فرهنگ امروز/ علی شروقی: «آنتولوژی شعر اجتماعی ایران» کتابی است تألیف و گردآوریِ حافظ موسوی که امسال در نشر ورا منتشر شده است. موسوی در این کتاب با همکاری کاظم هاشمی منتخبی از شعر اجتماعی ایران ارائه داده است و چنانکه او خود در پیشگفتار کتاب توضیح داده از شعر شاعران دوره مشروطه آغاز می‌شود و به شاعرانی می‌رسد که «تا پیش از دهه‌ی شصت به شهرت یا شهرت نسبی رسیده‌اند». کتاب اما ظاهرا قرار است بخش دومی هم داشته باشد که آن بخشِ دوم شعر شاعرانی را شامل خواهد شد که از دهه شصت به بعد به‌عنوان شاعر به شهرت رسیده‌اند.
موسوی پیشگفتار «آنتولوژی شعر اجتماعی ایران» را با طرح ضرورتی آغاز می‌کند که وقتی دبیر تحریریه ماهنامه «کارنامه» بوده آن را احساس کرده است؛ ضرورت نقد جامعه‌شناختی ادبیات معاصر فارسی. موسوی در همان زمان به برخی از صاحب‌نظران و استادان جامعه‌شناسی پیشنهاد نوشتن چنین نقدهایی را برای چاپ در «کارنامه» می‌دهد، اما با این پاسخ از سوی چند تن از آنها مواجه می‌شود که چنین کاری در نبود متنی جامع و قابل اتکا و استناد از آثار ادبی معاصر میسر نیست. چنین استدلالی چنانکه حافظ موسوی در ادامه همان پیشگفتار می‌نویسد قانع‌کننده بوده است، اما اکنون با گردآوری «آنتولوژی شعر اجتماعی ایران» به‌دستِ خود او به نظر می‌رسد که منبعی قابل اتکا، دستِ کم در زمینه دوره‌ای مهم از شعر اجتماعی معاصر ایران، فراهم شده و این می‌تواند فتحِ بابی باشد برای نقد جامعه‌شناختی شعرِ دوره‌ای که در بخش اول این کتاب به آن پرداخته
شده است.
«آنتولوژی شعر اجتماعی ایران» علاوه بر پیشگفتاری که ذکرش رفت با مقدمه‌ای مفصل همراه است که در آن تاریخ شعر ایران از دوران کلاسیک تا روزگار معاصر با رویکردی اجتماعی به اجمال مرور و بررسی می‌شود. در این مقدمه هم به شعر کلاسیک ایران از منظر نسبت آن با اجتماع پرداخته شده و هم به دوران مشروطه به بعد که هم‌گام با تحولات تجددخواهانه، شعر نیز به سمت دگرگونی‌های بنیادین رفت و سرانجام در کار نیما از پایه و اساس دگرگون شد و به طبع دگرگونی اجتماعیِ بزرگ‌تر، رابطه شعر و جامعه نیز دستخوش تحولی بنیادین شد. موسوی در بخشی از این مقدمه مفصل به مرور و معرفی جریانهای مختلف شعر معاصر ایران در سالهای پیش از انقلاب پرداخته و همچنین به شاعران اجتماعیِ شاخص آن دوره و نحوه بازتاب مسائل اجتماعی در شعر هر یک از آن شاعران. او بخشی از مقدمه را نیز به شعر زنان اختصاص داده و در این بخش بیشتر به شعر شاعران شاخص‌تر زن در دوره مورد بحث، یعنی پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، فروغ فرخزاد و طاهره صفارزاده پرداخته است. او در پیشگفتار کتاب درباره دلیل اختصاص بخشی از مقدمه کتاب به شعر زنان نوشته است: «در شعر زنان این دوره مسائل و موضوعاتی مورد توجه قرار گرفته است که در شعر مردان کمتر به آنها توجه شده است.»
کتاب «آنتولوژی شعر اجتماعی ایران» گزیده‌ای از شعر بیش از هشتاد شاعر معاصر را در بر می‌گیرد. در انتخاب شعرهای این کتاب آن‌چه طبعا در اولویت بوده مضمون اجتماعی این اشعار و نسبت‌شان با مسائل اجتماعی بوده است نه وجه زیبایی‌شناختی آنها. آن‌چه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگویی است با حافظ موسوی درباره این کتاب.
