به گزارش فرهنگ امروز به نقل از شرق: «رکوئیم برای یک راهبه» اثر ویلیام فاکنر، اخیرا با ترجمه‌ای درخور از شاپور بهیان درآمده است. این رمان را که ادامه «حریمِ» فاکنر می‌دانند، ازجمله آثار فاکنر است که بعد از دریافت جایزه نوبل ادبیِ ١٩٤٩ نوشته شده است و به‌تعبیر مالکوم کاولی، منتقد ادبی شهیر امریکا، فاکنر در این رمان همان مفاهیم و مضامینی را ترسیم کرده است که در خطابه نوبل خود خوانده بود: عشق، ایثار، اخلاق و انسانیت؛ در عین حال که مضامین خشن فاکنری هم در این رمان هست. مترجمِ رمان، شاپور بهیان در مقدمه‌ای خواندنی بر کتاب نوشته که ترجمه این رمان طاقت‌فرسا بوده است. رمانی پُر از گره‌های کور و گم، که بهیان در تلاشی برای بازکردنِ آنها از پرفسور  کارل. اف زندر، استاد دانشگاه کالیفرنیا و مؤلفِ کتاب‌هایی درباره فاکنر ازجمله «فاکنر و سیاست‌های خواندن» کمک می‌گیرد و در نامه‌نگاری‌هایی مدت‌ها درباره فاکنر، رمان «رکوئیم» و نسبت آن با دیگر آثار فاکنر و نیز اسطوره جنوب بحث می‌کنند. زندر چنان‌که بهیان می‌نویسد، او را در فهمِ منظور فاکنر به‌لحاظ زبان سخت‌خوانش یاری کرده است و زندر برای دست‌وپاکردنِ پاسخ‌های دقیق و درست ناگزیر به خواندنِ دوباره «رکوئیم»‌ می‌شود تا بتواند مسائل مربوط به داستان، تاریخ جنوب و تاریخ جفرسون و ایالت یوکناپاتافا را حل کند. بهیان در خود کتاب نیز سه نامه از زندر گذاشته است که نشانگرِ تسلط او بر جهانِ ادبیات فاکنر و نیز بخشی از تاریخ آمریکاست که فاکنر در آثارش روایت کرده است. از شاپور بهیان، خواستیم این مکالمه را با
کارل. اف زندر پیگیری کند و زندر نیز درخواست ما را اجابت کرد و این یادداشت را درباره «رکوئیم»، ادبیاتِ فاکنر و نیز آنچه در حین ترجمه این اثر بین او و بهیان ردوبدل شده است، نوشت.

در آوریل همین سال گذشته [میلادی] ایمیلی از شاپور بهیان دریافت کردم که از من برای ترجمه رمانی از نویسنده امریکایی، کمک می‌خواست؛ یا از طریق فرستادن مقاله‌ای که درباره فاکنر نوشته بودم، یا با جواب‌دادن به سؤال‌هایش در مورد رمان. مقاله در دسترسم نبود و قبول کردم در حد توانم به سؤال‌های شاپور جواب دهم و چند ماه بعدی، من و او مکاتبات مهیجی با هم داشتیم. مبادله ایمیل‌ها فقط برای شاپور در کار ترجمه‌اش مفید نبود، بلکه برای من هم شخصاً چنین بود؛ چون مرا واداشت توجه دقیق‌تری به رمانی کنم که علاقه خاصی به آن داشتم، اما سال‌ها پیش خوانده بودمش.
رمان مورد بحث،‌ «رکوئیم برای یک راهبه»، موقعیت خاصی در تحول دوران نویسندگی فاکنر دارد. فاکنر بین سال‌های ١٩٢٩ و ١٩٤٢، در فورانی خارق‌العاده یازده‌ رمان از جمله شاهکارهایش، «خشم و هیاهو»، «روشنایی ماه اوت»، «ابشالوم،‌ابشالوم!» منتشر کرد؛ اما به‌دلایل مختلف ازجمله مشکلات مالی و قرارداد سنگین با یک استودیو سینمایی، با «دیوار» خلاقیت روبه‌رو شد. او شروع به نوشتن رمان بلندی به اسم «یک فابل» کرد که امید داشت «شاهکار»اش باشد، اما درواقع ده‌سال طول کشید تا تمامش کند و قابل‌مقایسه با آثار قبلی‌اش نبود. در مقابل انرژی و غنای رمان‌های قبلی که نتیجه جریانی بود که فاکنر آن را به شوخی «چسباندن اعلان به دیوار با یک دست» می‌نامد، نثر «یک فابل»، سنگین و مغلق بود و خودِ داستانِ بازگویی زندگی مسیح در موقعیت جنگ جهانی اول، چندان با شرایط انسانی جور در نمی‌آمد.
