فرهنگ امروز/ احمد غلامی: عبدالله کوثری نه‌تنها برای مترجمان که برای نویسندگان نیز رشک‌برانگیز است. او آثار بزرگی را ترجمه کرده که صِرف خواندن‌شان تجربه‌ای خوشایند و بی‌نظیر است، چه برسد به اینکه با زبان فارسی به مصاف این آثار و نویسندگانش بروید. در هر یک از آثاری که کوثری ترجمه کرده است، شاهد جنگ تن به تن مترجم با نویسنده هستیم و اغراق‌آمیز نیست اگر بگوییم مترجم از اغلب این جنگ‌ها سربلند بیرون آمده است. ما همواره بعد از خواندن ترجمه‌های عبدالله کوثری خاصه ترجمه‌هایش از رمان‌ها این پرسش در ذهن‌مان نقش می‌بندد که اگر این نویسندگان بزرگ همچون فوئنتس و یوسا با فارسی آشنا بودند، چه قضاوتی درباره ترجمه آثارشان داشتند. در حال حاضر این داوری و ارزیابی اگر ممکن نباشد، بعید و دور از انتظار هم نیست. خوانندگان هرگز نتوانسته‌اند قدرت جادوییِ قلم کوثری را نادیده بگیرند و این پرسش برای برخی از آنان پیش آمده است که اگر یوسا و فوئنتس قرار بود این آثار را به فارسی بنویسند، قادر بودند چنین زبانی را خلق کنند. در این گفته مدحی شبیه به ذم وجود دارد. اما با اندک تأمل درمی‌یابیم آن که نویسندگان بزرگ آمریکای لاتین را در حد و اندازه‌های جهانی به ایرانیان معرفی کرده است، کسی جز عبدالله کوثری نیست. با علم بر این نکته است که باید با احتیاط بسیاری درباره کوثری قضاوت کرد. فارسی‌نویسی این مترجم برای مترجمان دیگر معیار زیبایی و قابلیت زبان فارسی است و برای داستان‌نویسان تذکر است. تذکر به درست‌نویسی و کشف و خلق واژه‌های بدیع و زیبای فارسی. واژه‌هایی که میراث و آبروی زبان فارسی‌اند و در این بازار مکاره ترجمه و بیهوده‌نویسی در شبکه‌های اجتماعی، عیارِ زبان فارسی را چنان رفیع کرده که موافقان و مخالفان را ناچار به تمجید واداشته است. بسیارند کسانی که عبدالله کوثری را صرفا با ترجمه‌هایش می‌شناسند، نشانی اصیل از راهی اصیل. شناختی که در این روزگار کمیاب است و بسیارند کسانی که در حوزه ترجمه در تلاش مستمر، به هر دری می‌زنند تا در ذهن و ضمیر مخاطبان خود حک شوند و شاید این تلاش دست‌کم برای سرزبان‌انداختن اسم‌شان به‌کار بیاید، و به ثمر بنشیند اما یقینا کوتاه‌مدت خواهد بود و رمز ماندگاری با این ترفندها گشوده نخواهد شد. آنچه عبدالله کوثری را با فاصله از مترجمان دیگر قرار می‌دهد دستیابی به این رمز و راز جاودانگی است. در این گفت‌وگو عبدالله کوثری از ابتدا و از راهی که با دشواری آغاز و پشت سر گذاشته سخن می‌گوید.
آقای کوثری گویا شما دبیرستان البرز می‌رفتید، چه‌قدر این فضا بر شما تأثیر گذاشت و شما را به‌سمت کار فرهنگی سوق داد؟
از ١٣٣٨ تا ١٣٤٤ در دبیرستان البرز درس خواندم، البرز هم می‌دانید که مدرسه‌ی سختگیری بود. اما براستی «معلم» داشتیم؛ زین‌العابدین مؤتمن، دکتر بهزاد، مؤلفِ کتاب‌های معروف علوم طبیعی و دکتر گلشن که استاد دانشگاه بود، گویا خانلری هم آنجا درس داده بود. اغلب دبیرهای ما می‌توان گفت گزیده بودند و خیلی‌هاشان صاحب کتاب و اعتبار علمی. بارها گفته‌ام آنچه از دبیرستان البرز یاد گرفتم، هرگز در دانشگاه نیاموختم. رابطه استاد و دانش‌آموز به‌واقع در سطح دانشگاه بود و جدا از سختگیری در درس، فضایی داشت که شخصیت دانش‌آموز را رشد می‌داد. سطح معلومات دانش‌آموزان بالاتر از دبیرستان‌های دیگر بود و همین‌طور درک بسیاری از آنها از مسائل ادبی و اجتماعی. به‌همین دلیل می‌توانستی دوستان خوبی پیدا کنی و دوستی‌های پایداری در آن سال‌ها شکل گرفت که تا امروز برقرار است.
از کودکی‌تان بگویید، پدرتان چه‌کاره بود؟
پدرم تاجر بود و در کاروانسرای شریفی همدان حجره داشت. در واقع پدرم از طبقه متوسط بود. من یکی، دوساله بودم که به تهران آمدیم. تهران که آمدیم بیست سال در محله امیریه نشستیم، در رده طبقه متوسط. از امیریه طرفِ گمرک شروع کردیم تا امیریه روبه‌روی منیریه. کودکی‌ام مثل همه بچه‌های امیریه بود جدا از فوتبال توی کوچه و سینما که هیچ‌وقت از دست نمی‌دادیم، من عاشق کتاب هم بودم. درمجموع کودکی دوران خوبی بود، به‌قول اسماعیل خویی غم بود اما کم بود. تااینکه سال چهل‌وهفت به‌خاطر بیماری قلبِی پدرم رفتیم شمیران و در دربند، سر خیابان گلاب‌دره خانه‌ای گرفتیم، ساختمانی با آجرهای بهمنی که هنوز هم هست و مالِ یکی از زرتشیان بود به‌نامِ ارباب جمشید و دو سال بعد هم پدرم به‌علتِ نارسایی قلبی فوت کرد و این درست سال‌هایی بود که من رفتم خدمت نظام وظیفه در بیست‌وسه سالگی بعد از تمام‌کردنِ دانشگاه ملی در رشته اقتصاد. چهار ماه فرح‌آباد بودیم و بعد رفتیم شیراز برای دوره تخصصی زرهی. خرداد سال چهل‌ونُه بود که آمدم تهران مرخصی و در این فاصله پدرم فوت کرد.
آقای کوثری شما از چه دوره‌ای با جریان‌های روشنفکری در ارتباط بودید؟
من قبل از دانشگاه با جریان‌های روشنفکری آشنا شدم، کتاب زیاد می‌خواندم و خیلی از نویسندگان و شاعران و مترجمان را به اسم می‌شناختم. هفده‌ساله بودم که رفتم پیش «سایه». یکی از اقوامِ نازنین ما که توده‌ای بود، با سایه دوستی صمیمانه داشت و این مرد از بچگی مرا خیلی دوست داشت. شعرهایم را می‌بردم پیشش. هفده‌ساله که شدم گفت: فلانی شعرهای تو را دیگر باید یک شاعر ببیند.گفتم: آقا من کسی را از شاعران نمی‌شناسم، رویم نمی‌شود پیش کسی بروم. گفت: من می‌شناسم. هوشنگ ابتهاج رفیق من است. دفتروکالتش درخیابان بهار، کمی بالاتر از خیابان شاه‌رضا بود. زنگ زد که ابتهاج روز دوشنبه می‌آید اینجا، دفتر تو را هم دادم بهش. ابتهاج آن روزها حدود چهل‌سال داشت. آمد، خوش‌تیپ و شیک. خیلی هم به من اظهار لطف کرد. قرار شد هر دو هفته دوشنبه‌ها بروم خانه ابتهاج در خیابان حقوقی، همان‌جا که بعدها دفتر زهرایی نشر کارنامه شد. بار اول که رفتم دفتر زهرایی مات مانده بودم، گفت: چه‌ت شد؟ گفتم: خاطره ابتهاج. من هفده‌ساله بودم که می‌نشستم آن گوشه، روبه‌روی ابتهاج و خانم ابتهاج برای من قهوه می‌آورد. اولین‌بار من قهوه را خانه ابتهاج خورده بودم. من دو سال می‌رفتم خانه ابتهاج. دوره بسیار خوبی هم بود. هجده، نوزده‌ساله بودم که شعر شاملو مثل صاعقه بر من فرود آمد. کم‌کم فُرم شعرم عوض شد. تا سال چهل‌وشش که شاملو «خوشه» را دایر کرد.