در کتاب «آنتولوژی شعر اجتماعی ایران» گزیده‌ای از شعر اجتماعی معاصر ایران را گردآوری کرده‌اید. شاعرانی که شعرشان در این آنتولوژی آمده متعلق به دوره‌ای هستند که شاعران اجتماعی نفوذ بسیاری در جامعه داشته‌اند و شعر و رفتارشان در قبال وضعیتی که در آن می‌زیستند بر جامعه تأثیرگذار بوده. در آن زمان ما با قطب‌های روشنفکری مواجه بودیم که شاعر نیز یکی از این قطب‌ها بود. شاعران گویی به نحوی یک رسالت و تعهد روشنفکرانه را در قبال اجتماع به دوش می‌کشیده‌اند که این متأثر از روح زمانه بوده است. گویا در آن دوران نه فقط در ایران که در جهان نیز شعر و ادبیات بیشتر با مسئولیت اجتماعی گره خورده بوده است. پرسش‌ام را با این مقدمه آغاز کردم که برسم به شعر امروز ایران. به نظر می‌رسد شعر ما امروزه از آن وجه اجتماعی فاصله گرفته و بسیار خصوصی شده است. ما دیگر با آن تأثیری که شعر و شاعر در دوره‌ای که شما در «آنتولوژی شعر اجتماعی ایران» به آن پرداخته‌اید مواجه نیستیم. حتی به نظر می‌رسد شعر شاعرانی هم که در کارشان مضامین اجتماعی را می‌توان دید آن تأثیر سابق را بر مخاطب ندارد. اساسا انگار شعر مخاطب خود را از دست داده است. نظرتان در این باره چیست و اگر با من موافق هستید به نظرتان چه عواملی در شکل‌گیری این وضعیت نقش داشته‌اند؟ این آیا متأثر از یک تغییر جهانی در نگاه به شعر و کارکرد آن است یا مشخصا به همین‌جا باز می‌گردد؟
از شما و روزنامه «شرق» تشکر می‌کنم که فرصت این گفتگو و معرفی این کتاب را فراهم کردید. مخاطبان این کتاب لزوما شاعران نیستند. مخاطبان این کتاب طیف گسترده‌ای از روشنفکران و اندیشه‌ورزان رشته‌های مختلف علوم انسانی‌اند که ممکن است کمتر فرصت یا حوصله پیگیری شعر معاصر فارسی را داشته باشند؛ از این رو گمان می‌کنم معرفی این کتاب در روزنامه «شرق» می‌تواند توجه بخشی از آنها را جلب کند.
اما در پاسخ به سوال شما باید عرض کنم که عمده شعرهای این کتاب محصول دوره‌ای بسیار خاص در تاریخ کشور ماست؛ دوره‌ای که با مشروطه شروع می‌شود و نشان‌دهنده یک گسست بسیار جدی در تاریخ ماست. اگرچه شعر در فرهنگ ما همواره از تأثیر اجتماعی برخوردار بوده، اما تأثیر اجتماعی ادبیات و به ویژه شعر دوره مشروطه بسیار فراتر از دوره‌های قبل است. حتما ماجرای تأثیر شعر رودکی بر امیر نصر سامانی را شنیده‌اید. افسانه یا واقعیت، نقل کرده‌اند که امیر چهار سال در هرات به عیش و نوش می‌گذرانده و از بخارا غافل بوده؛ همین که رودکی قصیده معروف بوی جوی مولیان را برای او می‌خواند و به وصف بخارا می‌رسد، امیر خیمه و خرگاه را رها می‌کند و به سوی بخارا می‌شتابد. اما رودکی و امثال او به هر حال شاعران دربار بودند و روی سخن آنان با حاکمان بود و تأثیر آنها بر مردم، بی‌واسطه صورت نمی‌گرفت. اتفاق مهمی که در دوره مشروطه رخ داد این بود که شاعران نه با حاکمان، بلکه مستقیما با مردم سخن گفتند و همان تأثیری را که رودکی بر امیر سامانی گذاشته بود، بر مردم گذاشتند. نیما هم همین مسیر را -البته از حیث زیبایی‌شناسی در سطحی بسیار والاتر- پی گرفت و شاعران جامعه‌گرای نسل بعد هم به همین ترتیب. شعر فارسی از دوره مشروطه تا اواخر دهه پنجاه بازتاب روح جمعی جامعه ما بود. شاعران در غیاب احزاب، در غیاب اندیشه فلسفی روزآمد و در غیاب یا ضعف رسانه‌های دیگر، با تکیه بر جایگاه تاریخی و فرهنگی خود، سخنگویان اصلی نیروهای تحول‌خواه جامعه بودند. آنها، به ویژه شاعران عصر مشروطه، همان حرفی را می‌زدند که مطالبه اصلی جامعه بود؛ از این‌رو بین آنها و مخاطبانشان تفاهم کامل برقرار بود. آن شرایط که موجد این تفاهم بود بعد از انقلاب دگرگون شد. در نتیجه، امر جمعی جای خودش را به امر فردی، و امر کلی جای خودش را به امر جزئی داد. این پدیده فی‌نفسه پدیده‌ای منفی نیست. شما با مطالعه اشعار این کتاب، از تشابه مضامین و زاویه دید اغلب شاعران آن دوره – صرف‌نظر از برخی استثناء‌ها- تعجب خواهید کرد. من در مقدمه کتاب توضیح داده‌ام که یک الگوی روایی ثابت با چند کاراکتر یکسان که همواره نقش‌های معینی را برعهده دارند، در بسیاری از شعرهای اجتماعی آن دوره تکرار شده است. در شعر بعد از انقلاب به نظر می‌رسد که فردیت نقش برجسته‌تری پیدا کرده. این رویکرد چه از حیث جامعه‌شناختی و چه از حیث زیبایی‌شناختی نه تنها اشکال ندارد، بلکه مفید و ضروری هم هست. اشکال کار در آنجاست که آن فرد، یا آن سوژه ظاهرا وقوف یافته به فردیت خود، نگاهش هنوز از سطح به عمق نرفته است. شاعر دوره قبل وقتی که از عدالت سخن می‌گفت، آدرس مشخصی را به مخاطبش می‌داد که وجه غالب آن در آرمان‌های سوسیالیستی می‌گنجید. آن هم البته لزوما کشف شخصی آن شاعر نبود، بلکه آرمانی عمومی و بشری بود که در باب آن، اتفاق نظر وجود داشت. آتشی در شعر معروف «ظهور» که در آن سال‌ها بسیار بر سر زبان‌ها بود می‌گوید: «عبدوی جط دوباره می‌آید/ تا عدل و داد را/ مثل قنات‌های فراوان آب/ از