فرهنگ امروز/ بابک احمدی:
خانه هنر «مد» به تازگی اقدام به برگزاری سلسله نشست‌هایی برای بررسی و شناخت جدی‌تر جریان‌های تئاتری کرده است. نشست اول به بررسی گروه‌هایی اختصاص یافت که نام‌شان با تئاتر از نوع دیگر پیوند خورده و در همین رابطه میزبان علی‌اصغر دشتی سرپرست و نسیم احمدپور نویسنده و از اعضای گروه تئاتر «دن کیشوت» بود. این د و در گفت‌وگو با کیوان سررشته از اعضای گروه تئاتر «لیو» به بیان سیر فعالیت هنری گروه پرداختند.
گروه تئاتر «دن کیشوت» به سرپرستی علی‌اصغر دشتی تقریبا کار خود را از سال ٧٦ با نمایش «ننه دلاور» آغاز کرد؛ نمایشی که هرگز به صحنه نرفت ولی هسته مرکزی و منبع انرژی حرکت یک گروه جدی تئاتری را فعال کرد. گروه مستعدی که در ادامه مثل بسیاری از همنسلان خود حمایت نشد بنابراین تا حدی از حرکت بازایستاد و در مواردی به ناچار تغییر مسیر داد. نوشتن درباره تجربه‌های این گروه و سرانجامی که امروز پیدا کرده قطعا فضای بیشتری می‌طلبد ولی تا آن زمان به همین حداقل بسنده کنیم.
دشتی ابتدا به اهمیت برگزاری چنین نشست‌هایی پرداخت و گفت: «در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که بررسی تجربیات و پدیده‌های تئاتری نادیده گرفته می‌شود. یک دلیل این است که برای مثال در بحث تولید، کثرت به وجود آمده در سالن‌های تئاتر و تعدد نمایش‌های روی صحنه عملا امکان بررسی آنچه در زمینه مطالعات اجرا مطرح می‌شود را از ما سلب کرده است. در نتیجه جز بعضی استثناها باقی آثاری که روی صحنه می‌روند غیرقابل بررسی به نظر می‌رسند.»
تاثیر تماشای تعزیه بر موسس گروه نمایش «دن‌کیشوت»
اصغر دشتی زمان تحصیل در هنرستان به عنوان پایان‌نامه دیپلم، نمایش «آنکه گفت آری، آنکه گفت نه» نوشته برتولت برشت را روی صحنه برد. او می‌گوید: «روش اجرا هم به این شکل بود که تماشاگر به سالن قاب عکسی (مانند تماشاخانه سنگلج یا تالار هنر) وارد می‌شد اما برخلاف روال مرسوم در جایگاهی روی صحنه می‌نشست. همچنین در دوطرف جایگاه تعریف‌شده برای بیننده، دو راهرو یا دالان شیب‌دار طراحی کرده بودیم که همزمان در یکی- سمت راستی- «آنکه گفت آری» و در دیگری- سمت چپ- «آنکه گفت نه» اجرا می‌شد. این انتخاب حاصل نگاه‌های اولیه‌ای بود که براساس مطالعات سنین ١٩– ١٨سالگی در زمینه آثار برشت به دست آورده بودم و اینطور تصوری داشتم که می‌شود جای تماشاگر و اجراگر را عوض کرد.»
او ادامه می‌دهد: «وقتی وارد دانشگاه شدم، تصمیم گرفتم نمایش «ننه‌دلاور» را اجرا کنم. تمرین‌ها در کنار مراحل مختلف آماده‌سازی نمایش حدود سه سال طول کشید و نسیم احمدپور، عباس حبیبی، آرش بزرگزاده و دیگرانی که بعدها نیز با گروه همراه شدند در آن حضور داشتند. اما نمایش «ننه دلاور» هیچ‌وقت به صحنه نرفت ولی همزمان امکانی به وجود آورد که یک عده کنار یکدیگر جمع شوند. بعد از منحل شدن پروژه «ننه دلاور» اتفاقی افتاد که تا حد زیادی بر مسیر آینده من اثر گذاشت و آن تماشای «تعزیه» در سفر به روستای قودجان از توابع استان اصفهان بود.سفری که از سوی مسوولان دانشگاه برنامه‌ریزی شد.»