که جز شاعران بِنام، شاعران زیادِ جوانی هم در آنجا شعر چاپ کردند.
بله، اصولا شاملو سعی داشت شاعران جوان را آنجا معرفی کند. من هم تقریبا هر هفته در «خوشه» شعر داشتم. یادم هست مهرماه بود که دوستی، به‌نام عباس صدرایی مرا کم‌وبیش به‌زور برد دفتر خوشه. خودم هنوز تردید داشتم که شعرم را پیش شاملو ببرم یا نبرم. شاملو نشسته بود آنجا و آن روزها شاملو بِراستی مرد باشکوهی بود. دو تا شعر برده بودم. گفتم: من اینها را آورده‌ام که فقط ببینید. گفت: دوشنبه دیگر بیا! هفته بعد که «خوشه» درآمد دیدم درست گذاشته بود وسطِ مجله، یعنی بهترین جا. دیگر تا سال چهل‌وهشت مدام می‌رفتم خوشه و شعرهایم چاپ می‌شد. انگار از آن موقع به بعد من رسماً صاحب‌قلم شدم.
آقای کوثری فضای «خوشه» چطور بود؟ چه کسانی آنجا رفت‌وآمد داشتند، شما آنجا با چه کسانی مواجه شدید؟
البته من هروقت شعری داشتم می‌رفتم. دائما آنجا نبودم. اما خیلی‌ها را دیدم. برخی از کسانی که بعدها از شاعران و نویسندگان مشهور شدند. هم‌چنین امیرپرویز پویان که به خوشه مقاله می‌داد. بچه مشهد بود، آمده بود تهران و در موسسه تحقیقات علوم اجتماعی کار می‌کرد که سرپرست آن احسان نراقی بود. گلسرخی هم برای خوشه شعر می‌آورد یا می‌فرستاد. البته شاملو خیلی با شعرهای او موافق نبود. یادم نیست از گلسرخی چیزی در خوشه چاپ شده باشد. گلسرخی بیشتر آدم سیاسی بود. شعرش هم بیشتر جنبه سیاسی یا حتا شعاری داشت.
امیرپرویز پویان را چه‌طور آدمی دیدید، چه روحیه‌ای داشت؟
باور می‌کنید پسری مؤدب، از من محجوب‌تر و خجالتی‌تر بود. کسی باور نمی‌کرد درون او چه خبر است. خیلی هم طول نکشید. سال چهل‌ونُه بود که یکباره رفتند!
گویا آن دوران سختگیری زیادی برای چاپ مطالب وجود داشته است و این‌طور نبوده که هر کس از راه برسد بتواند شعری چاپ کند؟
بله همین‌طور بود. اسمِ شاملو روی آن مجله بود. البته می‌دانید که بخش ادبی «خوشه» دست شاملو بود، دکتر عسگری سردبیر مجله بود. اما نصفِ «خوشه» را شاملو می‌گرداند و برای همین هر چیزی را چاپ نمی‌کرد. خیلی‌ها آنجا شعرهاشان را چاپ می‌کردند، هوشنگ چالنگی و الهیاری، سادات‌اشکوری و خویی و عمران صلاحی و خیلی‌های دیگر که متاسفانه الان به‌خاطر نمی‌آورم. البته من جز با شاملو و بعدها اسماعیل خویی چندان ارتباطی با دیگران نداشتم و در مجامع روشنفکری نبودم. زیاد اهلِ محافل و مهمانی‌ها نبودم اما گاه کافه‌های روشنفکری مثل مرمر و کافه فیروز در نادری می‌رفتم.
آقای کوثری شاملو چقدر روی شما اثر داشت؟
خیلی زیاد. ببینید تا قبل از دیدار شاملو، از رودکی تا خودِ شاملو را خوانده بودم. شاملو می‌گفت پسر شاعری نیست که تو نخوانده باشی! اصلاً تمامِ زندگی‌ام شعر بود. اما یک روز شاملو گفت: عبدالله تو نثر چه خوانده‌ای؟ زبانِ شعر تو شعر جوانِ بیست‌ویک‌ساله نیست. گفتم: گلستان سعدی و این‌جور کتاب‌ها را خوانده‌ام در حد کتاب‌های دبیرستان، اما هیچ‌کدام حافظ و سعدی و مولوی نمی‌شود! گفت: اشتباه می‌کنی، بخش بزرگی از شعر ما در نثر ماست. همین امروز برو «تاریخ بیهقی» را بخر! و واقعا همان شد که نثر را کشف کردم. اما می‌توانم بگویم میراثِ زبان من از شاملوست. شاملو بُعدی از زبان را به من شناساند که تا به امروز هم آن را دنبال کردم. ریشه این زبان را باید در همان سال‌ها جُست. خب البته من به شاملو قناعت نکردم، نشستم بسیاری از نثرها را خواندم. اما همواره گفته‌ام که بیشترین تأثیر را شاملو خودش و شعرش بر زبان من گذاشت.
می‌خواهم بیاییم جلوتر تا ببینیم چطور شما به‌سمتِ ترجمه گرایش پیدا کردید؟ شاید ترجمه به‌اندازه شعر نتواند آدم را اقناع کند.
اصلا قرار نبود این‌جور بشود! من در دانشگاه لیسانسِ اقتصاد گرفتم. معدل‌ام هم بالا بود. می‌توانستم بروم در سازمان برنامه یا شرکت نفت. هم آشنا داشتم، هم انگلیسی بلد بودم و واقعیت این است که کم‌وبیش باسواد و کتابخوان هم بودم. اما نمی‌خواستم بروم توی کار دولتی، می‌خواستم بنشینم کارِ قلم بکنم و تنها امکانم در آن زمان ترجمه بود و بدون اینکه بخواهم در طول زمان، جذب ترجمه شدم. یعنی ترجمه، برایم یک جهان شد و در دوره‌ای دیدم آن استقلال ذهنی برای نوشتن شعر کمرنگ شده است و البته یک‌جور کشمکش در وجودم سال‌ها ادامه داشت. بنابراین ترجمه تصمیمی خودآگاه نبود، اما از زمانی که ترجمه ادبیات امریکای لاتین را شروع کردم، دیگر مصمم شدم که بنشینم ترجمه بکنم.
چرا در آن دوران از شعر سرخورده شدید؟ از نظر شما شعرِ معاصر ما به کدام سمت می‌رفت که شما از آن فاصله گرفتید؟
از شعر سرخورده نشدم. شعر انگار از من قهر کرد. کم‌کم حس کردم از دنیای شعر دور شده‌ام اما ترجمه می‌توانست خواسته‌های مرا برآورده کند و راستش آن اعتماد را هم به خودم داشتم که از پسِ این کار بربیایم. همان‌وقت‌ها، در سال‌های ٥٤، ٥٥ در انتشارات دانشگاه صنعتی، از مهم‌ترین سازمان‌های نشر در آن دوران ویراستار بودم. آن زمان احمد بیرشک، محمدعلی موحد، سروش حبیبی و محمد قاضی آنجا بودند و من که هنوز سی سال هم نداشتم پیش آنها می‌نشستم و ویرایش می‌کردم، همین‌ها نشان می‌داد که از عهده این کار برمی‌آیم.