تپه‌های بلند گزدان/ بر پهنه بیابان جاری کند» ما که در آن سال‌ها جوان بودیم و آرمان‌خواه، و از قضا مخاطبان اصلی این نوع شعرها ما بودیم و نه عامه مردم، ذره‌ای در تحقق آن وعده و جاری شدن قریب‌الوقوع «عدل و داد» تردید نداشتیم. فروغ هم در شعر معروف «من خواب دیده‌ام که کسی می‌آید» همین وعده را به ما می‌داد. خود من در دهه پنجاه شعری نوشته بودم با همین مضمون که سطرهایی از آن به یادم مانده که می‌گوید: «برادرم غمین مباش/ سوارهای خوب ما/ ز راه دور می‌رسند/ به جنگ دیو می‌روند/ شکوفه‌های قهر کرده را/ به باغ پیر می‌برند/ دوباره دختران ده/ عروس حجله‌های پاک می‌شوند...». در شعر امروز ما -از دهه شصت به بعد- چنین اتفاق نظری وجود ندارد. گروهی به کل منکر هرنوع آرمان و آرمان‌خواهی شده‌اند. گروهی اما هنوز به آن آرمان‌ها باور دارند -خود من یکی از آنها هستم- اما نه به آن سادگی که پیش از این تصور می‌شد. مردم هم حالا دیگر به راحتی چنان وعده‌هایی را باور نمی‌کنند. این که آیا در مابقی دنیا هم وضع به همین منوال است یا نه؟ تا جایی که من اطلاع دارم، در کشورهای غربی خیلی پیش از اینجا شعر کارکرد اجتماعی بلاواسطه خودش را از دست داده است و این را از شمارگان اندک کتاب‌های شعرشان می‌توان فهمید. این که می‌گویم «بلاواسطه» منظورم این است که در غرب اگرچه شعر دارای قدرت بسیج توده‌ای نیست اما در فرهنگ غرب هنوز هم از جایگاهی والا و تأثیرگذار برخوردار است. از سوی دیگر همین یکی دو سال پیش من در بغداد شاهد استقبال عجیب مردم از یک مراسم شعرخوانی بودم. واکنش مردمی که در آن مراسم حضور داشتند - چیزی حدودهزار نفر- برای من یادآور شعرخوانی‌های شاعران نامدار خودمان در دهه پنجاه بود. من فکر می‌کنم هنوز هم شعر عالی‌ترین و موجزترین زبان برای بیان روح جمعی یک جامعه است. هرگاه روح جمعی شکل بگیرد، شعر دوباره در صف اول هنرها ظاهر می‌شود. شعر «سرود شادمانی» شیلر را به یاد بیاورید که چگونه بر روح زخم خورده آلمانی‌ها مرهم گذاشت. این همان شعری است که بتهوون سمفونی شماره 9 خود را براساس آن ساخت. یا مثلا شعر «بافندگان شلزی» هاینریش هاینه را به یاد بیاورید که مارکس آن را در نشریه خودش (به پیش) چاپ کرد، انگلس هم آن را به انگلیسی برگرداند و گویا در تیراژ میلیونی در سراسر اروپا پخش شد. این شعر محصول و برآمد روح همبستگی جنبش کارگری در اروپای قرن نوزدهم بود. چنین شعرهایی در خلأ و بدون زمینه اجتماعی مناسب سروده نمی‌شوند. در کشور خود ما هم هرگاه به یک انسجام اجتماعی برسیم شعر به جایگاه اصلی خودش باز خواهد گشت. جامعه ما سالیانی است که جز در مقاطعی اندک و کوتاه‌مدت، در تشتت و ازهم گسیختگی به سر می‌برد. شعر امروز ما هم محصول همین جامعه متشتت و از هم گسیخته است.
در آغاز کتاب نوشته‌اید که انگیزه‌تان از تألیف و گردآوری این آنتولوژی برمی‌گردد به دوره‌ای که در مجله کارنامه بوده‌اید و قصد داشته‌اید مطالبی در زمینه جامعه‌شناسی شعر منتشر کنید. در آن دوران چه چیز باعث شد در «کارنامه» به این موضوع بپردازید؟
در نقد ادبی ما از دهه چهل تا دهه هفتاد دو گرایش عمده وجود داشت. گروهی از منتقدان ما آثار ادبی را از حیث معنا و محتوا بررسی می‌کردند و نگاهی هم به جامعه‌شناسی ادبیات از نوع لوکاچی آن داشتند؛ گروهی دیگر به شعر از حیث فرم و ساختمندی توجه می‌کردند. از دهه هفتاد گرایش نخست به تدریج به محاق رفت و آثار ادبی -به ویژه شعر- عمدتا از حیث فرم و با تأکید بر روی زبان (تحت تأثیر ساختگرایان و فرمالیست‌های روس) مورد توجه قرار گرفت. در اغلب نقدهای شعر دهه هفتاد – مخصوصا آنهایی که جوان‌ها نوشته‌اند – تمام تلاش منتقد این است که نشان دهد در اثر مورد نقد، شاعر چقدر با زبان ور رفته است یا ور نرفته است. در این میان چیزی که مغفول واقع می‌شد همانا چند و چون «دنیای اثر» بود که غایت هر اثر هنری است. ما به همه انواع نقد نیاز داریم. کشف معنا و دنیای اثر، یا همان غایت اثر هنری بدون نقد ساختاری و فرمالیستی ممکن نیست؛ معنای اثر ادبی چیزی خارج از فرم و ساختار آن نیست. بنابراین برای ورود به معنا و دنیای اثر باید دروازه فرم و ساختار آن را بگشاییم. تا اینجای کار نه تنها ایراد ندارد بلکه ضروری هم هست. مشکل وقتی پیش می‌آید که این نوع نقد به قول «تودوروف» (در رساله ادبیات در مخاطره) نخواهد یا نتواند پای خودش را از گلیمش درازتر کند و در همان مقدمات درجا بزند. این درجازدن و متوقف‌شدن در مقدمات در نقد ادبی ما اتفاق افتاد. من در آن مقطع به این نتیجه رسیدم که این یکسویه‌نگری و متوقف ماندن در سطح نقد بلاغی به این دلیل است که نقد جامعه‌شناختی در کشور ما نسبت‌به دهه‌های قبل نه تنها پیش نرفته بلکه بسیار هم عقب نشسته است. (این عقب‌نشینی به نظرم بخشی از عقب‌نشینی عمومی «چپ» از اواخر دهه شصت به بعد بود.) بنابراین فکر می‌کردم مجله کارنامه به‌عنوان مهم‌ترین نشریه ادبی آن دوره باید این خلأ را پر کند.