«رکوئیم برای یک راهبه»، در ١٩٥٠ و ١٩٥١، تقریباً زمانی نوشته شد که فاکنر مشغول نوشتن «یک فابل» بود و داشت تمامش می‌کرد؛ اما در نقطه‌ای، سترونی واداشتش اثر طولانی‌تر را مدتی کنار بگذارد. به‌عقیده من، «رکوئیم»  نقطه‌عطفی در فهم فاکنر از مسیری است که فعالیت نویسندگی‌اش از این به بعد باید پیش می‌گرفت. حدود همین زمان، فاکنر به دوستی گفته بود: «من عادت داشتم از پنجره به بیرون نگاه کنم و بفهمم دارم چه می‌کنم. حالا کنار پنجره می‌نشینم و می‌فهمم چه‌ نمی‌کنم.» این درک و ترس از کم‌شدن انرژی خلاقه‌اش، بر «رکوئیم» سایه افکنده است، اما در عین‌حال نوع جدیدی از انگیزه برای خلاقیت فراهم کرده است. رمان ترکیب غریبی است از نمایشی سه‌پرده‌ای با پیش‌درآمدهای به نثر بر هر کدام و مربوط است به داستان تمپل‌ دریک، در هشت سال بعد از رویدادهایی که در رمان «حریم» توصیف شده‌اند. اما بخش‌های منثور مربوط است به تاریخِ، بخشی خیالی و بخشی واقعی، ایالت می‌سی‌سی‌پی از دوران‌های پیش‌ از تاریخ تا زمان نوشتن رمان.
هر دو بخش، از جنبه بیشتر هنری، مستقل از شرایطی‌اند که در آن نوشته شده‌اند، اما آنها را می‌توان ضمناً انعکاسی غیرمستقیم از ناخوشی خلاقیت فاکنر در نظر گرفت. کنش نمایش که ما در زیر به آن می‌پردازیم، بیانگر تلاش تمپل دریک برای «فقط ایمان‌آوردن»است در زمانی که هیچ مبنایی برای اعتقاد - مذهبی، فلسفی، شخصی، خانوادگی- وجود ندارد؛ وضعیتی شبیه نیاز خود فاکنر به باور به قابلیت پایدار هنری او، درعین‌حال که قدرت‌های خلاقش رو به افول می‌رود. این زوال، در بخش‌های منثور تصدیق می‌شود، اما در برابرش مقاومتی هم صورت می‌گیرد. فاکنر در نامه‌ای به ناشر خود در ١٩٣٩ می‌نویسد: «به خدا در امریکا بهتر از من پیدا نمی‌شود.» بخش‌های منثور ترکیبی‌اند از بزرگداشتی سوگناک نسبت به آن عظمت هنری گذشته همراه با تأیید جسورانه قدرت تخیل آدمی-‌تخیل خود فاکنر- برای دوام‌آوردن، برای غلبه‌کردن از طریق آثار هنری بر «مکان و زمان و فاصله».
تناقضی که در عین‌حال قابل فهم است این است که این آمیختگی ترس مؤلف، بزرگداشت و جسارت،یافتن راهی  را برای بیرون‌آمدن از بن‌بست خلاقیت نشان می‌دهد که خود فاکنر آن را یافته است. ویلیام وردورث در قصیده «نشانه‌هایی از جاودانگی در آغاز کودکی» می‌گوید: «چه شد آن شراره‌ای که زمانی بس تابناک بود، اما اکنون برای همیشه از برابر دیدگانم دور شده است.» و پاسخ می‌دهد: «هرچند هیچ‌چیز آن ساعت را، آن درخشش علف را، آن شکوه گل را بازنخواهد آورد، اما مویه نخواهیم کرد، بلکه قدرت‌اش را در آنچه باقی مانده بازمی‌یابیم.» با این حال فاکنر مویه می‌کند. با افسوس به دوست جوانی می‌گوید او به‌ عنوان یک نویسنده رو به پایان دارد و به ته خط رسیده است. او تسکین را در سفر به این طرف و آن طرف دنیا، ماجراهای عشقی خارج از عرف زناشویی، و مصرف مفرط الکل می‌یابد. اما او هم مثل وردورث، قدرت را در آنچه باقی مانده است، در انگیزه بزرگداشتی می‌یابد که در «رکوئیم» بیان می‌کند تا طرح معوق‌مانده خود را تمام کند - تریولوژی اسنوپس که با «آبادی» (١٩٥٩) شروع می‌شود و با «شهر» (١٩٥٧) و «عمارت» (١٩٥٩) کامل می‌شود و با رمان آخرش «حرامیان» (١٩٦٢) به پایان می‌رسد. با این‌که این آثار به مقام آثار داستانی دوره بزرگ کار فاکنر نمی‌رسند، با این‌حال تلاش‌هایی شرافتمندانه و درخور احترام‌اند.