چطور ادبیات امریکای لاتین را کشف کردید و به آن علاقه‌مند شدید؟
آن‌وقت که من شروع کردم، از ادبیات امریکای لاتین دو سه تا رمان ترجمه شده بود. «انفجار در کلیسای جامع» ترجمه شده بود، بورخس را تا حدی می‌شناختیم، شعرهای نرودا ترجمه شده بود. ولی اصلِ ماجرا این بود که دوستِ ناشری داشتم به‌نام رضا بنی‌صدر که وکیل بود و از ناشرانِ کتاب‌خوانده، دفترش در خیابان فروردین بود. یک روز پا شدم رفتم آنجا، دیدم چهار پنج تا کتاب جلویش گذاشته . یادش به‌خیر، آن روز مهدی سحابی هم آنجا بود. بنی‌صدر گفت: این چند کتاب امریکای لاتین را ببین، هر کدام را می‌خواهی بردار، ترجمه کن. من «آئورا» و «گفتگو در کاتدرال» و «پوست‌انداختن» را برداشتم. زمان بمباران تهران بود، سال شصت‌وسه. رفتم نشستم به خواندنِ «آئورا». تا صبح نگذاشت بخوابم، کتاب کوچکی هم بود. فردا رفتم گفتم: رضا این را ترجمه می‌کنم. دو ماهه کتاب را ترجمه کردم و دادم به نشر تندر، اما زمان جنگ بود و چند سالی طول کشید تا چاپ شد. بعد «گفتگو در کاتدرال» را خواندم و دیدم نمی‌توانم رهایش کنم. از آن‌وقت مصمم شدم که این خط را دنبال کنم. چون دو تا غول، یکی یوسا و دیگری فوئنتس را شناختم و دیدم به‌قول معروف این ریشه به آب است. این را هم بگویم من برای شناختِ ادبیات اینها فقط ننشستم کتاب‌هاشان را بخوانم،چندین کتاب نقد درباره اینها خواندم.
آقای کوثری این انتخابِ شما برای من عجیب است. ببینید اگر در حال حاضر، همین امسال مترجمی «آئورا» را بخواند، بعید است آن را برای ترجمه انتخاب کند. نه به این دلیل که کتابِ مهمی نیست، شاید فهمِ اهمیت آن دشوار باشد. شما در سال شصت‌وسه،در میانه بحرانِ جنگ و بمباران و آن فضای انقلابی فضایی نبود که با این کتاب جور دربیاید، چطور به چنین انتخابی رسیدید؟
بی‌تعارف بگویم، سلیقه ادبی من خوب بود. «ادبیات» را خوب می‌شناختم. آن سال‌ها من تنها پناهم «ادبیات» بود. آنچه اتفاق می‌افتاد با تصور ما که رسیدن به فضایی لیبرال و معتدل، یعنی آرمان‌هایی مثل آزادی و عدالت بود، تناسبی نداشت، ما فکر می‌کردیم پتانسیل این جامعه هم همین چیزهاست؛ شاید ترکیبی از جبهه ملی و نهضت آزادی و اینها... اما من اصولا فعال سیاسی نبودم به کار فرهنگی علاقه داشتم. بدیهی است که در آن فضا چندان جایی نداشتم. از لحاظ روحی مرا «ادبیات» نجات داد. و طبعا آدمی که از هفت‌سالگی با ادبیات سروکار داشت، حالا با یک دانش زبانی بیشتر توانایی بیشتری پیدا کرده بود. این بود که ارتباطم را با ادبیات تشدید کردم و کشفِ ادبیات امریکای لاتین بود که مرا مطمئن و مصمم کرد. در مورد «آئورا» باید بگویم بیش از هر چیز زبان و فضای شعرگونش مرا جلب کرد. تا آن‌وقت چنین چیزی نخوانده بودم.
ترجمه تراژدی‌های یونان چطور نظر شما را جلب کرد، کسی به شما پیشنهاد داد یا خودتان علاقه‌مند شدید؟
نخیر، ترجمه تراژدی‌های یونان از همان سال‌های چهل که ترجمه‌های قبلی آنها به‌خصوص ترجمه مسکوب را خوانده بودم، در ذهنم بود و خوشبختانه سَر وقت به آنها رسیدم. ترجمه تراژدی‌های یونان از آرزوهایم بود. دهه پنجاه که من دیگر انگلیسی‌ام خوب شده بود، اغلب تراژدی‌ها را به انگلیسی خواندم. البته ترجمه مسکوب از چند کارِ سوفوکلس جهانِ تازه و غریبی را به روی من باز کرد، به‌خصوص مقدمه‌ای که مسکوب بر آن نوشته بود. آن مقدمه تراژدی‌ها را برای ما تحلیل کرد.
شما با شاهرخ مسکوب ارتباطی داشتید؟
هیچ‌وقت ندیدمش، در حالی که شیفته‌اش بودم و در سازمان برنامه همکارِ خواهرم بود. وقتی «اورستیا» را ترجمه کردم، فرستادم برای شاهرخ مسکوب در پاریس. نامهای برایم نوشت و فرستاد. خلاصه‌اش این بود که تو زبانِ تراژدی‌ها را پیدا کرده‌ای، بنابراین مثل ما اینها را نیمه‌کاره رها نکن، بنشین و تمامِ آنها را ترجمه کن!
پیداکردنِ زبان تراژدی‌ها شاید به تسلط شما بر ادبیات کهن‌مان برمی‌گردد.
من فکر می‌کنم اگر کسی بخواهد تراژدی‌ها و آثار شکسپیر و امثال آن را ترجمه کند، با یک لایه‌ی زبانِ امروز هیچ کاری نمی‌تواند بکند. این زبان جوابگوی اینها نیست. نه انسان‌هاشان، نه رویدادهاشان، هیچ‌چیزشان به این زبان نمی‌خورد. بنابراین ما باید از آن گنجینه‌ی ادبیات کهن استفاده کنیم. منتها، آن زبان یک الگو ندارد که بگوییم بیهقی است یا عطار یا مثلا شاهنامه است یا دیگری. این زبانی است که بنابر چگونگی متن در ذهن من ساخته می‌شود. شما زبانِ تراژدی‌ها را با «ریچارد سوم» مقایسه کنید، کاملا با هم فرق دارند، در حالی‌که هر دو طنینی غیرامروزی دارند. زبانِ هر کدام چیزی است که آن متن از من می‌طلبد. ترجمه، به‌نوعی مصافِ دو زبان است، گرچه خوشبختانه خونریزی در کار نیست اما او لشکرش را می‌آورد تو هم باید بیاوری. این ذوقِ مترجم است که باید جایگزین درست را پیدا کند. چنین است که زبانِ متنی ساخته می‌شود. من زبان امروز را نفی نمی‌کنم، اما حرف بعضی‌ها را هم نمی‌پذیرم که نباید چندان از زبان امروز دور شد؛ زبانِ امروز که وحی منزل نیست. علاوه‌براین، زبان امروز هم یک لایه مشخص ندارد. در زبان امروز هم هدایت حرف زده هم جلال آل‌احمد، هم شاملو حرف زده، هم فروغ، هم تقی مدرسی با «یکلیا»یش حرف زده، هم اخوان با شعرهایش. پس اهل این زمانه در درک لایه‌های دیگر این زبان ناتوان نیستند. بدیهی است که «گفتگو در کاتدرال» را باید با زبان امروز ترجمه کرد، آن‌هم با زبانِ گفتگو. اما نمی‌توان شکسپیر را با زبان امروز ساخت؛ شکسپیر زبانی می‌خواهد که آدم را تکان بدهد و به حال‌وهوای کاملا متفاوت ببرد. من سعی می‌کنم این فضا را فراهم کنم و فکر می‌کنم تا حدی موفق شده‌ام. بنابراین حتما آن میراث مهم است اما درعین‌حال ذوق مترجم هم هست که تشخیص بدهد از کدام امکانات زبان بهره بگیرد.
من فکر می‌کنم شعر هم تأثیر بسزایی داشته است. چون شما شاعر بودید و بخش مهمی از شعر هم با الهام و خلاقیت سروکار دارد. ترجمه هم فقط پیداکردنِ واژه‌های معادل که نیست، نوعی درآوردنِ حس اثر و خلاقیت در ساختِ زبان هم نیاز دارد. «آئورا» هم به‌نوعی یک شعر بلند است.