به نظرتان از آن دوره که شما به این فکر افتادید تاکنون و همچنین قبل از آن که شما به فکر چنین کاری بیفتید کار ارزنده‌ای در زمینه جامعه‌شناسی شعر معاصر ایران انجام شده است؟
متأسفانه هنوز کار مهمی انجام نشده. البته خوشبختانه مباحث نظری این حوزه از طریق ترجمه تا حدودی رونق گرفته. محمدجعفر پوینده یکی از کسانی بود که در این زمینه به‌طور جدی کار می‌کرد. کتاب «جامعه‌شناسی ادبیات» او که در سال 1377 منتشر شد، برای بسیاری از ما دلگرم کننده و راهگشا بود.
کتاب شما مقدمه‌ای مفصل دارد که از شعر کلاسیک ایران آغاز می‌شود و می‌رسد به دوران معاصر. این مقدمه جاهایی از بحث اصلی که شعر اجتماعی است فراتر می‌رود و به نوعی می‌توان گفت یک تاریخ ادبیات فشرده نیز هست که با رویکردی اجتماعی نوشته شده. با توجه به این‌که موضوع اصلی کتاب شعر اجتماعی معاصر ایران است چرا بخش عمده‌ای از کتاب را به دوران کلاسیک اختصاص دادید؟
طرح اولیه من این بود که به پیشینه شعر اجتماعی ایران نگاهی گذرا داشته باشم و به موضوع اصلی، یعنی شعر فارسی از مشروطه به بعد، بپردازم. مقدمه را بر همین مبنا نوشتم و به ناشر دادم؛ اما آقای معمار که مدیر نشر و سفارش‌دهنده کتاب بود پیشنهاد کرد به بخش مربوط به شعر کلاسیک فارسی مفصل‌تر پرداخته شود. من هم دیدم پیشنهاد بدی نیست و می‌تواند فتح بابی باشد برای مطالعه شعر کلاسیک فارسی از زاویه‌ای دیگر؛ در نتیجه آن بخش را بازنویسی کردم که به ناچار قدری طولانی شد؛ چون بحث هزار سال شعر بود، نمی‌شد بیش
از این خلاصه‌اش کرد.
آن‌چه نخست از شعر اجتماعی به ذهن متبادر می‌شود مشخصا همان چیزی است که در شعر معاصر و نمونه‌هایی که در کتاب آمده، شاهد آن هستیم. یعنی نوعی اعتراض، انتقاد و خواستِ تغییر و البته ترسیم وضعِ موجود در آن دوره‌ای که شعرهای کتاب به آن تعلق دارند. اما در مقدمه شما آن‌جا که به شعر کلاسیک اختصاص دارد به نظر می‌رسد تعریفی گسترده‌تر از شعر اجتماعی مد نظر است که دغدغه‌هایی مثل احراز هویت ملی و مانند آن را نیز در برمی‌گیرد؟
بله، همین‌طور است. من در مقدمه کتاب توضیح داده‌ام که شعر اجتماعی و سیاسی به معنای اخص کلمه، که مورد نظر شما هم هست، پدیده‌ای است مربوط به تاریخ معاصر ما، از مشروطه به بعد. اما در جای دیگری از همان مقدمه از پاسکال کازانوا مطلبی نقل کرده‌ام با این مضمون که زبان از یک سو حلقه واسط بین آحاد جامعه و همین‌طور بین مردم و حکومت است و از سوی دیگر ماده خام شعر و ادبیات؛ پس به ناچار دارای ماهیت اجتماعی و سیاسی است؛ و این همان تعریف گسترده‌تری است که شما به آن اشاره کرده‌اید. اما از این مهم‌تر باید به نقش و کارکرد ویژه شعر در فرهنگ و تمدن ایران اشاره کنم. چنانکه می‌دانید در تاریخ ایران از زمان سقوط ساسانیان تا انقراض قاجاریه، حکومت ایران و سلسله‌های پادشاهی عمدتا در دست کسان یا طایفه‌هایی بوده است که زبان مادری‌شان فارسی نبوده. با این حال همه آنها زبان فارسی را به‌عنوان زبان ملی و عاملی بسیار مهم در انسجام اجتماعی و هویت ملی ایرانیان به رسمیت شناخته‌اند. بار اصلی زبان فارسی هم همواره روی دوش شعر بوده. بنابراین شعر فارسی حتا در خنثی‌ترین حالت از نقش و کارکرد اجتماعی و سیاسی برکنار نبوده. در این کتاب البته نمونه‌هایی از شعر اعتراضی از مسعود سعد سلمان، سیف فرغانی، ابن یمین فریومدی، حافظ و... را هم آورده‌ام.