به‌نظرم شاپور بهیان در انتخاب «رکوئیم برای یک راهبه»، وظیفه‌ای جانکاه را برعهده گرفت؛چند دلیل برای این‌ حرف وجود دارد. همه رمان‌های فاکنر انتظارات نیرومندی از خوانندگان خود دارند. همان‌طور که فاکنر زمانی از قول والت ویتمن می‌گوید، ادبیات بزرگ، خوانندگان خوب می‌طلبد. اما انتظارات «رکوئیم» از خوانندگانش، مخصوصاً شدید و قابل مقایسه با انتظارات «خشم و هیاهو» و «ابشالوم، ابشالوم!» است. با مرور ایمیل‌های مبادله شده میان من و شاپور، به‌نظرم رسید که می‌توان دشواری‌های رمان را در سه مقوله طبقه‌بندی کرد: ١) دستور زبان، طرز بیان و اصطلاحات. ٢) تاریخ جنوب امریکا، ٣) دو کنش دراماتیک.
دستور زبان، طرز بیان، اصطلاحات
حدود زمانی که فاکنر «رکوئیم» را می‌نوشت، سودای گنجاندن «جهان میان یک حرف بزرگ و یک نقطه» (Capital letter) را داشت. یعنی درون جمله‌ای واحد. درحالی‌که جملات بخش دراماتیک رمان، تقریباً طول و ساختاری مرسوم دارند، چنان‌که آدم از دیالوگ‌هایی انتظار دارد که باید روی صحنه بیان شوند، جملات بخش منثور چنین نیستند. این بخش‌ها حاوی پاراگرف‌هایی طولانی با نقطه بندند و بخش‌ها از هم جدا نشده‌اند و کم‌ترین نقطه مکث کامل در آنها وجود دارد. فاکنر به این طریق به سودای خود نزدیک می‌شود. این پاراگراف‌ها، با ارائه شباهتی سبکی با یورش بی‌امان به سوی دوران مدرن، که درونمایه بخش‌های منثور است و در تصویر کابوس‌آسای امریکای مدرن به‌صورت «بنای سراسیمه رفیعی که مثل خانه‌ای کاغذی بر لبه مغاک نسل‌های وام‌گیرنده معلق‌مانده»، به اوج خود می‌رسند، هدفی صرفاً صوری دارند. اما صرف‌نظر از هدف یا سودای فاکنر، چالشی که رویاروی یک مترجم است این است که چگونه زمام این پاراگرف‌های طولانی و سرکش را در اختیار بگیرد و آنها را در زبانی دیگر قابل فهم سازد. فاکنر به چنین چالشی علاقه داشت و این امر در سراسر دوران نویسندگی‌اش و مخصوصاً در اینجا به دلیل کلمات عجیب و نادر و حتی جعلی و به‌دلیل درج پرانتزهای طولانی در جملاتی طولانی و بسیار دشواریاب، آشکار است.
