فرهنگ امروز/ مریم منصوری: آنچه عکاسی را بیش از دیگر محصولات فرهنگ دیداری به تاریخ‌نگاری نزدیک می‌کند، پیوند نمایه‌ای عکس با واقعیت است؛ پیوندی که از همان دهه‌های نخست پیدایش عکاسی، مهم‌ترین امتیاز عکس بر دیگر دست‌ساخت‌های دیداری انسان تا آن هنگام(نقاشی، گراوور) به شمار می‌‌آمد. از این قرار، عکس به مثابه رونوشت و نسخه‌ای اصیل و مکانیکی از هستی اجتماعی و تاریخی، می‌توانست منبعی مستقیم و موثق برای دست‌یابی به بسیاری از واقعیت‌ها و از جمله واقعیت‌های گذشته باشد، واقعیت‌هایی که از دسترس و دایره امکانات و توانایی‌های گفتمان نوشتاری و مشتقات آن به دور بود.
این مساله اکنون در تاریخ نظریه عکاسی به مسئله‌ای کلاسیک بدل شده است؛ به این معنا که به رغم کهنگی، قدمت و فراوانی متونی که درباره عکاسی نوشته شده، هنوز هم موضوع اصلی گمانه‌زنی‌های نظری در این زمینه است. مقاله‌هایی که در کتاب «تاریخ‌نگاری و عکاسی» گردآوری و ترجمه شده‌اند، می‌کوشند پرتوهایی بر این مساله بیفکنند.
این کتاب از سوی نشر آگه منتشر شده و شامل جستارهایی پیرامون عکس به مثابه سندی تاریخی است. مقالات این کتاب عبارتند از «عکس‌برداری از تاریخ»، «تصاویر تاریخ و ناخودآگاه دیدمانی»، «عکس: تصویر ساکن»، «عکاسی و تاریخ»، «تصاویر گذشته: دیدگاه‌های بنیامین و بارت درباره عکاسی و تاریخ»، «رویکردهای روش‌شناختی به گره‌گشایی از عکس‌های تاریخیک» و «عکس‌ها و حافظه‌ها» می‌شود.
محمد غفوری، گردآوری مقالات کتاب «تاریخ نگاری و عکاسی» و ترجمه آنها را بر عهده داشته است. با او گفت‌وگویی داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
مقالات این کتاب را چرا و چطور انتخاب کردید؟
من بعد نظری این مقالات را برای انتخاب، مورد توجه قرار دادم. مقالات زیادی درباره نسبت عکاسی و تاریخ‌نگاری در کشورهای مختلف نوشته شده است. اما این مقالات، جنبه عام نداشتند و منحصر به بافت‌های تاریخی و فرهنگی خاصی بودند. برای مثال مقالات بسیار زیادی هستند که به تاریخ تصویری ایالات متحده آمریکا، یا خانواده‌های اشرافی، مناطقی در فرانسه، انگلستان یا آسیا و آفریقا می‌پردازند اما مقالاتی که موضوع استفاده از عکس در تاریخ و نسبت عکاسی با تاریخ‌نگاری را به صورت نظری بررسی کنند خیلی کم هستند. هنگامی که به‌دنبال گردآوری این مقالات بودم این نکته را در نظر داشتم که به لحاظ روش‌شناسی و نظری وابسته به بافت تاریخی و فرهنگی خاصی نباشند و انتزاعی‌تر باشند. این مقالات را از کتاب‌ها و ژورنال‌های معتبر و میان‌رشته‌ای انتخاب کردم.