در انتخاب شعرها آیا صرفا مضمون اجتماعی آنها مدنظرتان بود یا به فرم و مسائل زیبایی‌شناختی هم توجه داشتید؟
بیش از ارزش زیبایی‌شناختی، به مضمون اجتماعی و سیاسی آنها توجه داشته‌ام.
در ادامه پرسش قبل می‌خواستم اگر ممکن است به مسئله فرم و ارتباط آن با وجه اجتماعی شعر نیز بپردازیم، چون این اعتقاد وجود دارد که تحول اجتماعی و دغدغه‌های تازه فرمهای تازه‌ای را هم طلب می‌کنند. این همان ضرورتی است که چنانکه شما هم در مقدمه کتاب اشاره کرده‌اید به پیدایش شعر نو توسط نیما انجامید. چنین موضوعی را محمد مختاری نیز در کتاب «چشم مرکب» آن‌جا که از «سنخ‌شناسی زبان‌ستیز» صحبت می‌کند پیش کشیده است. او معتقد است شعر معاصر باید از زبان ستیز فاصله بگیرد و به درک حضور دیگری برسد. در بحثِ مختاری نوعی تغییر فرم مطرح است. نظر شما درباره اهمیت فرم در شعر اجتماعی چیست؟ مثلا آیا غزل همچنان می‌تواند به اندازه قالبها و فرمهای مدرن تصویری دقیق از اجتماع به دست دهد؟
اگر نخواهیم وارد بحث مفصل درباره فرم و ساختار و قالب و تفاوت آنها با یکدیگر بشویم، در تأیید نظر شما باید بگویم، بله، حتما تحولات اجتماعی و موقعیت‌های متفاوت اجتماعی و سیاسی، در پیدایش و زوال فرمهای متفاوت ادبی و هنری تأثیر دارند. من در مقدمه کتاب علاوه بر مورد شعر نو و ظهور شعر نیمایی، در مورد غلبه غزل بر قصیده هم توضیح داده‌ام که از قرن ششم به بعد قالب قصیده به این دلیل جای خود را به قالب غزل داد که زمینه اجتماعی قصیده و حماسه‌سرایی از میان رفت. در دوران پسامغولی که دوران شکست و یأس و پریشانی اوضاع کشور بود، زبان سبک خراسانی که زبانی برونگرا، حماسی، عقلانی و کمتر استعاری بود، کارایی خود را به تدریج از دست داد و جای خود را به زبان سبک عراقی داد که زبانی است درونگرا، عرفانی و شدیدا استعاری. بنابراین قالبها، فرمها، مکتبها و دورانهای ادبی و هنری را نمی‌توانیم پدیده‌هایی انتزاعی و غیر تاریخی تصور کنیم. تعدادی از شاعرانی که شعرهایشان در این آنتولوژی آمده، در هر دو دوره پیش و پس از انقلاب، شعر اجتماعی سروده‌اند: مثلا آتشی، مفتون، سپانلو، براهنی، سیمین بهبهانی و.... اگر دقت کنید می‌بینید زبان و فرم شعر این شاعران در طول زمان و به ویژه پس از تحولات اجتماعی و سیاسی دهه شصت تغییر کرده. من در مقدمه کتاب در بخش «تأملی در تحول زبان و فرم شعر معاصر فارسی» کوشیده‌ام تحول در زبان، در قالب‌های شعر و در فرمهای روایی را نشان دهم و ارتباط آنها را با تحولات اجتماعی و سیاسی بررسی کنم. روی یک الگوی روایی تیپیک و تکرار شونده هم تأکید کرده‌ام و خواسته‌ام توضیح دهم که این الگو چه نسبتی با دوآلیته خیر و شری ذهن ما ایرانی‌ها دارد. اما در مورد بخش پایانی سئوال شما باید عرض کنم که غزل به‌عنوان یک قالب شعری برای بیان جنبه‌هایی از احساسات و عواطف شخصی و حتا اجتماعی ما ممکن است تا قیام قیامت پابرجا بماند. اما فقط در حد همان «جنبه‌هایی» و نه بیشتر. چراکه ساختار غزل، ساختاری غیرسمفونیک است و از عهده بیان تجربیات جامعه مدرن که ساختاری اساسا سمفونیک دارد بر نمی‌آید. توانایی غزل در حد اجرای یک یا دو ملودی است، در حالی که شعر مدرن از قابلیت درهم آمیزی ملودی‌هایی بسیار متنوع و اجرای سمفونیک آنها برخوردار است.