اما اصغر دشتی که به‌واسطه مطالعه منابع تئوریک محدود تئاتر، آن‌هم در سال‌های ابتدایی دهه ٧٠ و به‌خصوص در اولین تجربه کارگردانی، جسورانه قرارداد معمول تماشاگر و اجراگر در سالن نمایش را به‌هم ریخت، احتمالا از مواجهه بصری مستقیم با پدیده نمایش به ایده‌های متفاوت دیگری نیز رسیده بود: «آن سال‌ها در محل زندگی من از پدیده اجرا خبر چندانی نبود ولی این شانس را داشتم که مدرسان هنرستان همه دانش‌آموخته تئاتر بودند و ما را با مطالعه آشنا کردند. سال اولی که کتاب «تئاتر تجربی» منتشر شد آن را خواندم و دیگر علاقه نداشتم کارهای معمولی انجام بدهم. مثلا سال ٧٢ یا ٧٣ در یک ساختمان متروک نمایشی به اسم «قابیل» اجرا کردم یا در یک استخر خالی نمایش دیگری کارگردانی کردم که تماشاگران در اطراف می‌نشستند و اجرا داخل استخر خالی اتفاق می‌افتاد.»
واقعیت این است که آن زمان امکان چندانی برای سنجش کارهای متفاوت وجود نداشت. ولی دشتی از مقایسه با همان اتفاقات محدودی که رخ می‌داد، حس کرد که ظاهرا کار دیگری در حال انجام است: «بعد از تماشای تعزیه در قودجان تحول عجیبی در من اتفاق افتاد و آنچه دیده بودم به مطالعاتم متصل شد. بعد از تماشای تعزیه‌هایی که بعضی از آنها حدود ٤ - ٣ ساعت طول می‌کشید و همچنین مشاهده ارتباط بین مشارکت‌کنندگان و اجراگران در تعزیه تازه برایم آشکار شد آنچه به ما آموزش داده‌اند چقدر درست است. این مساله به حدی نظرم را جلب کرد که بلافاصله بعد از پایان سفرچندروزه تصمیم گرفتم براساس داستانی از الهی‌نامه عطار اجرایی بسازم که در آن اشکال نمایش‌های ایرانی وجود داشته باشد. به این ترتیب نمایش «زن» شکل گرفت و در آن شیوه‌های نمایش‌های کلاسیک مانند نقالی، تعزیه و تخت‌حوضی با شکل و شمایلی متفاوت به کار گرفته شد.
این هنرمند ادامه می‌دهد: «بعد از تجربه پروژه الهی‌نامه عطار، دقت مطالعاتی‌ام در زمینه شناخت تعزیه بیشتر شد. بنابراین به آنالیز قراردادهای موجود در اجرای تعزیه پرداختم و آنها را ذیل سه بخش قراردادهای «دیداری»، «شنیداری» و «زمانی/مکانی» طبقه‌بندی کردم. بعد از این مرحله باید به بررسی نکته دیگری می‌پرداختم؛ اینکه از میان این سه، کدام یک قابلیت تعمیم به دیگر اشکال اجرایی را در خود دارد. نتیجه اینکه معتقدم می‌توان از هر سه امکان به نوعی استفاده کرد، اما از میان آنها قرارداد «زمانی/ مکانی» امکان عمل بسیار فراتری داشت. ویژگی‌ای که در تئاتر بسیار از آن استفاده می‌کنیم.»
«شازده کوچولو» شبیه خوانِ تعزیه
دشتی می‌گوید: «وقتی داستان «شازده کوچولو» را خواندم به این نتیجه رسیدم که این داستان به لحاظ ساختاری و محتوایی با تعزیه امکان تطبیق دارد. چون ما با رویدادی سروکار داریم که اگر قرار باشد بنیان‌هایش را بررسی کنیم، می‌توانیم به آن سویه‌های عرفانی بدهیم. ببینید، با شخصیتی مواجه هستیم که از آسمان به محلی ناشناخته سقوط می‌کند و سپس به‌واسطه مرگی خودخواسته این مکان را ترک می‌گوید. یعنی داستان بی‌آنکه ارجاعی به سویه‌های مذهبی یا شخصیت‌های دینی داشته باشد قهرمانی معرفی می‌کند که به‌نوعی آغوش خود را شهادت‌گونه برای مرگ باز کرده و زمین را ترک می‌کند.»