مطبوعات در رساندن عکس به این جایگاه که به‌عنوان یک سند تاریخی مورد توجه قرار بگیرد، چقدر موثر بوده است؟
یکی از حوزه‌های اصلی که باعث شد عکس به‌عنوان سند در تاریخ و علوم انسانی مورد توجه قرار بگیرد، فتوژورنالیسم بود. فتوژرونالیست‌ها توانستند در اوایل قرن بیستم و قبل از آن جایگاه عکس را به‌عنوان سند تاریخی و اجتماعی تثبیت کنند. هنگامی که در یک منطقه رویداد مهمی اتفاق میافتاد، فتوژورنالیست‌ها به سوی آن منطقه راه می‌افتادند و عکس‌هایی از آن را ثبت می‌کردند. در واقع فتوژورنالیست‌ها سهم زیادی در پیشبرد عکاسی مستند داشتند. بخشی از اسناد عکاسیکی که الان در جهان مورد توجه پژوهشگران قرار می‌گیرد، متعلق به همین دست از عکاسان هستند که خیلی از رویدادهای تاریخی را به‌صورت عکس مستند کردند و گزارش‌هایی تصویری از آن را به‌جا گذاشتند. اهمیت کار آنها در این مورد به قدری است که هاوارد چاپنیک می‌گوید چشمپوشی از فتوژورنالیسم یعنی چشمپوشی از تاریخ.
باتوجه به مقاله «مارک‌ماس» بگویید که عکس در چه موقعیتی به یک تصویر شمایلی تبدیل می‌شود؟
در مقاله اول کتاب، مارک‌ماس هدفش توضیح دادن سیر تبدیل عکس به یک سند مهم تاریخی و اجتماعی است. یعنی اینکه انسان‌ها چگونه به این نتیجه رسیدند که تصویری که از طریق عکس ثبت شده، در مواردی موثرتر از گزارش‌های مکتوب است. همین امر باعث شد تا عکس‌ها اهمیت به‌سزایی در گزارش‌های مربوط به واقعیت پیدا کردند و این زمینه‌ساز نوعی اعتماد همه‌جانبه به واقع‌نمایی عکس‌ها شد. مارک‌ماس معتقد است که به دلیل این اعتماد بیش از حد به راست‌نمایی عکس‌ها، تصویرهای عکاسی هم برای اینکه به‌عنوان یک سند مورد توجه قرار بگیرند نیازمند به خوانشی متکی به رویکردهای انتقادی هستند که در میان اغلب بینندگان تصاویر عکاسی فراموش شده است. چراکه بسیاری از مخاطبان، بی‌چون و چرا گواهی عکس از یک واقعیت را می‌پذیرفتند و می‌گفتند که روایت هر عکس از واقعیت از صحت و صداقت زیادی برخوردار است.
شمایلی‌شدن بعضی از تصاویر عکاسی هم در طی همین روند تاریخی اتفاق افتاد. بعضی از عکس‌ها توانستند به خاطر برخی از ویژگی‌های خاص‌شان که آنها را خاطره‌انگیز و به‌یادماندنی می‌ساخت جایگاه ویژه‌ای در حافظه جمعی مردم پیدا کنند و به اصطلاح تبدیل به تصاویری شمایلی شوند. شمایل‌ها تصویرهای تثبیت‌شده‌ای هستند که معناهای نمادینی را با خودشان حمل می‌کنند. به عنوان مثال؛ عکس معروف «مادر مهاجر» از دوروتئا لانگ، جنبه شمایلی پیدا کرده است چون که مجموعه‌ای از معناها را در خودش حمل می‌کند؛ فقر، رنج، تقدسِ مادرانگی، رابطه مادر و فرزندی و انواع جنبه‌های مختلف آن به‌صورت نمادین در این تصویر دیده می‌شود.
عکس به‌عنوان یک سند، چقدر قابل اعتماد است و آیا اصولا هر عکسی می‌تواند سندیت داشته باشد؟
تصور عمومی یک‌زمانی بر این بود که عکس‌های پیش از دوره دیجیتال سندیت بیشتری دارد، چون گمان بر این بود که عکاسی آنالوگ امکان دخل و تصرف کمتری به دیگران می‌داد و فکر می‌کردند امکان تحریف در این عکس‌ها خیلی کم است. مجموعه‌ای از ذهنیت‌ها و پیش‌پنداشت‌ها در مورد عکس وجود داشت حاکی از اینکه عکس باید پیش‌شرط‌هایی داشته باشد تا از واقعیت بیشتری برخوردار باشد. مثلاً یکی از این پیشفرضها این بود که سوژه هر چه ناخودآگاه‌تر و اتفاقیتر در برابر دوربین قرار بگیرد و چیدمان کمتری در عکس رعایت شده باشد آن عکس از نظر واقع‌گرایی معتبرتر است. اما با پیدایش عکاسی دیجیتال، نرم‌افزارهای رایانه‌ای، امکان دخل و تصرف در عکس‌ها را به وجود آوردند و در واقع می‌توان گفت که شکل‌گیری تکنولوژی دیجیتال باعث شد تا اعتماد به واقع‌نمایی عکس مخدوش شود. این مسئله واقعیت دارد اما این به‌معنای اعتماد بیشتر به عکس‌های قدیمی پیش از عصر دیجیتال و عدم تردید در سندیت یا واقع‌نمایی آنها نیست.