دشواری‌هایی که دستور زبان و طرز بیان فاکنر در بخش‌های منثور پیش می‌آورد و شاپور را وامی‌داشت درباره آنها سؤال‌هایی مطرح کند، باعث می‌شد که من هر بار عبارتی را به زبانی ساده‌تر برگردانم. وظیفه‌ای که با مسرت درگیرش می‌شدم، اما این کار اسباب زحمت زیادی برایم می‌شد. اینجا نمونه‌ای افراطی که البته نادر هم نیست می‌آورم. نخست عبارت فاکنر و بعد پاسخ من: «بنابراین تنها اهالی  قدیمی شهر هنوز زندان را می‌شناختند، نه مردم پیر، بلکه اهالی قدیمی: مردان و زنان قدیمی، نه از لحاظ سن، بلکه درهماهنگی با پایداری شهر (البته با شهر هم‌سن نبودند، از سن شهر ، یک‌قرن‌وخرده‌ای گذشته بود، بلکه هماهنگ، در تأیید آن استمرار)یا در جوار آن پایداری، موافق با آن استمرارِ پیوسته نازک.» بنابراین تنها اهالی قدیمی شهر زندان را می‌شناختند؛ مردان و زنانی از هر سن که با استمرار زندان، با مقاومت‌اش در برابر ١٢٥ سال تاریخ تغییر و دگرگونی شهر، همسو بودند. من امیدوار بودم با این بازنویسی جوهر عبارت فاکنر را بیان کنم، اما این امر سبب می‌شد ویژگی دیگر آن پنهان بماند. فاکنر یک بار گفته بود همه نویسندگان خود را شاعر تصور می‌کنند. انباشت کلماتی که صداهای مشابه‌ای دارند١ این تصور را به‌وجود می‌آورد که عبارت، علاوه بر کارکرد روایتی، کارکردی شاعرانه هم دارد و این امر در مورد عبارت‌های دیگر سه پیش‌درآمد، صادق است. در اینجا من و شاپور خود را رویاروی دشواری انتخاب یافتیم؛ بنابراین هدف مهم‌تر یعنی روشنی روایت را به‌بهای ازدست‌رفتن لحن بیان فاکنر حفظ کردیم.
ضرب‌المثلی ایتالیایی می‌گوید: «Traduttore, traditore» «ترجمهْ خیانت است.» به طریقی کم‌تر هیجان‌آمیز، اصطلاحات و کاربرهای رایج، چالش‌هایی را مطرح کردند که به‌صورت شکافی میان سطح آشنایی سخنگوی بومی و غیربومی، با کلام امریکایی نمایان می‌شود. در اینجا چند مثال می‌آورم: شاپور درباره کلمه «near» در جمله‌ای که این‌طور شروع می‌شود، پرسید: «بعد ناگهان متوجه می‌شوی که اصلاً به آن نزدیک نشده‌ای.» من از سوألش گیج شدم. تا اینکه دیدم او کلمه «نزدیک» را در معنای معمولش در مقابل «far» خوانده است، حال آن‌که معنای درستش، «not at all» یا «اصلاً» است. در جمله‌ای دیگر شاپور می‌پرسد آیا می‌شود
“trading post” و chamber of commerce“  را به یک معنا به‌کار برد؟ می‌گویم نه. اولی فروشگاه در نواحی مرزی است که کالاهایی را به ساکنان بومی می‌فروخت و دومی سازمانی حرفه‌ای است که در همه شهرهای امریکا، کارشان تهیج مردم به کارهای تجاری است. به همین سان «گرز توپر پانچی» برای امریکاییان عبارت آشنایی است که اشاره است به عروسک خیمه‌شب‌بازی کودکان؛ ترازو و چشم‌بند و شمشیر هم اشاره‌ای است به مجسمه‌ای که در اکثر دادگاه‌های امریکایی هست؛ زن نابینایی که شمشیری در یک دست و تزازویی در دست دیگر دارد، بیانگر ایده عدالت است. «رنج بچه‌های کوچک» هم نقل‌قولی است از عهد جدید، انجیل مسیحیان. بر فهرست مثال‌ها می‌توان باز هم افزود. اما همین‌ها کافی است تا چالشی را نشان دهد که شاپور با آنها روبه‌رو بود و در نتیجه ستایش من برای دقت و پایداری‌اش که به کمک آنها با این چالش روبه‌رو شد.
تاریخ جنوب امریکا
محل وقوع رویدادهای رمان در جنوب امریکا، مثل بحث‌هایی که تاکنون شد، مشکلاتی ایجاد می‌کند که دامنه‌اش از فهم نقاط خاص واقعیتِ مورد تفسیرِ گاهی غریبِ فاکنر شروع می‌شود و تا فهم تحولات تاریخی گسترده‌تر ادامه می‌یابد. به دلیل آن‌که بخش‌های دراماتیک در ١٩٥٠ رخ می‌دهند، دشواری آنها درون‌متنی است؛ صرف‌نظر از آشنایی با تاریخ جنوب، شناخت رابطه تمپل دریک با رمان «حریم» که داستانش در آنجا کاملا بیان شده است، برای فهم کامل داستان تمپل در «رکوئیم» لازم است، اما بخش‌های منثور، ارجاعات مکرری به تاریخ ‌می‌سی‌سی‌پی دارند که باید روشن شوند: شرایط بنیانگذاری حکومت، آغاز جنگ  و تأثیر جنگ داخلی، پی‌آمد بلافصل آن در دوره‌ای موسوم به بازسازی (١٨٦٥-٧٧) و رویدادهای بعدی تا زمان نوشتن رمان.