در مقدمه کتاب نکته‌ای را گفته‌اید راجع به نیما و فروغ و مواجهه حسی و فردی آنها با مسائل اجتماعی و این‌که هردوی آنها با تکیه بر احساسات و درک فردی خود به موضوعات اجتماعی پرداخته‌اند نه براساس تجویزِ احزاب و گروه‌ها. در شعر برخی دیگر از شاعران اجتماعی معاصر که از دیگران شاخص‌تر هستند هم می‌توان همین را دید. مثلا شعرهای شاخص شاملو و اخوان هم فراتر از شعر متعهد به معنای حزبی آن است و شعر اجتماعی شاعران غیر حزبی هم معمولا ماندگارتر از شعر شاعران حزبی بوده است. به نظرتان این ماندگاری آیا به همان وجه زیبایی‌شناسانه قوی شعر آنها بازمی‌گردد و این‌که آنها به صورت حسی و طبیعی و به دور از قالب‌های فرمایشی با موضوع شعر خود مواجه شده‌اند؟
منظور من از برجسته کردن تفاوت نیما و فروغ با بقیه این است که این دو، نگاهشان به اجتماع، سیاست، عدالت، عشق و... بی‌واسطه‌تر از بقیه است؛ به این معنا که این دو لزوما با تعریف‌هایی از پیش موجود و پذیرفته شده سراغ مضامین و موضوع‌های شعر خود نمی‌رفتند، بلکه می‌کوشیدند معنای هر پدیده و رویدادی را از دل تجربه‌های خودشان بیرون بکشند. شاعران حزبی و به‌طور کلی شاعرانی که ذهنشان در تصرف یک ایدئولوژی معین است معمولا تعریف‌های حاضر و آماده‌ای از مقوله‌های یادشده دارند و خودشان را مقید به باز تولید آن می‌دانند و تخطی از آن را نوعی خیانت به مرام و مسلک خود تلقی می‌کنند. سیاوش کسرایی یکی از نمونه‌وارترین قربانیان چنین طرز تفکری است. کسرایی اگر به نگاه، به احساسات و عواطف و تجربه شخصی خودش اعتماد می‌کرد هرگز مرتکب سرودن شعرهایی که در فاصله سالهای 57 تا 60 منتشر کرد نمی‌شد. نیما در سال 32، زمانی که حزب توده در اوج نفوذ و محبوبیت بود، در رساله «تعریف و تبصره» چنین خطری را گوشزد کرده بود و به شاعران جوانی که خود را پیرو او می‌دانستند توصیه می‌کرد که به جای برداشت‌های سطحی از مارکسیسم، در خود زندگی و طبیعت آن تأمل کنند. در مورد شاملو و اخوان هم که شما اشاره کردید، با شما موافقم. آن دو هم صرف نظر از مقطعی کوتاه در دوره جوانی‌شان، هرگز خود را در چهارچوب‌های تنگ حزبی و تعصب ایدئولوژیک زندانی نکردند. در مورد توجه به وجه زیبایی‌شناسی شعر هم که اشاره کردید بگذارید یک پاسخ کلیشه‌ای را تکرار کنم و آن این که: شعر پیش از هر صفت دیگری که قرار است به آن بچسبانیم (مثلا اجتماعی، سیاسی، غنایی، حماسی، اعتراضی و غیره) باید شعر باشد. بنابراین مقاله‌های سیاسی منظوم، نامه‌های عاشقانه پرسوز و گداز، دل نوشته‌های رقت‌انگیزِ آی من چه‌قدر تنها و بدبختم، خطابه‌های پرخاشگرانه و... اگرچه شباهت‌هایی با انواع شعر دارند، اساسا در قلمرو شعر نمی‌گنجند.
به سیاوش کسرایی اشاره کردید. در همان مقدمه از «آرش کمانگیر» کسرایی به‌عنوان نمونه‌ای از شعر حزبی نام برده‌اید. اما نکته عجیب درباره این شعر این است که برخلاف بسیاری از اشعارِ حزبی که ممکن است بعدها فراموش شوند، این شعر هنوز کم و بیش در حافظه‌ها مانده است، در حالی که برخی ایرادهای زیبایی‌شناختی هم که به این شعر گرفته می‌شود نادرست نیست. یعنی نمی‌توان این شعر را به لحاظ زیبایی‌شناختی هم‌رتبه برخی از آثار اجتماعی مطرح آن دوره به حساب آورد. با این همه این شعر فراموش نشده است. به نظرتان دلیلش چیست؟
من در مقدمه کتاب به این سئوال پاسخ داده‌ام. بگذارید همان را اینجا تکرار کنم: «آرش کمانگیر در سال 1338 و در شرایطی منتشر شد که نسل جوان بازمانده از شکست 28 مرداد داشتند شانه‌های خود را از زیر بار تبعات آن شکست بیرون می‌کشیدند و مبارزه‌ای سرسخت‌تر در سازمانهای چریکی را تدارک می‌دیدند؛ مبارزه‌ای که شجاعت و از خودگذشتگی دو اصل عمده آن بود. آرش کمانگیر دقیقا همان قهرمانی بود که آن نسل در جستجویش بود. یکی از ایرادهایی که به این منظومه می‌گرفتند این بود که زبان و لحن آن، آن‌قدرها که باید، حماسی نیست. من اما گمان می‌کنم همین خصیصه یکی از دلایل توفیق و محبوبیت آن بوده است. زیرا مخاطبان آن عمدتا رمانتیک‌های انقلابی متمایل به توده‌ها بودند و سویه‌های رمانتیکی زبان و لحن این منظومه برای آنها جذاب‌تر از زبان و لحن حماسی کلاسیک، فخیم و نخبه‌پسند بود.»