او ادامه می‌دهد: «از طرفی در قودجان صحنه اجرای تعزیه را بررسی کرده بودم و جالب است بدانید در بعضی تکیه‌ها کار بسیار جالبی انجام داده‌اند. آنها زیر سکو یا صحنه اجرا، تکنولوژی‌ای کار گذاشته‌اند- هرچند ساده- که به محض لزوم، مثلا وقتی داستان به قسمت جوشیدن آب زمزم می‌رسد، فلکه را باز می‌کنند و روی صحنه، آب فواره می‌زند. این مشاهده باعث شد به طراحی صحنه‌ای فکر کنم که امکانات متفاوتی در اختیار ما قرار دهد؛ مشابه چیزی که در نمایش «شازده‌کوچولو» وجود داشت.»
بازیگری در نمایش «شازده کوچولو»
دشتی دراین‌باره که بازی‌های نمایش چطور شکل گرفت، توضیح می‌دهد: «وقتی می‌خواهیم نمایش اجرا کنیم معمولا سعی بر ارائه شسته‌رفته اعمال فیزیکی بازیگر است ولی قضیه در تعزیه به شکل دیگری رخ می‌دهد. اجراگر در تعزیه دست به «تظاهر» می‌زند، اینها زیبایی‌شناسی ناخودآگاه تعزیه به حساب می‌آیند و بازیگران نمایش «شازده‌کوچولو» باید این نکته را رعایت می‌کردند. آن زمان تجربیات چند گروه از جمله گروه تئاتر «بازی» را دنبال می‌کردم که برایم آموزنده بود. همزمان تلاش کردم مطالعه در زمینه هنر تعزیه را گسترش دهم، اتفاقا در همین مقطع بود که متوجه شدم درباره امکانات و ظرفیت‌های موجود در شبیه‌خوانی و تعزیه بیشتر ادعا وجود دارد و درعمل استفاده چندانی از آنها نشده است.»
واکنش‌ها به «شازده کوچولو»
اصغر دشتی از این مقطع به بعد مثل دوران هنرستان و اوایل دانشگاه در فکر ارایه کارهایی صرفا متفاوت نیست، بلکه طبق اظهارات خودش قصد طرح یک پرسش را داشته است. اینکه «وقتی به استفاده از امکانات و قراردادهای اجراهای آیینی در آثار معاصر اشاره می‌کنیم چه نمونه‌ای وجود دارد؟» و «شازده کوچولو» برای او دقیقا همان نمونه‌ای بود که روی میز گذاشت تا درباره‌اش صحبت شود، اما یک پرسش جدی مطرح می‌شود. آیا تئاتر ایران در حوزه دانشگاهی و نشریات تخصصی به واکاوی و بررسی پدیده موردنظر پرداخت؟
پاسخ دشتی منفی است: «وقتی در دانشگاه طی سمیناری پروسه چگونگی تبدیل داستان شازده‌کوچولو به شبیه‌خوانی و تعزیه را توضیح دادم بین اساتید اختلاف‌نظرهای بنیادین وجود داشت که حتی به تنش جدی هم منجر شد. یکی از اساتید می‌گفت امکان‌پذیر نیست و شما بی‌خود کردید چنین کاری انجام دادید، ولی من فکر می‌کردم وقتی ما با کاری مواجه هستیم که روی صحنه آمده پس اتفاق افتاده و قابل بررسی است.»
«دن کیشوت» ادامه منطقی یک رویا
اصغر دشتی با اجرای «شازده کوچولو» ظهور یک استعداد تازه را به علاقه‌مندان تئاتر نوید داد اما آن سال‌ها قضیه در مقایسه با امروز تفاوت جدی داشت. اینطور نبود که نمایش بلافاصله بعد از پایان به سیاهچاله ١٢٠ اجرای فست‌فودی! روزانه تهران فروغلتد، بلکه با توجه به امکانات محدود یک گروه جوان برای ادامه حیات به‌شدت نیازمند تثبیت خود بود.