چندتایی مثال می‌تواند نشان دهد که چه میزان آشنایی با تاریخ جنوب برای فهم «رکوئیم» لازم است- میزانی که قبول دارم برای برآوردن آن لازم بود دست به تحقیق بزنم تا پاسخ مناسبی برای پرسش‌های شاپور فراهم کنم.
در ابتدای پیش‌درآمد دوم، مامورانی در ١٨٢١ برای تعیین جایی برای پایتخت می‌سی‌سی‌پی در زمان ایجاد دولت فرستاده می‌شوند که این‌طور توصیف می‌شوند: «شاید هم از چشم‌های اصلاح‌ناپذیر بیگانه آگاه بودند، که هم‌چنان بی‌اعتنا به آن‌ها می‌نگریستند؛ ‌نه به این دلیل که این ساکنان تیره‌روی وحش‌بوم طی قرارداد داک استند، از زمین‌های‌شان سلب مالکیت شده بودند، حالا بی‌خیال‌تر شده بودند...» اینجا ارجاع به قرارداد «داک‌استند» است که در ١٨٢٠ امضاء شد و بر اثر آن سرخپوستان چیکاساو، یکی از قبایلی که از ابتدا در می‌سی‌سی‌پی جنوبی ساکن بودند، مجبور شدند قلمرو خود را به دولت ایالات‌متحده واگذار کنند.
مورد بالا بخشی از شبکه گسترده‌تری از ارجاعات است که در سراسر سه پیش‌درآمد پراکنده شده‌اند و مربوطند به بازاسکان اجباری سرخپوستان از مناطق مختلف جنوبی به اتراقگاه‌هایی در ناحیه اوکلاهما. بازاسکانی که از آن با عنوان «ردِّ اشک‌ها» یاد می‌شود. این حرکت به‌صورت برانگیزنده‌ای، در پیش‌درآمد سوم در قالب عزیمت مادرسالار چیکاساو، موهاتاها به غرب و محوشدن او تصویر شده است: «سواره گذشت و یک‌ بار هم برنگشت نگاه کند، یک بار هم برنگشت مرزوبومش را نگاه کند». این ارجاعات ضمناً مربوطند به کاشفان فرانسوی و اسپانیایی اولیه منطقه، رسیدن «انگلوساکسون، پیش‌گام»، و میان‌پرده‌های کوتاهی از بی‌قانونی، به زعامت آدم‌کشان و راهزنانی مثل «هارپ و هار و ماسون و مورل» که این‌ها خودْ پرسوناژهایی تاریخی‌اند.
در پیش‌درآمد سوم، حدود پایان جنگ، یک ستوان و دو سرباز دیگر توصیف می‌شوند که دارند از «آخرین کمک نومیدانه به جنوب حرف می‌زنند،آن‌جا که بنابرآخرین گزارش، ژنرال جانستون هنوز سالم بود.» جانستون ذکرشده در اینجا، جوزف یکی از دو ژنرال جنوبی جنگ است که نام فامیلی‌شان یکی بود و وضعیت روایت‌شده وضعیتی واقعی است در آغاز سال ١٨٥٦؛ جانستون فرمانده ارتشی کوچک در جورجیای جنوبی بود که دچار  کمبود مواد غذایی و تجهیزات بود و بی‌حاصل کوشید در مقابل ارتش بسیار بزرگ‌تر اتحادیه شمال به فرماندهی ویلیام شرمن مقاومت کند و مانع پیشروی‌اش شود؛ او که به‌گفته فاکنر در «حلقه تنگ‌شونده‌ای» گرفتار شده بود کوشید از اولد پورت کامفورت در ویرجینیا به چارلستون در کارولیانای جنوبی بگریزد، اما مجبور به تسلیم شد. اما ستوانْ آدمی داستانی است؛ کسی است که به می‌سی‌سی‌پی برمی‌گردد تا با آدم مهمی در داستان، هرچند کم‌حرف، ازدواج کند به‌نام سیسلیا فارمر که براساس شخصیتی واقعی ساخته شده است، هرچند نقش‌اش در رمان، داستانی است. آمیختگی واقعیت و داستان در این بخش، ضمناً در بخش‌ اول هم اتفاق می‌افتد (موهاتاها شخصیتی ابداعی است، همان‌طور که ساکنان سفیدپوست قرارگاه که با آنها دیدار می‌کند، چنین‌اند)؛ این آمیختگی دشواری‌هایی برای فهم ارجاعات تاریخی ایجاد می‌کند؛ ارجاعاتی‌ به واقعیت‌ که برای فهم متن ضروری‌اند. عجیب نیست که تاریخ گسترده‌تر جنوب و رابطه آن با بقیه امریکا موضوع بعضی از گفتگوهای من و شاپور بود.