ترجمه، درواقع نوعی آفرینش است. ذوقِ شعری هم حتما اثر داشته و این البته توضیح‌بردار نیست، این نوع زبان با خواندن چندباره متن تراژدی‌ها به ذهن من آمده، همان‌طورکه گفتم خود متن مترجم را راهنمایی می‌کند به‌سوی این یا آن زبان. هر مترجمی با تربیت ذهنی خود و با گنجینه واژگانی که دارد و با عواطف خود با متن برخورد می‌کند. بعد که می‌نویسی و منتشر می‌شود می‌بینی کسانی پسندیده‌اند و کسانی هم خوش‌شان نیامده. اما اگر از طرف مخاطبان لطفی به ترجمه‌های من شده، لابد نشانه این است که هم‌زبانان من این زبان را با این متن‌ها متناسب می‌دانند.
گویا سال شصت‌وسه ترجمه را با «آئورا» آغاز کردید...
پیش از آن در سال پنجاه‌ودو یک کتابِ سیاسی ترجمه کرده بودم در زمانِ جنگ ویتنام به‌نامِ «دکترین کیسینجر نیکسون در آسیا» که با دوستم مهدی تقوی ترجمه کردیم. مدتی هم چند کتابِ اقتصادی ترجمه کردم. بعد، کتاب بسیار خوبی از اریک هابسبام ترجمه کردم یا قبل از آن، «محاکمه ژاندارک» برشت را ترجمه کرده بودم که انتشارات طوس درآورد. سال پنجاه‌وپنج چاپِ دومش که درآمد، یادش به‌خیر رکن‌الدین خسروی آمد، گفت من می‌خواهم این کار را اجرا کنم، من هم او را به اسم می‌شناختم، آن زمان «آنتیگونه» و چند کار دیگر را روی صحنه برده بود و من دیده بودم. طبیعی است که خوشحال شدم و قبول کردم. قرار بود در ژاله، آب سردار اجرا شود، اما شبِ اول پلیس ریخت و جلویش را گرفت. بعد از «محاکمه ژاندارک» چند کارِ اقتصادی دیگر با مهدی تقوی ترجمه کردیم، ازجمله دوهزار صفحه کتاب‌های «اقتصاد کلان و اقتصاد خُرد» که در انتشارات پیشبرد متعلق به دوست‌مان، دکتر حسین عبده چاپ شد که فکر کنم حدود ده‌بار تجدید چاپ شد و دوره‌ای هم کتاب درسی بود. بعد از آن دیگر چسبیدم به ادبیات.
از دهه شصت تا هفتاد به لحاظ سیاسی و اجتماعی جامعه ما دوران پُرتلاطمی را از سر گذراند. شما آن دوران را چطور به‌یاد می‌آورید و توصیف می‌کنید؟
می‌توانم بگویم دهه شصت تلخ‌ترین سال‌های عمر من و شاید نسل من بود. مصائب جنگ و آن‌همه جوانانی که جان باختند از یک طرف و حوادث داخلی و پراکندگی‌ها و فضای پرتشنج از طرف دیگر. من سال‌های شصت‌وچهار، شصت‌وپنج رفتم مشهد و مشهد فضای بسیار بسته‌ای داشت، به‌خصوص برای کسی که اهلِ مشهد نبود. بنابراین از نظر اجتماعی دیگر هیچ فعالیتی نداشتم. همان‌طور که قبلا اشاره کردم فضایی که پدید آمده بود با تصورات من تفاوت بسیار داشت. به‌راستی نمی‌دانم اگر نمی‌نوشتم کارم به کجا می‌کشید. به‌قول صائب‌تبریزی: اگر عاشق نمی‌بودیم صائب/ چه می‌کردیم با این زندگانی.
دهه شصت چه کتاب‌هایی از شما درآمد، اوجِ کار شما یا شناخته‌شدن‌تان به‌عنوان مترجم چه زمانی بود؟
من از شصت‌وسه که «آئورا» را درآوردم تا اکنون مدام کار کرده‌ام. مشهد که رفتم یک‌سالی در مؤسسه آستان‌قدس ویراستاری کردم و بعد از آنجا بیرون آمدم، و با یک ناشر خصوصی مدتی همکاری کردم برای ویرایش کتاب‌هایش. برای امرارمعاش بعضی کارهای تحقیقی هم در زمینه اقتصاد برای بعضی سازمان‌های دولتی ترجمه می‌کردم. سال‌های شصت‌وشش، هفت «گفتگو در کاتدرال» را ترجمه کردم و چند سال بعد «پوست‌انداختنِ» فوئنتس و همین‌طور پشت‌سرهم کارهای دیگر را تا امروز. می‌توانم بگویم شهرت من به مترجمی با ترجمه «آئورا» شروع شد، هرچند همان‌طور که گفتم چند کتاب اقتصادی و یک رمان و نمایش‌نامه ترجمه کرده بودم.
زمانی که «پوست‌انداختن» را ترجمه کردید، نظرتان درباره این رمان چه بود؟
به‌نظرم یکی از مهم‌ترین آثار امریکای لاتین است و البته بسیار رمان دشواری است. وقتی این رمان را ترجمه می‌کردم با خودم گفتم، فقط یک چاپ درمی‌آید اما ترجمه‌اش لازم است. در این رمان آدم‌ها هریک بار تجربه‌های تلخ و ویران‌کننده‌ای را به‌دوش می‌کشند که از آن رهایی ندارند، فضا و زمان و مکان هم یک‌سر دیگرگون می‌شود. از مکزیک تا یونان و از امریکا تا اردوگاه‌های مرگ در آلمان نازی، آن چرخشی که در هویت آدم‌ها روی می‌دهد در کنار روایت‌ها و تصاویر گوناگون از رویدادهای تاریخی که می‌توان گفت طرحی پُرمعنی از سیمای تمدن غرب ترسیم می‌کند، همه اینها با زبانی به‌راستی گیرا، این کتاب را با همه دشواری‌هاش به اثری بی‌بدیل بدل کرده است. ترجمه «پوست‌انداختن»گاهی مثل تلاش برای حل‌کردن مسئله می‌شد. اما از همین کتاب دیگر عاشقِ فوئنتس شدم و می‌بینید که رفتم دنبال ترجمه دیگر آثارش. به‌نظرم یوسا نویسنده مطلقا بزرگی است، اما فوئنتس فقط نویسنده بزرگی نیست، بلکه متفکر بزرگی هم هست.
آقای کوثری با رضا سیدحسینی چقدر ارتباط داشتید، درباره ترجمه، با ایشان تبادل‌نظری داشتید؟
بله، بگذارید ماجرای آشنایی‌مان را تعریف کنم. در همان دهه شصت رمانی ترجمه کردم از پل نیزان، نویسنده فرانسوی، که از انتشارات «مانتلی ریویو» امریکا بود و دوستان برایم فرستاده بودند، که می‌دانید از ناشران چپ بود. چون من سارتر را زیاد خوانده بود، نیزان را از آنجا می‌شناختم. پل نیزان، دوست نزدیک سارتر بود، نیزان عضو حزب کمونیست می‌شود اما سارتر به عضویت حزب درنمی‌آید. نیزان مثل خیلی از روشنفکران زمانی که پیمانِ عدم‌تعرض بین استالین و هیتلر بسته می‌شود، به‌اعتراض از حزب بیرون می‌آید و آن زمان در سی‌وچندسالگی داوطلبانه می‌رود در نبرد دنکرک شرکت می‌کند، و در این نبرد کشته می‌شود. سارتر می‌گوید، او نویسنده بهتری از من بود. چند کتاب دارد که یکی‌شان به‌دست من رسید و ترجمه‌اش کردم به‌نامِ «آنتوان بلوایه» که رمانی مارکسیستی است و مسئله «ازخودبیگانگی» در جامعه سرمایه‌داری را به‌خوبی مطرح می‌کند. یک‌بار سیدحسینی این رمان را می‌بَرَد پیش کاظم کردوانی، دوستِ من از دبیرستان البرز، (کردوانی با ایشان در طرح «فرهنگ آثار» همکار بود) می‌گوید ببین چه ترجمه‌ای است! کردوانی می‌گوید، این که رفیق من است، الان زنگ می‌زنم بیاید، از همان‌جا من خدمت ایشان رسیدم و دوستی ما آغاز شد. البته من رضا سیدحسینی را از «سخن» می‌شناختم اما ندیده بودمش. پانزده‌ساله بودم که «مکتب‌های ادبی» را خواندم، اولین‌بار با «ایسم«ها آشنا شدم. سیدحسینی انسان بسیار سلیم و نازنینی بود. اما به‌سبب تفاوت زبان، با ایشان همکاری و نظرخواهی نداشتم. فقط یک‌بار که کتاب «مکتب‌های ادبی» را برای چاپ جدید آماده می‌کردند، مقاله‌ای از من خواستند که تقدیم‌شان کردم.