او در گام دوم نمایش «دن‌کیشوت» را روی صحنه برد. این نمایش گرچه تجربه متفاوتی به‌حساب می‌آمد اما در ذهن دشتی ادامه منطقی «شازده کوچولو» تلقی می‌شد: «نمایش «دن‌کیشوت» برای من واکنشی بود به واکنش‌هایی که نمایش «شازده کوچولو» برانگیخت. اینجا دیگر قرارداد شنیداری تعزیه را رها کردم، همچنین بعد حزن‌انگیز آن را کنار گذاشتم و تاحدی به سویه طنز تعزیه که در طول تاریخ مغفول مانده، پرداختم. به‌نوعی می‌توان گفت قراردادهای زمانی/مکانی ارزش ویژه پیدا کرد. علاوه بر این تلاش داشتم به بنیان‌های قراردادهای تعزیه نزدیک شوم نه شکل ظاهری آنها.»
«پینوکیو» یورش به نظام آموزش
نسیم احمدپور درست از همین مقطع به بعد در مقام نویسنده با گروه همراه شد و تجربه مشترک بین این دو شکل گرفت. از مدت‌ها قبل تصمیم بر این بود که قهرمانان نام‌آشنای ادبیات داستانی برای پروژه‌های گروه انتخاب شوند که در «شازده‌کوچولو» و «دن‌کیشوت» رقم خورد اما همکاری دشتی و احمدپور تجربه نمایش «پینوکیو» را به یکی دیگر از فرازهای گروه بدل کرد. «نسیم در تمرین‌ها حاضر می‌شد و قصد داشت، ببیند امکان آماده کردن متن بر اساس آنچه هنگام تمرین اتفاق می‌افتد، وجود دارد یا نه. این وضعیت چند ماه ادامه داشت و خروجی قابل‌توجهی به دست نمی‌آمد اما نسیم کار بسیار ساده‌ای انجام داد که تاثیر زیادی روی تولید پروژه «پینوکیو» و البته پروژه‌های بعدی گروه داشت.»
نکته‌ای که نشان می‌دهد تمرین طولانی‌مدت گروه یا استقرار هنرمندان تئاتر در یک محل معین کنار یکدیگر چه اندازه حائزاهمیت است. اینگونه است که یک جمله در یک لحظه الهام‌بخش، سرنوشت پروژه‌‍‌ای خاص و حتی مسیر پیش‌روی گروه (یک جمعِ مستعد) را برای همیشه تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. به گفته دشتی، نکته مورد نظر این بود: «نسیم داستان پینوکیو را در دو جمله برایم بیان کرد. پینوکیو از خانه پدر ژپتو خارج می‌شود و بعد از مدتی دوباره به آن بازمی‌گردد. گفت این فرم ساده‌ای است که من از این داستان استخراج می‌کنم.»
اینجا بود که گروه با یک تضاد مواجه شد. آیا نمایشنامه‌نویسی با عنوان رایج و کلاسیک درجریان است؟ پاسخ منفی بود. بنابراین چه کاری در حال انجام است؟ به دلیل کمبود منابع در آن مقطع، گروه حداقل برای مدتی بسیار کوتاه پاسخ و تصوری مبنی بر اینکه «دراماتورژی» صورت گرفته، داشت. اما دشتی می‌گوید: «بعد از مدتی متوجه شدم ایده‌هایی که نسیم با خود به تمرین می‌آورد فقط شامل متن نیست بلکه حرکات بدنی بازیگران را هم در بر می‌گیرد. این دیگر خود کارگردانی بود. در نتیجه از میانه تمرین کارگردانی را به صورت مشترک انجام دادیم و آنچه در عمل اتفاق افتاد به‌شدت از تعزیه فاصله داشت ولی قراردادهای آن را درونی کرده بود.»
نسیم احمدپور دراین‌باره توضیح می‌دهد: «به یاد دارم اصغر دشتی آن سال‌ها روی مفهوم گروه تاکید زیادی داشت. وقتی من را به همکاری در پروژه «پینوکیو» دعوت کرد، متوجه بودم به یک گروه تئاتری وارد شده‌ام و مهم بود مسیر طی‌شده را مدنظر قرار بدهم.»
