فرهنگ امروز/ آیین فروتن:

وودی آلن، فیلمساز پُرکار و خستگی‌ناپذیری است که کماکان با علاقه یا شاید حتی بتوان گفت با اعتیاد به ساخت فیلم، دست‌کم تقریبا هرسال اثری سینمایی را خلق کرده و راهی سینماها می‌کند. همین امر نه فقط از آلن فیلمسازی قابل‌توجه ساخته که گهگاه بدل به پاشنه‌آشیل و موضوع مباحثه و نقد بسیاری قرار می‌گیرد که به باورشان، این میزان و حجم از فیلمسازی هرساله بسیاری از آثار اخیر وی را کوچک‌تر و معمولی‌تر کرده و از کیفیت فیلم‌های اولیه‌اش به وضوح کاسته است. با این حال، گویی عشق به فیلمسازی برای این کارگردان هشتاد و دو ساله، نوعی وسوسه و وسواس جدایی‌ناپذیر از زندگی‌اش باشد و تردیدی نیست که آلن همواره کوشیده درونمایه‌های بنیادین و دغدغه‌هایش را هر بار به نحوی کمابیش متفاوت از زاویه‌ای مختلف یا در یک قالبِ داستانی دیگر نظاره کرده و به تصویر بکشد؛ به تعبیری، او از آن دسته فیلمسازهایی است که می‌کوشد با هر ساخته‌ جدید، واریاسونی از یک تمِ واحد ارایه کند؛ نقش‌مایه‌ای که احتمالا اصلی‌ترین و محوری‌ترینش مساله زوج‌ها، رابطه میان زنان و مردان، امکان‌های نامحتمل و عدم ‌امکان‌های معمول و مرسوم است. «چرخ‌ و فلک» (٢٠١٧) از آن دسته فیلم‌های آلن است که وی از خلالِ داستانش به گذشته و برهه‌ای در روزگارِ پیشین (در اینجا دهه پنجاه میلادی) بازمی‌گردد؛ آنچنان‌که برای مثال سال قبل نیز با «کافه سوسایتی» (٢٠١٦) یا کمی پیش‌تر با «جادو در مهتاب» (٢٠١٤) چنین رویکردی را اتخاذ کرده بود؛ رویکردی که به نحوی در نقطه مقابل فیلم‌هایی از او قرار می‌گیرد که ماجراها و حوادث‌شان در وضعیت معاصر می‌گذرند. همین طور از سوی دیگر، «چرخ و ‌فلک» از زمره فیلم‌هایی است که وی با آنها به دلبستگی‌اش به تئاتر و نمایشنامه‌نویسی و ارجاع مستقیم به این مدیوم پای می‌گذارد؛ مانندِ یکی دیگر از فیلم‌های اخیرش یعنی «جاسمین غمگین» (٢٠١٣) که علاوه بر خصلت و پیوند ناگسستنی‌اش با تئاتر، وجوه مشابه دیگری نیز دارد که مهم‌ترین آن محوریت شخصیت‌های اصلی زن در هردوی فیلم‌هاست (کیت وینسلت در «چرخ‌وفلک» و کیت بلانشت در «جاسمین غمگین»)؛ زنانی که به نوعی در حالت فروپاشی عصبی و در گیرودار با معضل میانسالی قرار گرفته و هریک مستقیم یا غیرمستقیم به شخصیتِ معروف و آشنای بلانش در نمایشنامه «اتوبوسی به نام هوس» از تنسی ویلیامز اشاره دارند.

