صفی از مشایعان، در پیچ‌وتاب
از کنار هر دریچه کور.
ای‌کاش مقبره‌های باشکوه بوین را
باز می‌ساختم
و زیر سنگ‌هایی جام‌نشان
دخمه‌ای آماده می‌کردم.
از کوچه‌ها و راه‌های فرعی
رانه‌های خانوادگی پِت‌پِت‌کنان
خود را در صف جای می‌دهند،
سراسر کشور با کوبش خفه‌ی
ده‌هزار موتور
همراهی می‌کند.
زنان خوابگردی،
که پشت سر مانده‌اند،
در مطبخ‌های تهی‌شده جابجا می‌شوند
و پیروزی تدریجی ما را
به سوی پشته‌های خاک تجسم می‌کنند.
خاموش چون ماری
در بولوار پوشیده از گیاهش
صف از تَنگِ شمال
دُم بیرون می‌کشد
در حالی‌که از هم‌اکنون
سر درون درگاهِ سنگی کرده است.
٣
سنگ را که دیگر بار
بر دهانه‌اش نهند
ما بار دیگر از کنار آبدره‌های استرانگ و کارلینگ
به سوی شمال خواهیم راند
برای یک بار نشخوار خاطره
کاهش یافت و داوری
بر خصومت‌ها فرونشست؛
با اندیشیدن به آنان که زیر تپه
رها شده‌اند چون گانِر
که درون پشتهِ خاکش
به زیبایی آرمیده است،
با آنکه مرگش نتیجه خشونت بود
و انتقامش بازستانده نشد.
گفتند سرودهایی
از شرف و افتخار می‌خواند و
چهار مشعل می‌سوخت
در گوشه‌های مقبره‌اش:
آنگاه که گشوده شد، هچنان‌که او
با چهره‌ای شادمان
برگشت تا به ماه بنگرد.
روزنامه شرق