توجه به زبان و بازی‌های فرمی با واژگان یکی دیگر از رویکردهای پررنگ گروه «دن‌کیشوت» در این نمایش بود. دشتی در اظهاراتش اشاره می‌کند: «فرم زبانی گاهی دچار ریزش و دفرمگی می‌شد و بعضا بازی‌های کلامی اتفاق می‌افتاد. این ذرات کلامی حتی ارتباط زیادی به رفتار جسمانی داشت و اصولا برای یک رفتار جسمانی نوشته شده بود. برای مثال پینوکیو در یک صحنه خودش را معرفی می‌کرد ولی چه راست می‌گفت و چه دروغ، دماغش دراز می‌شد. یعنی آن صحنه کلمه به کلمه همراه با act بازیگر پیش می‌رفت. اینجا دیگر شما با نمایشنامه‌ای برای خواندن مواجه نیستید و متن فقط در اجرا معنا پیدا می‌کند.»
شاید همین تغییرات طبیعی موجب شد گروهی که به گفته دشتی بعد از نمایش «دن‌کیشوت» «در قله‌ای از شتایش قرار داشت» به یکباره با موج سهمگین انتقادها مواجه شود. او ادامه می‌دهد: «از این مقطع به بعد احساس کردم کاری در حال انجام است و اینجا نقطه‌ای است که باید متمرکزتر و دقیق‌تر شویم و می‌توانیم به نقد نمایش‌های گذشته بپردازیم. احساس کردم مغز متفکر دیگری کنارم دارم که هم می‌تواند فرم اجرا بسازد و هم به بخشی از تصمیم‌های گروه در ادامه راه کمک کند.»
نسیم احمدپور در ادامه اظهارات اصغر دشتی به تبیین تاثیر گروه تئاتر «دن کیشوت» در زمانه خودش پرداخت. او پیش از هر چیز این پرسش را مطرح کرد که «همیشه از خودم می‌پرسم چرا ما آن سال‌ها مثلا شخصیت «ملانصرالدین» را برای اجرا انتخاب نکردیم؟ و اصولا «پینوکیو» در زمانه خودش چه انتخاب درست و بهنگامی بود. نمایشی که به نقد وضعیت نظام آموزشی می‌پرداخت ولی از ابتدا اینگونه نبود و در جریان تمرین‌ها به این سمت حرکت کرد.»
سیاه‌چاله‌ای که ایده می‌بلعید
یکی دیگر از مشخصه‌های قابل‌تامل نمایش «پینوکیو» تمرین‌های طولانی بود. احمدپور و دشتی به ١٢ ماه تمرین اشاره می‌کنند. آن هم برای نمایشی که حرکت بازیگرانش در صحنه به کمترین و موجزترین شکل ممکن (البته برای تجربه آن زمان) رسیده بود. «حتی تمرین‌هایی برای به حرکت درآوردن بند بند انگشت بازیگرها داشتیم» احمدپور توضیح می‌دهد: «با وجود تمام ایده‌هایی که در نمایش ریختیم هیچ‌چیز به چشم نمی‌آمد. مثل سیاه‌چاله‌ای بود که هرچه ایده درونش می‌ریختیم، پر نمی‌شد و صحنه مدام خالی به نظر می‌رسید.»
اما جریان به نقد کشیدن نظام آموزشی در سال٨٦ بر چه اساس به کار وارد شد؟ آیا این انتخاب آگاهانه صورت گرفت یا به‌شکلی خودبازتابنده و ناخواسته دغدغه‌ها و اضطراب‌های متولدان اواخر دهه ٥٠ و اوایل دهه ٦٠ را به تصویر کشید. احمدپور درباره جنبه‌های سیاسی،اجتماعی موجود در این دست نمایش‌ها می‌گوید: «حتی اگر ناآگاهانه و بی‌توجه به وضعیت سیاسی جامعه نمایش تمرین کنیم کار خودبه‌خود جنبه سیاسی پیدا می‌کند. کافی است قدری در پدیده‌های پیرامونی عمیق‌تر شویم ولی اینکه آن برخورد در مقطع تمرین نمایش «پینوکیو» چه اندازه آگاهانه اتفاق افتاد بیشتر به مضمون مستتر در خود داستان اصلی بازمی‌گشت. ما آن سال‌ها طور دیگری فکر می‌کردیم ولی به‌هرحال در خیابان‌های تهران راه می‌رفتیم و در این فضا نفس می‌کشیدیم. شاید این واکنشی ناخودآگاه به پیرامون بود.»