در اینجا اما برخلاف «جاسمین غمگین»، تاثیر و الهام از تئاتر و خصلت‌های نمایش‌های برادووی فقط محدود به درونمایه داستان و شیوه روایت نیست، بلکه می‌توان گستره، ابعاد و وجوه گوناگون آن را از شیوه پرداخت تا کار با دکورها، میزانسن‌ صحنه‌ها - به ویژه در فضاهای داخلی منزل جِینی (کیت وینسلت) و همسرش، هامپی (با بازی جیم بلوشی) - اکت، بیان و سکوت‌های بازیگران - به ویژه در حالتِ ترتیبی در صحنه‌هایی با حضور چند شخصیت - دید؛ وقتی برای مثال شخصیتی شروع به ادای دیالوگش کرده و دیگران سکوت می‌کنند تا او جملاتش را به پایان برده و سپس با سکوت او شخصیت دیگر آغاز به بیان دیالوگ‌هایش می‌کند؛ به گونه‌ای که تداخل در گفت‌وگو، قطع‌ها و برهم‌قرارگیری‌های کلامی و واژگانی تقریبا به کار نمی‌روند. تاکید آگاهانه بر نقش و تاثیر تئاتر در «چرخ‌ و فلک» از همان ابتدا رخ می‌دهد؛ وقتی میکی روبین شخصیتِ غریق‌نجاتِ جوان و راوی فیلم (با بازی جاستین تیمبرلیک) که عشق و علاقه به نویسندگی، درام‌نویسی و به گفته خودش «شخصیت‌های فراتر از زندگی» دارد این وجه اثر را تماما برای‌مان آشکار و پُررنگ می‌کند. ولی شخصیت راوی در فیلم از بدو امر، در حالی که بر صندلی مخصوص غریق‌نجاتی خود در ساحل «کنی آیلند» نشسته (تاکیدی بر ویژگی دانای کل بودن و بالاتر از دیگران قرار گرفتنش) روایت خود را در قالبی ادامه می‌دهد که می‌توان تمامی این فضا و شخصیت‌هایی که خواهیم دید را بدل به مخلوقات ذهنی و خیالی او بدانیم و عملا مرز بارزی مابین تئاتر و زندگی، داستان و واقعیت ترسیم می‌کند؛ از همین‌رو، وقتی شخصیت کارولینا (دختر جوان هامپتی از ازدواج نخستش، با بازی جونو تمپل) به این محله ساحلی و فیلم گام می‌گذارد، صدای راوی ورود او - به صحنه - را با طنینی تئاتری اعلام می‌کند: «کارولینا وارد می‌شود». در حقیقت، آنچه به تدریج به ویژه از نخستین برخورد و دیدار میکی با جینی بروز می‌کند، این پرسش است: آیا تخیل و هنر از واقعیت و زندگی الهام گرفته و بر پایه آن خلق می‌شوند یا آنکه زندگی‌ای که در فیلم شاهدش هستیم از تخیل و هنر ‌زاده شده است؟ مقوله‌ای که برای مثال، در صحنه‌ای که جینی (که در گذشته آرزو و سودای نامحقق شهرت به عنوان هنرپیشه و بازیگر را داشته) پیش از ملاقات دوباره با میکی جلوی آینه قرار گرفته و تمرین می‌کند حقیقت زندگی خود را چطور به او بگوید؛ صحنه‌ای که ابدا بی‌شباهت به تمرین دیالوگ‌های نمایش یا به نوعی یک «بازی در بازی» نیست.