بعد از جنگ داخلی، امریکایی‌ها کم‌کم از به‌کاربردن فعل جمع٢ برای ایالات‌متحده، به‌سمت استفاده از فعل مفرد٣ برای‌ آن رفتند؛ یعنی از ارجاع به کشور به‌صورت تجمعی از واحدهای سیاسی جداگانه به‌سمت ارجاع به آن به‌عنوان کلی یگانه رفتند. جنوب به انحاء مختلف در برابر این موضوع مقاومت کرد. به‌عنوان مثال، چون ژنرال رابرت لی، فرمانده ارتش جنوب، در نبرد گتسبورگ در ٣ ژولای ١٨٦٣ شکست خورد و ویکسبورگ، آخرین دژ مقاومت در رودخانه می‌سی‌سی‌پی روز بعد سقوط کرد، جنوبی‌ها تا سال‌ها، روز چهار ژولای را به‌عنوان روز ملی،  فقط به‌عنوان روز اعلام استقلال امریکا در ٤ ژولای ١٧٧٦ می‌پذیرفتند. این مقاومت‌ها ضمناً خود را در غالب برگزاری شماری از روزهای یادبود برای سربازان کنفدراسیون جنوب به نمایش می‌گذاشت که در جنگ کشته شده بودند، و همزمان بودند با روز یادبود ملی که آخر هر سال در آخرین دوشنبه  ماه می به‌احترام همه کسانی که در جنگ‌های خارجی کشته شده بودند، برگزار می‌شد.
فاکنر در گزارش‌اش از حرکت جنوب و ایالت یوکناپاتافا به‌سوی دوران مدرن، این مقاومت را مقاومتی در حال زوال نشان می‌دهد؛ جز مقاومت «زنان پیر شکست‌ناپذیر، تسلی‌ناپذیر، سازش‌ناپذیر که هنوز می‌توانستند وسط فیلم بربادرفته از جا بلند شوند و سالن سینما را ترک کنند.» دلیل این امر به‌گفته او این است که آن آرمان بلند، اکنون به پایان خود رسیده است و تمام شده است. جنوبْ حالا بدون آن‌که غبطه بخورد، در امریکا ادغام شده بود؛ «نه در ایالات‌متحده جدا از جنوب، بلکه در ایالات‌متحده‌ای که جنوب هم جزیی از آن بود» و فاکنر به طنز می‌گوید که آن «آرمان گمشده بی‌مرگ» رنگ باخته بود و تبدیل به کلوبی یا کاستی اجتماعی شده بود یا محدود شده بود به رفتار جوانان بروکلینی دانشگاه‌های می‌سی‌سی‌پی یا آرکانزاس، یا تکزاس که پرچم‌های نبرد کنفدراسیون را بعد از ظهرهای یک‌شنبه به تماشاگران فوتبال می‌فروختند. با در نظرگرفتن مباحث اخیر بر سر برداشتن مجسمه‌های ژنرال‌های جنوبی جنگ به‌نظر می‌رسد که فاکنر قدرتِ تاب‌آورده این مقاومت را دست‌کم گرفته است. اما تا آنجایی که به «رکوئیم برای یک راهبه» و حتی برای جنوب مربوط است، استفاده از فعل جمع برای ایالات‌متحده جای خود را به استفاده از فعل مفرد برای‌ آن داده است.