دشتی نیز در تکمیل صحبت‌های احمدپور به این نکته اشاره می‌کند که: «واکنش‌ها به ما نشان می‌دهد کنش نمایش به هدف زده است یا خیر. آن سال‌ها افراد زیادی ما را متهم می‌کردند که چرا کار اجتماعی نیست! و این احتمالا از یک سوءتفاهم تاریخی درباره نمایش‌های شبه‌رئالیستی می‌آمد که سویه‌های ایدئولوژیک داشت و تصور می‌کرد واکنش به وضعیت اجتماعی یعنی بازیگر باید با لباس طبقه مستضعف روی صحنه ظاهر شود یا داستانی درباره فقر، طلاق، اعتیاد و مسائلی مشخص از این دست داشته باشد.»
حرمان‌ِ یک نسل
متاسفانه امروزه عده‌ای فراموش می‌کنند که نسل جوان دانش‌آموخته تئاتر در دهه ٦٠، ٧٠ و حتی تا همین اواخر دهه ٨٠ و اوایل ٩٠ فقط برای دراختیار داشتن یک سالنی که بتواند تجربیات خود را روی صحنه آن با مخاطب شریک شود چه محدودیت‌ها و موانعی پیش‌روی خود می‌دید. گروه تئاتر «دن‌کیشوت» حرکت خود را در چنین شرایطی آغاز کرد و درست مثل گیاهی که روی سنگ سخت روییده باشد به مقاومت و ادامه حیات ادامه داد. اما صبر و تحمل چند سال دوام می‌آورد؟
دشتی دراین‌باره می‌گوید: «می‌دانید چرا گروه‌هایی مثل ما بعد از دوره‌ای دچار معناباختگی شدند؟ چون در شرایطی زیست می‌کردیم که جریان‌ها جای بررسی شرایط گروه‌ها و آنچه روی صحنه می‌آمد به دو دسته تقسیم شدند. یک گروه آنها که به شکلی مریدوار دست به ستایش می‌زد و جمعی که با تمام توان به تخریب مشغول بود. همیشه به نسیم می‌گفتم چطور امکان دارد عده‌ای بگویند ما نمایش را نفهمیدیم ولی آن حجم از مخاطب، به ویژه در دورانی که تئاتر در مقایسه با امروز مخاطبان بسیار جدی‌تری داشت به تماشای کار نشستند؟»
خرداد ٧٦
اشاره این کارگردان به دورانی است که مفهومی به نام بازار و گیشه و ستاره وجود نداشت. او ادامه می‌دهد: «بعد از خرداد ٧٦ یک تحول اساسی اتفاق افتاد و دیگر اینطور نبود که همه‌چیز دراختیار نسل‌های پیش از ما باشد. بلکه دولت در سال ٧٧ از تمام هنرمندانی که سال‌ها کار نکرده بودند، دعوت به عمل آورد. در نتیجه هنرمندان صاحبنامی کار کردند و حتی نسل بعد پا به عرصه گذاشتند. یک دوره بعد بود که پدیده شگفت‌انگیز آن سال‌ها یعنی محمد یعقوبی یا حسین کیانی، کیومرث مرادی، نادر برهانی‌مرند و کوروش نریمانی هم وارد عرصه شدند. من به ضرس قاطع می‌گویم آتیلا پسیانی و نفس وجود گروه تئاتر «بازی» اگر نگویم تنها هنرمند گروه، حداقل جزو انگشت‌شمار چهره‌هایی بود که به جوانانی مثل حمید پورآذری، من، وحید رهبانی، حامد محمدطاهری و دیگران توجه نشان می‌داد و این توجه به معنی رسمیت بخشیدن به جوان‌ها بود.»
این جلسه با صحبت‌های اصغر دشتی و واگویه‌های او از آنچه به سر یک نسل آمد، پایان یافت: «اگر قرار باشد بگویم امروز از گروه تئاتر «دن‌کیشوت» چه چیز باقی مانده فقط می‌توانم بگویم «هیچ»، همه‌چیز نابود شده است. وقتی به فیلم‌ها نگاه می‌کنم به یک نکته می‌رسم؛ آرزوها و رویاهایی که به تاسی از آنها درس خواندیم و کار کردیم ابدا به آنچه امروز هستیم، شباهت ندارد. شرایط اقتصادی و اجتماعی برای گروه بازیگران من و بسیاری گروه‌های هم‌دوره‌ام به واقعیتی تبدیل شد که اجازه نداد امروز ما شبیه اندیشه و علاقه‌مان باشد.»
روزنامه اعتماد