کنی آیلند دهه پنجاهی وودی آلن در «چرخ و فلک» به مدد فیلمبرداری ویتوریو استورارو، حالتی خیالین و رویاگونه به خود گرفته؛ در صحنه‌های روز تفرجگاه ساحلی بروکلین با رنگ‌های پاستلی، براق و کودکانه رخشان و تابانش جلوه‌گری می‌کند و در صحنه‌های شبانه جای خود را به نورهای اغلب قرمزفام، شدید و غلیظ می‌دهد که تصویر را در خود فرو می‌برند. گویی در این صحنه‌های شبانه، همین نورهای اغراق‌آمیز و تند دلالتی بر امیال درونی، پنهان و عواطف تند و سرکوب‌شده شخصیت‌ها، درهم‌شکستگی و ناکامی‌های‌شان هم هست؛ شخصیت‌هایی که هرکدام تجربه‌ای از شکست و حسرت را چه در زندگی حرفه‌ای یا روابط زناشویی خود همچنان با خود یدک می‌کشند. همین احساس ناکامی و حسرت است که در ملاقات تصادفی جینی با میکی که شخصیتی خیال‌پرداز، ماجراجو، دُن ژوان مسلک و هنردوست دارد ناگهان به شیوه‌ای غیرواقعی و داستان‌گونه سر باز می‌کند. این مساله باعث می‌شود تا «چرخ و فلک» هرچه بیشتر به درونمایه آشنا و تکرارشونده خیانت در آثار آلن متمایل شود تا آنجا که به وضوح شخصیت‌های جینی و میکی را بدل به رونوشتی‌هایی بسیار مشابه از شخصیت نورا (اسکارلت جوهانسون) و کریس (جاناتان ریس مه‌یرز) در «امتیاز بازی» (٢٠٠٦) می‌گرداند؛ مساله‌ای که پس از آشنایی میکی با کارولینا (که شوهر گانگستر خود را ترک کرده) و حسادت جینی به دختر همسرش (که وجوه اشتراکی نیز با جینی دارد) را بیش از پیش برملا می‌کند.

شاید درست از همین نقطه به بعد است که حرکت خود فیلم نیز بسان چرخ‌ و فلکی می‌شود که مدام بی‌آنکه بسط و گسترشی از شخصیت‌ها و روابط‌شان ارایه دهد به دور تکرار و چرخش مکرر می‌افتد؛ گاه در میانه معلق بین زمین و آسمان گرفتار می‌آید و به کرات به واسطه گفت‌وگوهای مداوم مساله نارضایتی شخصیت‌ها را بازگویی و هرباره بیان می‌کند. فیلم درونمایه‌ و پرسش در باب نسبت میان زندگی و نمایش، واقعیت و تخیل را هرچه کمرنگ و بی‌اثر کرده و از آن فاصله می‌گیرد و از سوی دیگر، با آنکه در سطح تصاویر، کاربرد نور و رنگ فضایی خیالین می‌آفریند ولی به واقع، خود را تهی از عناصر و لحظات خیال‌انگیز نگاه می‌دارد؛ در حالی‌که همین عناصر و لحظات خیال‌انگیز یکی از ویژگی‌های اصلی و منحصربه‌فرد آثار موفق و درخشان وودی آلن به شمار می‌آیند.

گردش هرباره چرخ و ‌فلک که هامپی مسوول آن است، به مثابه استعاره‌ای از روزمرّگی، ملال و تکرار در فیلم به کار می‌رود؛ چنان که در پایان فیلم عملا همه‌چیز به نقطه آغاز خود بازگشته جینی ازهم‌پاشیده و شکننده از حسرت و حسادت باقی مانده، هامپی همچنان به دنبال ماهیگیری می‌رود، کارولینا (به واسطه دسیسه‌چینی که نوعی وارونه‌سازی پایان «امتیاز بازی» است) ناپدید می‌شود، پسر کوچک جینی (که اشاره‌ای به کودکی خود آلن و همزاد او در اینجاست) همچنان چیزهایی را به آتش می‌کشد؛ آن هم در نمایی پایانی که صندلی غریق‌نجات راوی (که همگان را به واسطه ماجراجویی‌هایش غرق کرده) خالی است؛ گویی راوی که داستان و روایت فیلم را در ابتدا خلق کرده بود چندان دلیل و توضیح خاصی برای چرایی خلق این دنیا و شخصیت‌ها، برخوردها و روابط نداشته است؛ گویی بیشتر با تخیلی صرف (تخیل برای تخیل) مواجه شده‌ایم و راوی اصلی - یعنی وودی آلن - تا اندازه زیادی فراموش کرده که تخیل مولف باید محرک تخیل مخاطب و واجد خیال‌انگیزی باشد تا قوای حسی و ادراکی او را بسیار بیش از این بربینگیزد.

روزنامه اعتماد