یکی دیگر از پیشفرضهایی که باید به آن اشاره کنیم این است که عکس مستند بیشتر از عکس هنری به کار پژوهش تاریخی میآید، چون باور بر این است که عکس مستند تصویر نابتری از واقعیت بیرونی را ثبت می‌کند. در حالی که در یکی از مقالات کتاب، درک سه‌یر اشاره می‌کند که عکس‌های هنری هم به شکل خاص خود واقعیت‌ها را منتقل می‌کند و نباید تصور کنیم که عکاسی مستند بهتر و بیشتر واقعیت را منتقل می‌کند یا مثلاً تصور کنیم که عکس‌های ژست‌گرفته شده، اصالت کمتری دارند. در واقع سه‌یر می‌گوید این ما هستیم که در مواجهه با عکس باید راهکارهای ورود به جهان عکس و درک آن را پیدا کنیم.
قضاوت عکاس و زاویه دید او چه تاثیری در سندیت عکس دارد؟
در ابتدای به‌وجود آمدن عکاسی، خیلی‌ها دچار این شعف و خوشحالی شدند که ما به یک ابزار مکانیکی، برای ثبت واقعیت رسیده‌ایم. ابزاری که دخالت انسان را به کمترین حد ممکن می‌رساند. برخلاف نقاشی یا بقیه اشکال ثبت تصویری پیش از عکاسی، همه تصور می‌کردند که دوربین عکاسی، فاقد مولفه‌های انسانی تحریف‌کننده است. ولی همانطور که در بیشتر مقالات کتاب به آن اشاره شده، در مواجهه با عکس، و به‌خصوص عکس‌های تاریخی، ما باید به عناصر بیرون از قاب هم توجه داشته باشیم که یکی از آنها نگاه عکاس است. این نگاه عکاس همان چیزی است که می‌توان با تسامح آن را ذهنیت دوربین نامید. عکاس، مناظر خاصی را از یک منظره گزینش می‌کند و همین مسئله نشان می‌دهد که او ضبط‌کننده منفعل نیست. عکاس انتخاب می‌کند که چه واقعیتی را از طریق دوربین به دیگران منتقل کند و در این ساحت علایق سیاسی و نوع نگاه او و بسیاری ویژگی‌های دیگر تأثیرگذار است. بنابراین عکس یک سند مکانیکی خالص به آن معنا که در ابتدا تصور می‌شد نیست و ذهنیت عکاس را طبیعتاً در خود منعکس می‌کند.
بفرمایید به لحاظ نظری دیدگاه‌های کدامیک از فلاسفه معاصر در این کتاب مورد توجه قرار گرفته است؟
در این کتاب به نظریه‌پردازان فرهنگی مختلف و فیلسوفان تاریخ متعددی توجه شده است و آراء نظریه‌پردازانی از جمله سوزان سانتاگ، والتر بنیامین، زیگفرید کراکائر، رولان بارت، پیتر برک و... مورد استفاده قرار گرفته است. دیدگاه‌های این متفکران درباره سندیت عکس، در جاهایی با هم مشابهت‌هایی دارد و در جاهایی از هم متفاوت است. به‌عنوان مثال دو تن از مؤلفان یکی از مقالات کتاب سعی کرده‌اند تا همپوشانی و شباهت نگاه رولان بارت و والتر بنیامین به کارکرد تاریخی عکس را برجسته کنند و بسط دهند. یکی دیگر از مولفان کتاب در نوشته‌اش به همپوشانی دیدگاه‌های بنیامین و کراکائر توجه می‌کند. در این مقالات، نویسندگان سعی کرده‌اند تئوری‌های دیگران را در آثار خودشان جمع کنند و این دیدگاه‌ها را به‌هم پیوند دهند و با تلفیق آنها یک مدل نظری جدید برای تفسیر آثار تصویری تاریخی فراهم کنند. در یکی از مقالات کتاب با عنوان «رویکردهای روش‌شناختی به گره‌گشایی از عکسی‌های تاریخیک»، مؤلفان چندین پارادایم مختلف فکری را با هم تلفیق کرده‌اند تا نشان دهند که چگونه می‌توان به راهکارهایی ترکیبی برای بررسی انتقادی عکس‌های تاریخی رسید.