اتفاقا در کتابِ اخیرتان، مجموعه‌مقالات «دعوت به تماشای دوزخ»، به ترجمه «ضدخاطراتِ» سیدحسینی اشاره کرده‌اید و در مقدمه مقاله یوسا درباره «سرنوشت بشرِ» مالرو به‌درستی نوشته‌اید که آندره مالرو چنان‌که باید در ایران شناخته نشده یا قدرش دانسته نشده است. ازقضا مالرو مترجمان صاحب‌نام و قدری داشته، ازجمله رضا سیدحسینی و ابوالحسن نجفی.
بله، یک کارش را هم آقای قاسم صنعوی ترجمه کرده است و ترجمه خوبی هم سیروس ذکاء دارد. اما متأسفانه آندره مالرو هرگز قدرش شناخته نشد، چون او نه با چپ میانه داشت و نه با راست. دست‌کم یکی از دلایلش همین است وگرنه هیچ‌یک از چپ‌ها و راست‌ها به‌لحاظِ حضور مؤثر در جهانی که در آن زیستند، به‌پای مالرو نمی‌رسند. اصلا این انسان شگفت است، دریایی است. بعضی انسان‌ها هستند که مایه حیرت تو می‌شوند از اینکه چه وسعتی داشته زندگی‌شان و اصلا چه نگاهی به زندگی داشته‌اند که این‌گونه در کام خطر زیسته‌اند.
انگار چندبار زندگی کرده؛ در انقلاب چین بوده، در ویتنام بوده...
بله، در انقلاب چین، ویتنامِ آن دوره، بعد به هند می‌رود، به ایران هم می‌آید و دو سالی گویا در اصفهان زندگی می‌کند. جهان را می‌شناخته. تا دَم مرگ می‌رود، خواندید که، در جنگ دوم در مقام افسر نهضت مقاومت اسیر می‌شود و قرار بوده صبح اعدام شود که امریکایی‌ها از راه می‌رسند... اینها انسان‌های استثنائی بودند، اما شاید چون چپ نبود اینجا مورد عنایت قرار نگرفت.
فکر می‌کنم «سرنوشت بشر» مالرو اوایل دهه شصت منتشر شد، شما هم در همین دهه «آئورا» را ترجمه کردید، شاید یکی از دلایلی که به‌اصطلاح نگرفت، همان فضای آرمانی آن روزها بوده که آرمان‌گرایی و تخیلی افسارگسیخته بر آن حاکم بود و چندان نسبتِ روشن و مستقیمی با کتاب نداشت...
«سرنوشت بشر» پیش از انقلاب ترجمه شد. «ضد خاطرات» اما بعدها در میانه دهه شصت یا حتا اوایل هفتاد منتشر شد. اما فکر نمی‌کنم چندان به فضای آن روزها مربوط باشد، چون «آئورا» همان روزها خوب گرفت. از بار اول که درآمد تا امروز حدود پانزده‌بار چاپ شده است. «گفتگو در کاتدرال» هم تا درآمد جای خود را باز کرد. اما مسئله مالرو به‌نظرم چیز دیگری است. درک آندره مالرو، تفکر جدیدی می‌طلبید، درحالی‌که خواننده ما اغلب با یک نُرم تفکر بزرگ شده بود. حالا امریکای لاتین به‌کنار، که چیز جدیدی بود در نسبت با غرب. اما مالرو را باید در متنِ ادبیات اروپا نگاه کنید. این آدم فکر مستقلی از خودش آورد که سراسر متفاوت بود. نگاهِ مستقلی به انقلاب چین و دیگر پدیده‌ها داشت. ما قبل از اینها چند تا کتاب درباره انقلاب چین خوانده بودیم: «زردهای سرخ» با ترجمه هوشنگ منتظری و کتاب ادگار اسنو که عنوانش یادم نیست. یعنی بی‌خبر نبودیم از آنچه در انقلاب چین گذشت، اما نگاهِ مالرو متفاوت و مستقل بود، مال خودش بود. حتا سارتر که متفکری بزرگ و متفاوت بود، و ما او را با ترجمه‌های جلال آل‌احمد و دیگران خواندیم و شناختیم، ذیل تفکر چپ جا می‌گرفت. اما مالرو چیز دیگر بود. من «سرنوشت بشر» او را دو بار خواندم چون فکر می‌کردم نتوانسته ام اصل مطلب را بگیرم. فضاهای این کتاب، آدم‌های کتاب، آن فرد انقلابی و شیوه مرگش، همه تیپ دیگری بودند، هیچ‌یک قهرمان نبودند چنان‌که در آثار آن زمان می‌دیدیم. ببینید آقای غلامی، بهترین رمان‌ها به فارسی ترجمه شده‌اند، اما واقعا چند مقاله درباره اینها نوشته شده؟ یک نقد درست و خوب درباره مالرو پیدا نمی‌کنید، نیست!
کتاب‌های نقد و تفسیر خوبِ بسیاری درباره آثار ادبی مهم هست، چرا اینها ترجمه نمی‌شوند؟
این نقص بزرگی است، این کار یک‌مقدار سخت است و البته رمان همیشه بازار گرم‌تری نسبت به نقد رمان دارد. اما ما باید یک‌وقتی به این برسیم.
اساسا ترجمه این‌دست رمان‌ها نیازمند شناخت دقیق اثر و خواندن تفاسیر و نقدهایی درباره رمان است و مترجم بدون تسلط کافی بر مفاهیم و مضامین رمان نمی‌تواند آن را به‌درستی ترجمه کند.
باور کنید در ادبیات امریکای لاتین و در آثار کسانی چون فوئنتس و یوسا، شخصیت‌ها و اشاراتی هست که اگر تاریخ امریکای لاتین را ندانید اصلا نمی‌فهمید نویسنده چه می‌گوید. تاریخ امریکای لاتین پُر است از اصطلاح‌ها و مکان‌ها و نامهای خاص. اگر بخواهی از فرانسه هم ترجمه کنی باید تاریخ فرانسه و انقلاب فرانسه را بدانی. همه اینها دانش می‌خواهد. ببینید مشکل امروزی ما، ترجمه را ساده‌گرفتن است، شعر را ساده‌گرفتن است، همه‌چیز را ساده‌گرفتن است. بدون اینکه زمینه کار را بدانی نمی‌توانی ترجمه کنی. این ترجمه‌ها، سال‌ها زحمت و کار برده است. رضا سیدحسینی را ببینید، جوانی بوده از اردبیل پا شده آمده تهران، زحمت و مرارت کشیده تا آن ترجمه‌ها و آن شناخت را به‌دست آورده. کدام‌یک از مترجمان امروز ما سوادِ او را دارند! ما به‌این‌ها، به نسلِ پیش از خود نگاه کردیم و امیدوارم شاگرد خوبی برای این‌گونه آدم‌ها بوده باشیم.
آقای کوثری برگردیم به بحثِ ادبیات امریکای لاتین. یک‌جایی از نسبت تنگاتنگ ادبیات امریکای لاتین با سیاست و تاریخ گفته بودید و اینکه ادبیات امریکای لاتین ناگزیر این وظیفه را به‌دوش کشیده است و از این نظر وضعیت آنها شبیه به ماست...