حالا این را هم اضافه کنم که کسرایی در آن منظومه اتفاقا از معیارهای حزب که مخالف جنبش چریکی و قهرمانگری فردی بود، عدول کرده و به ندای قلبی خود اعتماد کرده بود. در شعرهایی هم که در ستایش چریک‌ها در آن دوره نوشته است چنین عدولی را می‌توان دید. اما ممکن است این پرسش هم پیش بیاید که حالا که شرایط اجتماعی و سیاسی فعلی و نسل جوان فعلی شباهتی به آن دوران ندارد چرا این منظومه هنوز هم محبوب است؟ پاسخ من این است که آن منظومه بر شالوده یک باور اسطوره‌ای بنا شده است که در ناخودآگاه جمعی ما هنوز هم حضور دارد و بیش و کم فعال است و مادام که آن اسطوره در ذهن جمعی ما حضور داشته باشد، چنین منظومه‌هایی هواخواه خواهد داشت. اتفاقا جانمایه اخلاقی آن اسطوره چیزی نیست که به این زودی‌ها از بین رفتنی باشد.
در بخشی از مقدمه کتاب به طرفداران «هنر برای هنر» و تقابل آنها با طرفداران «شعر متعهد» اشاره کرده‌اید و از شعر حجم، شعر دیگر و موج نو به‌عنوان جریانهای شاخص دسته اول نام برده‌اید. اما در عین حال در کتاب شعرهایی از شاعرانی که به آن جریان‌ها تعلق داشته‌اند نیز به‌عنوان نمونه‌هایی از شعر اجتماعی معاصر آمده است. این‌که در آن دوران حتی شعر شاعرانی که مخالف «شعر متعهد» بوده‌اند نیز حاوی وجهی اجتماعی است نشانگر چه چیزی در دوره مورد بحث است؟
از یک سو نشان دهنده انباشته شدن مطالبات اجتماعی و سیاسی جامعه و شکست‌های پیاپی روشنفکرانی است که از صد سال پیش برای تحقق آزادی و عدالت خیز برداشته بودند و هربار سرشان به سنگ خورده بود. از سوی دیگر این اتفاق، به ماهیت خود شعر مربوط است که ذاتا پدیده‌ای اجتماعی است. در شعر شاعرانی که اصرار بر خودبسندگی شعر و اصرار بر گسستن هرگونه پیوند شعر با اجتماع و هر چیزی بیرون از شعر دارند هم می‌توان رویکرد اجتماعی و طبقاتی آنها را تشخیص داد. اما همان‌طور که پیش از این گفتم هدف من گردآوری شعرهایی بود که مشخصا رویکرد اجتماعی و سیاسی در آنها چشمگیرتر بوده. در شعرهای شاعران جریانهای شعری هوادار شعر ناب یا مخالف شعر متعهد، در مواردی ولو اندک، به شعرهایی برمی‌خوریم که رویکرد اجتماعی و سیاسی در آنها بارز است و من ترجیح داده‌ام که آنها را هم در این مجموعه بگنجانم.
در ادامه پرسش قبل این سوال پیش می‌آید که چه تفاوتی میان رویکرد اجتماعی در شعر شاعران متعلق به نظریه هنر برای هنر و نحوه طرح مسائل اجتماعی در شعر شاعران طرفدار شعر متعهد می‌توان قائل بود و این تفاوت بیشتر از چه وجهی است؟
در مورد شعرهایی که از رویایی، چالنگی، اردبیلی و احمدرضا احمدی در این مجموعه آورده‌ام و چندان هم زیاد نیست، من کماکان به اجتماعی بودن آنها نظر داشته‌ام. مثلا از رویایی شعرهایی را انتخاب کرده‌ام که جز یک مورد، بقیه در دهه سی نوشته شده. رویایی در دهه سی از جریان چپ متأثر بود و شعرهای آن دوره‌اش چندان تفاوتی با شعر اسماعیل شاهرودی که دوست و همشهری او بود ندارد. شعرهایی که احمدرضا احمدی در دوره جنگ ایران و عراق نوشته آشکارا از وضعیت بحرانی کشور در دهه شصت متأثر است و به نظرم جزو بهترین شعرهایی است که متأثر از جنگ نوشته شده. تفاوت این گروه از شعرهای او با شعرهایی که دیگران نوشته‌اند این است که او به جنگ و تبعات آن از زاویه‌ای تقریبا منحصر به فرد و کاملا عاطفی و خصوصی نگریسته است. او به جای آن که راوی و پرسنای همیشگی شعرهایش را با جنگ و فرهنگ آن انطباق دهد، برعکس عمل کرده؛ یعنی جنگ خودش را با پرسنای شعر او تطبیق داده است. موضوع سپهری هم موضوعی کاملا متفاوت است. سپهری با شعر متعهد و سیاست‌ورزی میانه‌ای نداشت. با این حال شعر او شعرِ «هنر برای هنر» نیست. شعر سپهری واجد یک پیام مشخص اجتماعی و اخلاقی است. پیام او این است که انسان به جای مبارزه برای تغییر وضع موجود، بهتر است خودش را تغییر بدهد و راه سازگاری در پیش گیرد و رستگاری را نه در اجتماع انسانی، بلکه در درون خود و در فردیت انسانی خود بجوید. اختلاف سپهری با شاملو در چنین نقطه‌ای پدیدار می‌شود، نه در بحث مربوط به هنر برای هنر، یا جز آن. شعر سپهری و شعر شاملو، هر دو دارای کارکرد و تأثیر اجتماعی است. با این تفاوت که اولی به سعادت و رستگاری فردی می‌اندیشد و دومی چنین رویکردی را اگر نه فریبکارانه، دست‌کم ساده‌لوحانه می‌پندارد. اولی در اندیشه کنار آمدن با وضع موجود است و دومی در صدد برانداختن وضع موجود.