با توجه به مقالات این کتاب، اسناد عکسی تاریخی ایران چگونه است؟
عکاسی با فاصله بسیار اندکی پس از اختراع به ایران هم وارد شد و طبیعی بود که عکس‌هایی با موضوع ایران هم تولید شود. حمایت پادشاهان قاجار از عکاسی و علاقه آنها به عکس باعث شد که ما گنجینه‌های مهمی در این زمینه داشته باشیم. گنجینه کاخ گلستان، دانشگاه تهران و موزه‌های مختلف از آن‌جمله است. به‌نحوی که ایران به یکی از مهم‌ترین کشورها از لحاظ اسناد تصویری عکاسیک تبدیل شده است. در واقع سابقه اسناد عکاسیک تاریخ ایران به همان دهه‌های 4 و 5 نیمه اول سده نوزدهم می‌رسد و منابع ما در این زمینه بسیار غنی است. هرچند که جای کار خیلی زیادی در این زمینه داریم آنقدر از دوره قاجار به بعد عکس داریم که سال‌های سال می‌توانیم به معرفی و توصیف این عکس‌ها بپردازیم. فهرست‌هایی مثل فهرست بدری آتابای یا قاسم صافی از عکس‌های تاریخی که در گنجینه‌های مختلف وجود دارد، به‌خصوص کاخ گلستان، آماری از برخی از این منابع ارائه می‌دهد.
ما عکس‌های تاریخی کم نداریم اما پژوهش خاصی در این زمینه صورت نگرفته است. مجموعه عکس‌هایی از دوره‌های مختلف تاریخی و جغرافیایی از گیلان، تهران یا کاخ گلستان به صورت مجزا در قالب آلبوم و مجموعه‌‌های مختلف منتشر شده است اما تاریخ عکاسانه آن‌چنان که باید و شاید مورد توجه قرار نگرفته و از حیث روش‌شناختی حاوی نوآوری و اهمیت خاصی نیستند و کار تحلیلی و انتقادی خاصی در این زمینه انجام نشده و ما همچنان در ابتدای راه هستیم. امیدوارم که دانشجویان تاریخ و مورخان، اسناد دیداری را جدی‌تر بگیرند و بیشتر به سراغش بروند. در زمینه استفاده از عکس به‌عنوان منبع تاریخی کار خاصی تاکنون انجام نشده است. به‌استثنای کتاب «گیلان به روایت کارت‌پستال‌های تاریخی» که از دوره قاجار تا انتهای پهلوی را بررسی کرده است می‌توان گفت کار جدی‌ای در این زمینه صورت نگرفته است.
باتوجه به اشاره شما نسبت به علاقه شاهان قاجار به عکاسی، آیا تصویر شمایلی که از شاهان قاجار در نقاشی‌های آن دوره دیده می‌شود در عکس‌ها هم بازنمایی شده است؟
نقاشی این امکان را می‌دهد که بنابر علاقه سوژه، یک تصویر آرمانی از او ارائه داده شود. تصویری که چهره شاه را برای آیندگان بری از هرگونه ایرادی نشان دهد. اما عکاسی واقعیت را به‌صورت مکانیکی‌تری ثبت می‌کرد هرچند که در همان دوره قاجار هم ما عکس‌هایی داریم که چهره شاه را در آن روتوش کرده‌اند. مثلا، آن طور که من شنیده‌ام و البته از صحت آن اطمینان کامل ندارم، با روتوش سعی کردند لوچی چشم‌های ناصرالدین شاه را در عکس برطرف کنند. البته این اتفاق در راستای ارایه همان تصویر آرمانیتر از چهره پادشاه است تا او را بی‌نقص نشان دهند.
ایبنا