من اتفاقا از این قیاس راضی نیستم. ممکن است وظیفه‌ای که بر عهده ادبیات امریکای لاتین گذاشته شده در برهه‌ای از تاریخِ ما، یعنی دوره مشروطه و دوره مصدق، به‌نوعی بر ادبیات ما نیز بار شده باشد، اما اساسا فرهنگِ امریکای لاتین فرهنگِ غرب است. درحالی‌که به‌نظرم ما خیلی دیرتر از آنها به این وادی رسیدیم. بنابراین بحث من این بود که ایجاد دولت‌های امریکای لاتین قراردادی بود. امریکای لاتین که از ابتدا به این شکل نبود. وقتی اسپانیا آن را گرفت متشکل از سه امپراتوری بود که از هم پاشید. بعد از جنگ‌های استقلال و رهایی از استعمار اسپانیا آن دو سردار فاتح یعنی خوسه سن مارتین و سیمون بولیوار این منطقه را تقسیم‌بندی کردند، این ملت‌های جدید ابتدا فقط اسماً «ملت» بودند اما در هرحال وارد جهان جدید شده بودند. حتا سرود یا حماسه ملی نداشتند. در این مقطع، ادبیات امریکای لاتین از حدود١٨٤٠ به این طرف به‌صورت یک فعالیت ملی خودآگاه بروز می‌کند و نویسندگان راه می‌افتند تا این خطه را بشناسند. ادبیات منطقه‌گرا که بیشتر تحقیق است مربوط به این دوران است. در کنار این، توجه به همه جنبه‌های بومی و مردم‌شناختی و بوم‌شناختی و غیره افزایش می‌یابد و این نوشته‌ها منبع معتبر و سرشاری می‌شود برای نسل‌های بعدی؛ مانندِ ادبیات گاچویی که بورخس از آن بسیار استفاده می‌کند.
درواقع شما معتقدید پشت این ادبیات یک سنتی هست که ما نداشته‌ایم؟
دقیقا. این ادبیات، ملت خود را تعریف می‌کند. مسئله فقط داستان نیست، این ادبیات ملت و اقلیم خود را به جهان می‌شناساند؛ یعنی مثلا جنگل فقط به‌صورت مکانی برای رویدادها نیست این جنگل انگار خود شخصیتی می‌یابد. پدیده‌ای می‌شود که انسان با آن روبه‌رو می‌شود با آن درمی‌افتد. اما آن سنت که می‌گویید اینها از اسپانیا می‌گیرند. بسیاری از آنچه در ادبیات اسپانیا بوده نمونه‌ای می‌شود برای تقلید، از همان قرن هفدهم. از همه مهم‌تر «دن‌کیشوت» است که راهی جدید می‌گشاید برای همه. به‌خصوص برای اینها که زبان‌شان حالا اسپانیایی شده بود.
در جنبش مشروطه ما هم ادبیات تا حدی این وظیفه را بر عهده می‌گیرد. در غیابِ احزاب و نهادهای مدنی و در نبود تحلیل و درک درست از سیاست و تاریخ و در هنگامه غلیان ناسیونالیسمی داغ اما ناپخته، ما به شعر استناد می‌کنیم. می‌گوییم عشقی درباره وثوق‌الدوله چنین‌وچنان گفته. ما در دهه چهل، وثوق‌الدوله را بنابر شعر عشقی داوری می‌کردیم. تحلیل درستی از تاریخ هم در اختیارمان نبود... ادبیاتی که در آن دوره شکل می‌گیرد، ناپخته است. بیش از هر چیز جوشش هیجان و عاطفه است. درحالی‌که می‌دانیم رمان را نمی‌شود تنها با تکیه بر عواطف نوشت. اما آنجا فرهنگ اروپایی حاکم است، آنها در قرن هفدهم «دن‌کیشوت» خوانده‌اند، پس ادبیاتش بی‌گدار به آب نمی‌زند. نویسنده‌ای همچون کارپانتیه درعین‌حال که تمام ویژگی‌های سورئالیسمِ فرانسه را می‌گیرد، می‌برد در دستگاه ذهنی خودش و آن‌وقت «گام‌های گمشده» را می‌نویسد.
اینها با ما قابل قیاس نیستند، چون با اروپا میراثِ مشترک دارند، بند ناف‌شان به آنجا بسته است. از قرن نوزده، نخبگانِ امریکای لاتین به‌جای اینکه بروند مادرید، می‌روند به پاریس. به‌تعبیری میراثِ انقلاب فرانسه است که می‌شود انقلاب آزادی‌بخشِ امریکای لاتین. بنابراین اینها از ما خیلی جلوتر هستند. دانش و بینش نویسنده امریکای لاتین با ما قابل قیاس نیست. این را جدا از رمان‌هاشان، از مقالاتی که نوشته‌اند می‌توان دریافت.
درواقع می‌خواستم بگویم شاید یکی از دلایلی که رمان امریکای لاتین در ایران مخاطب بسیاری پیدا می‌کند، ماحصلِ همین فقدان در ادبیات ما باشد که نتوانست مانندِ ادبیات امریکای لاتین در پیوند با تجربه‌های جهانی ادبیاتی بسازد معرفِ یک فرهنگ و ملت. گویا نیازی در ایران هست که با نیازهای امریکای لاتین در دورانی شباهت بسیار دارد. در همین کتابِ «دعوت به تماشای دوزخ» می‌بینیم که مهم‌ترین مقالات اجتماعی و سیاسی از آنِ نویسندگان امریکای لاتین ازجمله یوسا است که در بزنگاه‌های سیاسی تحلیل و موضع‌گیری داشته‌اند. درواقع این سنت امریکای لاتین را شما همزمان با ترجمه رمان‌ها با ترجمه این مقالات در مطبوعات نشان داده‌اید.
بله، اما متأسفانه کافی نبوده است. مثلا بی‌تعارف، فوئنتس آن‌طور که می‌بایست شناخته نشد. من مجموعه‌مقالات فوئنتس را ترجمه کردم و درآوردم. یا آریل دورفمان که شخصیتی بین‌المللی است اما ما خیلی نمی‌شناسیمش. ازقضا ترجمه این کتاب‌ها بسیار ضروری است، چون فکر می‌کنم برای شناختِ اینکه نویسنده‌بودن چه سطحی از فرهنگ را دربرمی‌گیرد، باید ببینیم چه خوانده‌اند، چه دیده‌اند، چه معنایی پشت هر تصویرشان هست.. در ادبیات داستانی ما دیگر بلدیم داستان بگوییم و می‌گوییم اما در خیلی از آن داستان‌ها معنایی عمیق یا جست‌وجویی عمیق در پی معنایی نو نمی‌بینیم؛ یعنی خیلی از نویسندگان ما هنوز فکر می‌کنند با روایت جذابی از یک واقعیت و چند شخصیت می‌توان داستان نوشت. دیگر اینکه این نوشته چه‌چیز تازه‌ای درباره زندگی و درباره انسان به خواننده می‌دهد، مورد توجه نیست. جدا از این، بی‌خبری و بی‌توجهی به سنت‌های خودمان و به تاریخ خودمان سبب فقر ادبیات‌مان شده. البته استثنائات مهمی داریم
که باید قدرشان را بدانیم.
در همین کتاب مقاله‌ای هست درباره دیدار آیزیا برلین و آنا اخماتوا. برلین چنان از این دیدار به‌عنوان یک اتفاق و تحقق رؤیا یاد می‌کند، که اگر کسی نداند برلین کیست فکر می‌کند دانشجویی ساده با آخماتوا مواجه شده است. می‌خواهم بگویم این تواضع در برابر تفکر و توانی است که ادبیات
در دورانی دارا بود.