اما در مورد عمده‌ترین تفاوت دو گرایش هنر برای هنر و هنر متعهد نظرم این است که اولی سمت و سویی نخبه‌گرایانه دارد و دومی سمت و سویی مردمی. از این رو، اولی به فرم و ساخت و پرداخت بی عیب و نقص و کمال‌طلبی توجه دارد ؛ و دومی به سادگی بیان و انتقال معنا. در عین حال این را هم باید اضافه کنم که هنر اصیل و ماندگار در حد فاصل این افراط و تفریط شکل می‌گیرد.
جایی از کتاب از منظومه و شعر روایی به‌عنوان قالبی که در شعر اجتماعی پیش از انقلاب از آن استفاده می‌شده نام برده‌اید. به نظرتان چه ظرفیتی در منظومه و شعر روایی بود که منجر به استفاده از آن توسط شاعران آن دوره شد و آیا از آن ظرفیت‌ها و دیگر ظرفیت‌های موجود در آن قالبها همچنان نمی‌توان استفاده کرد؟
بخش مهمی از نظریه شعری نیما مربوط به اهمیت روایت در شعر مدرن است. نیما بارها بر ضرورت توجه به «مدل وصفی و روایی» در شعر نو تأکید کرده است. اصولا زبان و فرم دنیای مدرن، زبان و فرم روایی است (نه استعاری). به همین دلیل در دنیای مدرن رمان از شعر پیشی گرفته. من معتقدم تحول اصلی شعر فارسی از دهه شصت به بعد، تحول در فرمهای روایتگری است که با سادگی و توصیفی بودن زبان ملازمت دارد. شعر بلند «اسماعیل» از براهنی و منظومه «خانم زمان» سپانلو از بهترین نمونه‌های شعر روایی دوره اخیر است. دغدغه خود من هم در اغلب کارهایم کشف ظرفیت‌های تجربه نشده در فرمهای روایی است؛ که نمونه‌های آن را به ویژه در کتاب «زن، تاریکی، کلمات» می‌توانید ببینید. بنابراین می‌توانیم نتیجه بگیریم که شعر امروز ما از ظرفیت و قابلیت‌های فرمهای روایی غافل نبوده است.
مقدمه کتاب شما و شاعران شاخصی که اشعارشان در این آنتولوژی آمده و جزو سرآمدانِ شعر اجتماعی ایران در دوره‌ای که شعرهای کتاب به آن اختصاص دارد هستند، توجه ما را به دو نکته جلب می‌کند: یکی رابطه ارگانیک آن شاعران با سنت‌های شعر کلاسیک در عین گسستی بنیادین از آن سنت‌ها و دیگری توانایی پیوند زدن مسائل، احساسات و عواطف فردی با امرِ عمومی در شعر این شاعران. یعنی در اشعار شاخص شاعران آن دوره ما شاهد نوعی تعمیم‌پذیری احساسات فردی و پیوند این احساسات با تاریخ و مسائل اجتماعی هستیم. فکر نمی‌کنید در شعر امروز ما این تعمیم‌پذیری کمرنگ و عوالم خصوصی بر شعر غالب شده و از طرفی آن رابطه ارگانیک با سنت‌های شعر و به‌طور کلی ادبیات کلاسیک نیز دیگر آن قدرها وجود ندارد؟
در هر دو مورد، نظر شما را تأیید می‌کنم و قبول دارم که شعر امروز ما غالبا، هم در تعمیم پذیری و هم در تداوم و نفی دیالکتیکی سنت دچار مشکل است. من در بیست سی سال گذشته در مطالبی که نوشته‌ام و در مصاحبه‌ها و بحث و فحص‌های ادبی همواره بر این دو نقصان در شعر امروز تأکید کرده‌ام. هرگاه شاعری جوان برای من شعری خوانده که ظاهرا خیلی پیشرو و آوانگارد است، از او پرسیده‌ام حلقه اتصال این شعر با سنت بلافصل شعر فارسی، یعنی سنت نیمایی، کجاست؟ کسانی که نوشته‌های مرا پیگیری کرده‌اند می‌دانند که از نیمه دهه هفتاد، که نفی نیما با توهم پست‌مدرنیستی مد روز بود و عده‌ای برای اثبات غیرنیمایی بودن خود مسابقه گذاشته بودند، تأکید من مراجعه دوباره به نیما بود.
در مخالفت با حرفها و پیشنهادهای من دو نوع برخورد وجود داشت. نیمایی‌هایی که در عروض نیمایی متوقف شده بودند می‌گفتند: تو که عروض نیمایی را رعایت نمی‌کنی چرا از نیمایی بودن دم می‌زنی؟ هواداران پست‌مدرنیسم وطنی هم مرا به بازگشت ادبی متهم می‌کردند. البته در سالهای اخیر این بحث فروکش کرده است. بازخوانی تجربه نیما و مقایسه آن با تجربه ناکام تندرکیا به ما نشان داد که نادیده گرفتن سنت و دور زدن آن بی‌نتیجه است. برای برگذشتن از سنت باید با سنت گفتگو کرد و عمیقا با آن درگیر شد. به وجه اجتماعی شعر هم به نظر می‌رسد در سالهای اخیر بیشتر توجه می‌شود، که این نیز متأثر از تحولات سالهای اخیر است.