دو کنش دراماتیک
 بخش آخر مشکلات، مربوط به بحث تفسیر است؛ چگونه می‌توان بخش‌های پیش‌درآمد و بخش‌های دراماتیک را، هم به‌صورت جدا و هم در ارتباط با هم فهمید. فاکنر در دوره نویسندگی قبلی‌اش، به‌خصوص در «خشم‌ و هیاهو»، و در «نخل‌های وحشی»، از شیوه روایت متکثر با موفقیت استفاده کرده بود و داستان واحد بزرگی را از طریق ترکیب سمبولیک و مضمونی روایت‌ها فراهم آورده بود. براساس ارزیابی‌های بسیار انتقادی، «رکوئیم» از این لحاظ ناتوان بوده است و تلاش برای خواندن کتاب به‌صورت کلی منسجم براساس مفاهیم کلی مثل آزادی و مسئولیت که فقط به‌صورت غیرمستقیم با جزییات خاص رمان مرتبط‌اند، متقاعدکننده نیست.
وقتی بخش‌های پیش‌درآمد و بخش‌های دراماتیک را به‌صورت جداگانه در نظر می‌گیریم، خوانش بخش‌های پیش‌درآمد، به‌طورکلی رضایت‌بخش‌تر از بخش‌های دراماتیک است. ما درمی‌یابیم که آنها بر گرد یک موضوع شکل گرفته‌اند و آن چگونگی غلبه دوران مدرن بر جنوب و بر قلمرو داستانی فاکنر است. اما بخش‌های دراماتیک واکنش‌های دوگانه‌ای پدید می‌آورند. چون رویداد اصلی، قتل دختر خردسال تمپل، به‌دست نانسی مانیگو، برای جلوگیری از نابودی زندگی زناشویی تمپل، بسیار ناموجه است و نمی‌توان باورش کرد. کسی گفته بود که این بخش‌ها را باید به منزله «رکوئیم برای یک دراماتیست» یعنی برای فاکنر در نظر گرفت و به‌عقیده احتیاط‌آمیز کسی دیگر، این عجیب‌ترین شکل خانواده-درمانی است که تاکنون در ادبیات دیده شده است. در نظر مفسران دیگر (هرچند این رمان فاکنر را در پرتو سخنرانی جایزه نوبل فاکنر خوانده‌اند) کنش کلی رمان با حرکت مدام (هرچند تا حدی سریع) تمپل از نومیدی به امید و میلی گنگ به ادامه زندگی‌، بر این نقص غلبه می‌کند.
در ١٩٨١ نوئل پولک کتابی در بررسی این رمان منتشر کرد به‌نام «رکوئیم برای یک راهبه؛ یک بررسی انتقادی» و سعی کرد به این دو سرحد افراط در نقد کتاب واکنش نشان دهد و پیشنهاد نوعی خوانش ارائه کرد که طی آن، هدف آشکار نانسی در قتل کودک نادیده گرفته می‌شد و در عوض او به‌عنوان قاتل و زنی دیوانه در نظر گرفته می‌شد و انگیزه‌های ایثارگرایانه استیونس، عموی گوان، شوهر تمپل، انکار می‌شد که از نظر بیشتر خوانندگان کسی بود که می‌خواست در رشد و تحول شخصی تمپل به او کمک کند. اما خوانش پولک، متاسفانه خودْ نوعی افراط است و مثل بقیه خوانش‌هایی که می‌خواهد جای‌شان را بگیرد، چندان متقاعدکننده نیست. این اثر به‌عنوان تلاشی اولیه در کارنامه علمی پولک در آغاز کار دانش‌پژوهی‌اش، به‌عنوان تز دکتری، فاقد آن بصیرت و تعادلی است که وجه ممیز آثار دوران پختگی‌اش است.