همین‌طور است. شاعر در آن دوران معنایی داشته. گفتم در ادبیات معاصر ما جز در یکی‌دو دهه اول، یک‌مقدار ساده‌انگاری باب شد. حتا فکر می‌کنم از نسل ما شروع شد. انکار ضرورت زبان، که یک اصل است. برخی با زدنِ «زبان»ریشه ادبیات و شعر را نفی کردند؛ زبانی که سالیانی دراز از جنبش مشروطه یعنی حتا قبل از نیما و از نیما تا شاملو و فروغ و گلشیری و بیضایی و دیگران روی آن کار شده بود، پس زدند و جای آن هیچ نیاوردند! من نمی‌گویم ما باید این شاعران یا نویسندگان را تکرار کنیم، به‌هیچ‌وجه چنین حرفی نمی‌زنم، اما چرا میراثِ زبان را رها کردیم. این است که امروز لااقل برای من و بسیاری از نسل من شعر امروز جذابیتی ندارد؛ یعنی هنری است که لذت نمی‌بخشد. هنر شعر که هنر کلام است نه کلامی دارد نه قالبی. در گذشته هر شاعری را از روی زبانش می‌شناختیم، مثل شاملو یا اخوان. البته از برخی استثناها می‌گذرم. در ادبیات داستانی البته، هوشیاری بیشتر بود. گلشیری، زبان فارسی می‌دانست و به هر سبک زبان فارسی می‌توانست بنویسد. یا دولت‌آبادی در سبک خودش بسیار توانا بوده و هست. نویسندگان دیگر هم همین‌طور. در نسل جوان‌تر کسانی مثل جولایی یا خسروی یا سناپور در داستان‌نویسی خوش درخشیده‌اند. البته دیگران هم هستند که فعلا به‌یاد نمی‌آورم.
شما بعد از تراژدی‌ها سراغ شکسپیر رفتید. گویا این انتخاب به‌نوعی امتداد این تجربه است. چرا برای آغاز سراغ متنِ «ریچارد سوم» رفتید که گویا بعد از «هملت» طولانی‌ترین اثر شکسپیر است و همان‌طور که در مقدمه اشاره کردید، دو ترجمه نسبتا قابل‌قبول از ادیب‌سلطانی و براهنی از آن در دست بود.
اولا این را بگویم که من خودم را شکسپیرشناس نمی‌دانم. من چندی پیش براساس نیاز درونی خودم شروع کردم به خواندن شکسپیر به زبان انگلیسی. در ترجمه شکسپیر، ما ترجمه‌های خوب یا دست‌کم درستی داریم؛ کارهای خانم فرنگیس شادمان، مسعود فرزاد، و کتاب‌های دیگری که بنگاه ترجمه و نشر کتاب منتشر کرد یا مثلا «اتللو»ی ناصرالملک قراگوزلو هنوز شاهکار است. اما به‌نظرم خانم شادمان با تمام حقی که بر گردن ما دارد، نتوانسته زبانِ شاعرانه درخور شکسپیر را درآورد و این زبان بسیار جای ارتقا دارد و فکر می‌کنم کاری که داریوش آشوری روی «مکبث» کرد، براساس همین نیاز بود. اما اینکه چرا این کار را انتخاب کردم، به این دلیل بود «ریچارد سوم» از کارهای «سنکا»یی شکسپیر است و در این‌گونه کارها زبان نقش بزرگی دارد. در این نمایش‌نامه به‌خصوص زبانِ تک‌گویی‌ها بود که مرا شیفته کرد دیدم می‌توانم زبانی به‌کار برم که تا حدی شکوه و زیبایی بی‌بدیل این زبان را نشان بدهد. در مورد تراژدی‌ها هم انگیزه‌ام این بود که این نوشته‌های به‌راستی جاودان را به زبانی برگردانم که تا آن‌وقت به‌کار نرفته بود. ترجمه آقای ادیب‌سلطانی برای خواننده بسیار دشوار است و اصولا نمی‌تواند درست بخواندش تا چه رسد به لذت‌بردن از زبان. ترجمه دکتر براهنی هم متأسفانه زبانی درخور شکسپیر ندارد. به‌همین دلیل فکر کردم می‌توان زبانِ مناسب «ریچارد» را ساخت و تا حدی هم به‌نظرم موفق بودم.
یوسا، مقاله «آیا رویاپردازان و اهل ادبیات باید آموزگاران واقعیت باشند؟» و ادبیات ما
فراخوانِ یک جسد
شیما بهره‌مند
خوسه ماریا آرگداس، رمان‌نویس پرویی روز دومِ دسامبر ١٩٦٩، در دانشکده کشاورزی لامونیا در لیما تپانچه را چکاند و به زندگی خود خاتمه داد. کنارِ جسدش نامهای پیدا کردند که در آن تشریفات تدفین خود را با جزئیات شرح داده بود؛ از مکانِ مراسم و دفن تا اینکه چه کسی در گورستان در رثایش حرف بزند و ترانه‌های دلخواهش، که سفارش کرده بود دوستی سرخ‌پوست بر سر گورش بنوازد. بدین‌ترتیب آرگداس که در زمانِ حیات فردی متواضع و بی‌سروصدا بود، صاحب مراسم تدفین سیاسی پُرآب‌وتاب شد. ماریو بارگاس یوسا، در مقاله‌ای با عنوانِ «نامهای کنار جسد»١ با روایت مرگ خودخواسته آرگداس، این واقعه را نمادی از شکستِ گونه‌ای از ادبیات در آمریکای لاتین می‌داند که از مواجهه با سیاست سر باز می‌زد و میلی به درافتادن با مصائب روزگارش نداشت. یوسا با اشاره به تبارِ ادبیات آمریکای لاتین و بستری که در آن شکل گرفت، از وظیفه ادبیات و هنر می‌گوید. از اینکه «خویشکاری هنر» در جامعه‌ای که گرفتار مشکلاتی عدیده و نیز سانسور شدید بود ناگزیر معنای دیگری یافت. ازاین‌رو به‌تعبیر یوسا «در سراسر آمریکای لاتین رمان، شعر و نمایش‌نامه بدل به چیزی شد که استاندال از رمان انتظار داشت؛ یعنی آینه‌ای که مردم آمریکای لاتین می‌توانستند خود را در آن تماشا کنند و رنج‌ها و مصائب‌شان را تمام‌وکمال پیش چشم ببینند. همه چیزهایی که به‌دلایل سیاسی در مطبوعات و در مدارس و دانشگاه‌ها سرکوب می‌شد یا به‌گونه‌ای مخدوش درمی‌آمد - همه مفاسد و مشکلاتی که از چشم مردم پنهان می‌شد، همه تباهی‌هایی که هرگز در تالارهای دانشگاه‌ها به زبان نمی‌آمد و هرگز در کنگره‌ها به نقد کشیده نمی‌شد و در مجلات موضوع بحث و جدل نمی‌بود - در ادبیات به بیان درآمد.» ادبیات، چنین بود که به‌تعبیر ژیل دلوز به «امکانی سیاسی یا شیوه‌ای برای مبارزه» بدل شد و در مقام جبرانِِ این کمبود هولناک برآمد. قلمرو تخیل در آمریکای لاتین از نظر یوسا به جلوه‌گاه بی‌معارض واقعیت عینی تبدیل شد و داستان و رویاپردازانِ جامعه، همان نویسندگان و اهلِ ادبیات بارِ بازتاب واقعیت را به دوش کشیدند. در نظر یوسا هیچ نویسنده آمریکای لاتینی نبود که از نیرویی که او را به‌سمت تعهد اجتماعی می‌کشاند، بی‌خبر باشد. پیش‌تر از یوسا البته، دیگرانی همچون آلخو کارپنتیه، نویسنده کوبایی به‌صراحت بر نقشِ اجتماعی نویسنده این خطه تأکید گذاشته بود. «من بر این اعتقادم که رمان نوین آمریکای لاتین عمیقا به زمانه خویش متعهد است و این، لحظه‌ای حیاتی در تاریخ عصر ماست. همان‌گونه که برتون می‌گفت، زیبایی باید برآشوبد، وگرنه زیبا نیست؛ می‌توانیم بگوییم که رمان آمریکای لاتین باید متعهد باشد، وگرنه نمی‌تواند وجود داشته باشد.»٢ کارپنتیه با تأکید بر پیوند تنگاتنگ زندگانی مردمان آمریکای لاتین با سیاست، معتقد است که در بعضی کشورهای اروپایی، ادبیات می‌تواند خارج از زمینه‌های سیاسی هم وجود داشته باشد اما در آمریکای لاتین این امر مطلقا ناممکن است. ازاین‌رو تکلیفِ نویسندگانی که بخواهند خارج از الزامِ تاریخی گام بردارند، روشن است. یوسا سرنوشتِ غم‌انگیزِ آرگداس را نتیجه سردرگمیِ او در ایفاکردنِ نقشی می‌داند که جامعه و جبر تاریخ برای او شناخته بود. نقشی که برخی از نویسندگان پذیرا شدند چراکه فشار بیرونی با احساسات و اعتقادات شخصیِ آنان همخوانی داشت. اما نویسندگانی بودند که به‌راستی تمایلی به مواجهه با مصائب جامعه نداشتند و بداقبالی‌شان زیستن در این دوران بود. اگر بخت یارشان بود، نویسندگانی بی‌مسئولیت و خودخواه تلقی می‌شدند و اگرنه، جامعه آنان را شریک و همدستِ خاموش حاکمان و وضعیت حاکم به‌شمار می‌آورد. به‌گمان یوسا، ماریا آرگداس با همین سردرگمی دست‌به‌گریبان بود و آثارش نشان از این روحیه دارد. گرچه او در رمانِ بلندپروازانه‌اش؛ «همه نژادها» تلاش کرد از خود بگریزد و به مشکلات وطنش بپردازد اما این رمان چنان‌که یوسا می‌نویسد «شکست محض» است زیرا «نگاه نویسنده بسیار ساده‌انگارانه و حتی کاریکاتوروار» از کار درآمده و نشانی از آن استعدادِ هنری هم نیست که کارهای دیگرش را به اثر هنری اصیل بدل می‌کرد. یوسا این رمان و خودکشیِ آرگداس را مصداقِ شکست استعدادِ هنری می‌داند که باوری به تعهد اجتماعی نداشته و آن را بر خود تحمیل کرده است. یوسا در آخر اشاره می‌کند که در سراسر مقاله‌اش، فعلِ گذشته به کار برده است چون فکر می‌کند اوضاع سیاسی در کشورهای آمریکای لاتین در حالِ تغییر و بهبودی است، دست‌کم از این منظر که «در سال‌های اخیر کم‌وبیش همه کشورهای آمریکای لاتین حکومت‌های منتخب را جانشین رژیم‌های توتالیتر کرده‌اند. غیر از پرو و هاییتی، سایر کشورهای منطقه را می‌توان دموکراتیک نامید، هرچند در این حکومت‌های جدید میزان تعهد به آزادی و مشارکت در حیات سیاسی جامعه متفاوت است.» یوسا گمان می‌کند اگر این فرایند ادامه پیدا کند، حتما بر ادبیات هم تأثیر خواهد گذاشت و نویسندگان رفته‌رفته از اجبارِ تن‌دادن به آرمان‌های سیاسی و نوشتن از دردِ اجتماع یا هرگونه دیگر مواجهه با سیاست معاف می‌شوند. یوسا درست در همین لحظه، آن پرسش اساسی را پیش می‌کشد که طنینِ پرسش هولدرلین از «شعر» دوران خویش را دارد: «در روزگاری چنین بی‌روح، اصلا چرا باید شاعر بود!» پرسشِ تراژیک هولدرلین، ماهیت تاریخی «شعر» را نشان می‌دهد. «بی‌روحی روزگار» آن وجه تاریخی شعر را افشا می‌کند که شاعرانِ مدرن را به تردید انداخت و به جست‌وجو در معنا و طرز تازه شعر فراخواند. «شک هولدرلین مقدمه تردیدها و کنکاش‌های بی‌انتهای بودلر و یقین شاعرانه مالارمه در مورد ناممکن‌بودن شعر بود.» پرسش یوسا از ماهیت رمان و وظیفه تازه ادبیات، همان پرسشی است که ادبیات جهان، و ما نیز دیر یا زود با آن مواجه می‌شویم. «رهایی ادبیات از اجبار تعهد به آرمان‌های سیاسی و اجتماعی» گرچه از نوعی «رهایی» از «اجبار» خبر می‌دهد و بشارتی است به‌سوی خودآیینی ادبیات، اما در باطن از گسستِ ادبیات از اجتماع و نوشتن در خلاء پرده برمی‌دارد و ادبیاتی چنین جز پژواک فریادی در میان صخره‌هایی پرت و بدون مردم، حاصلی دربر ندارد. یوسا در عینِ بشارتِ روندی دموکراتیک در خطه‌ای از جهان، در قبال این رهایی ادبیات، تردید می‌کند و بلافاصله می‌پرسد: «آیا چنین چشم‌اندازی مایه شادمانی باید باشد یا اسباب تأسف؟» و به‌تعریض می‌گوید، من خودم احساسی دوگانه دراین‌باره دارم.
برمبنای مقاله یوسا می‌توان مواجهه‌ای سه‌گانه با ادبیات را فرض کرد. نویسندگانی که به‌قولِ یوسا ضرورت تاریخیِ ناگزیر یعنی تعهد به اجتماع و نسبتِ تنگاتنگ ادبیات و سیاست را پذیرفته‌اند. نویسندگانی که به ضرورتِ زمانه تن دادند اما باوری اصیل به چنین رویکردی ندارند و نه میلی به ادبیات سیاسی. و دسته آخر، نویسندگانی که بر طبل جداسری ادبیات و سیاست می‌کوبند و حتی داعیه ادبیاتِ ضدسیاسی دارند. نویسندگانِ دسته سوم در این مقاله جایی ندارند. یوسا تنها نویسندگان دسته دوم را نشانه می‌رود و بر شکستِ نویسندگانی از سنخِ آرگداس دست می‌گذارد که خواستند در جریان مسیر درستِ تعهد اجتماعی گام بردارند اما رویکردی اصیل نداشتند. او با مشیِ رادیکال، نویسندگانی را خطاب می‌کند که در کار خود اصیل نیستند. به این قیاس می‌توان گفت انتقادات و تعریضاتی که در یکی دو دهه اخیر نسبت به ادبیات اخیر ما وارد است، خطابش حتی نویسندگان دسته دوم و سوم نیز نیستند. نسل اول نویسندگانِ باورمند به ادبیات به‌مثابه امکانی سیاسی نیز گویا برافتاده است. پس خطاب نقد ما، تنها ادبیاتِ ناموجودی است که می‌تواند خلق شود. این نقدها، که به‌ظاهر درافتادن با اشباح یا تیرانداختن در تاریکی‌اند، در کارِ پافشاری بر امکان‌پذیری «ادبیات» هستند. ادبیاتی که بتواند «توان» خود را در جامعه بازیابد، وگرنه نوشتن از انبوه کتاب‌های چاپ‌شده و عباراتی نخ‌نما چون «رشد کتابخوانی»، در چنین فضای مه‌آلودی، مصداقِ آب در هاون کوبیدن است. چرخش یکباره نویسندگان جریان غالبِ ادبی ما، جست‌وجوی باسمه‌ای تاریخ و سیاست و شهر در رمان‌هاشان، و نیز ژانردرمانی و سری‌دوزیِ ادبیات کارآگاهی در همین رویکردِ جریان دوم معنا می‌شود، نویسندگانی که می‌خواهند با جریان‌ها و نیازهای روز منطبق باشند، اما به‌دلیل منفعت و عافیت‌طلبی، آثارشان بیش از آن‌که پاسخگوی فقدانی در جامعه خود باشد، به کارِ بازار کتاب و نشر می‌آید، آن‌هم با هزار ترفند و تنها در معدلِ پانصد نسخه.
با این اوصاف، نامه کنار جسد در حکمِ فراخوانی است که یوسا به‌میانجیِ آن نویسندگان آمریکای لاتین و دیگر جاها را به بازنگری در مفهوم «ادبیات» دعوت می‌کند، گیرم این طلب، دعوتی باشد به تماشای دوزخ.
١. «دعوت به تماشای دوزخ»، عبدالله کوثری، نشر فرهنگ جاوید
٢. «رمان آمریکای لاتین»، ترجمه کاظم فرهادی، نشر نی
روزنامه شرق