بخشی از دشواری خوانش پولک ناشی از فروبستگی او در روش‌شناسی انتقادی‌اش است که پس زمینه را نادیده می‌گیرد و توجه انحصاری‌اش را معطوف می‌کند به طرح، شخصیت و درونمایه و ستینگ رمان. من در ایمیل‌هایم به شاپور پیشنهاد کردم که رمان را بر بستری زندگینامه‌ای بخواند و می‌دانم که او برخی از حرف‌هایم را در مقدمه‌اش بر این کتاب آورده است و این‌که احتمالاً پیشنهاد من بر تفسیر او تاثیر گذاشته است. اما زندگینامه فاکنر تنها یکی از چند زمینه‌ای است که می‌توان رمان را بر بستر آنها به‌صورت ثمربخش‌تری خواند. به‌عنوان مثال، برای کسی که از روش‌شناسی فمنیستی انتقادی استفاده می‌کند، کسی که می‌تواند رابطه میان تمپل و نانسی را به‌طور رادیکال بازتفسیر کند، این رمان سودمند خواهد بود؛ یا کسی که می‌خواهد خوانشی سیاسی از رمان انجام دهد، می‌تواند آن را بر بستر جنگ سرد دهه ١٩٥٠ و بر بستر جنبش نوپای مدنی همان سال‌ها بخواند. مطمئن نیستم تاکنون خوانشی فراگیر صورت گرفته باشد که همه این چشم‌اندازهای مختلف را لحاظ کرده باشد. اما «رکوئیم» آن اندازه، غنی و چالش‌برانگیز هست که درخور چنین تلاشی باشد.
در پایان شاید بی‌مناسبت نباشد چند کلمه‌ای درباره رابطه خودم با آثار داستانی فاکنر بگویم؛ رابطه‌ای طولانی که از زمانی که دانش‌آموز دبیرستان بودم شروع شد؛ رابطه‌ای که هم جنبه شخصی دارد و هم جنبه حرفه‌ای. هرچند من در شمال امریکا به‌ دنیا آمدم، اما در ناحیه‌ای بزرگ شدم در طول رودخانه اوهایو کنتاکی که از لحاظ ارزش‌ها و گرایش‌ها بیشتر به جنوب تمایل داشت تا شمال. در حالی‌که عناصری از این سوگیری جنوبی مرا می‌آزرد- از جمله نژادپرستی و بیگانه‌هراسی، نسبتی بلافصل با شخصیت‌ها و تضادهایی پیدا کردم که فاکنر در داستان‌هایش ترسیم می‌کرد؛ شخصیت‌های  فقیر سفیدپوستی  که بیشتر آنها به مزرعه‌داران و دروگران همسایه ما شبیه بودند؛ این نسبت مخصوصا با کونتین کامپسون و ایساک مک کازلین عمیق‌تر بود که نبردهای‌شان بر سر انتخاب یا رد ارزش‌های ناحیه‌ای که درآن بار آمده بودند، برایم سخت
جاذبه داشت.
زمانی که شروع به آموزش درباره آثار داستانی  فاکنر کردم، فعالیتی که در اولین  مقام من در دانشگاه بسیار اتفاقی شکل گرفت، علاقه شخصی من کم‌کم به علاقه‌ای حرفه‌ای تبدیل شد و در این فرایند شکلی زیبایی‌شناختی به خود گرفت. ویلیام باتلر ییتس شعری دارد به‌نام «جاذبه آنچه دشوار است» و این دشواری هنر فاکنر، این حس که داستان‌های او حاوی معماهایی‌اند که باید حل شوند و بصیرت‌هایی که باید کسب شوند، مرا بارهاوبارها به‌سوی او رانده است و این امر با انتشار شماری مقاله پژوهشی و مقالات مروری و دو کتاب به‌نام‌های «گذرگاه‌ها، ویلیام فاکنر، جنوب و جهان مدرن» (١٩٨٩)
 The Crossing of the Ways: William Faulkner, the South, and the Modern World  و «فاکنر و سیاست‌های خواندن» (٢٠٠٢) Faulkner and the Politics of Reading ادامه پیدا کرد. تنها در نمایشنامه‌های شکسپیر، که موضوع کتاب سوم من است، یعنی «شکسپیر، میانسالی و تفویض قدرت به فرزندان»
(Shakespeare, Midlife, and Generativity (٢٠٠٨) من باردیگر با چالش‌ها و لذت‌هایی از این‌دست روبه‌رو می‌شوم.
اگر فاکنر گفته است که «به خدا در امریکا بهتر از من پیدا نمی‌شود»، درباره مقام خود به‌عنوان یک هنرمند این حرف را زده است؛ این جمله شاید متکبرانه به‌نظر برسد، اما من پس از سال‌ها خواندن و بازخوانی آثار او، قبولش دارم.
* استاد بازنشسته دپارتمان ادبیات انگلیسی دانشگاه کالیفرنیا، دیویس، کالیفرنیا.
١.“Constancy, concordant, coeval, accord,
 continuation, continuity”
٢.“United States are”
٣.“United States is”