به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایبنا؛ پنج نمایشنامه‌ای که به تازگی در انتشارات روزبهان با ترجمه محمدرضا خاکی منتشر شده در خانه هنرمندان ایران رونمایی شد. این پنج نمایشنامه با نام‌های «پرتره»، «آه، شب شیرین»، «آتش سوزی‌ها»، «خروج از هنرمند گرسنگی» و «دومین محاکمه سقراط» نام دارند. این نشست با رونمایی از این آثار و همچنین معرفی و تحلیل آنها همراه بود. رضا سرور، اصغر نوری، امیر خراسانی و محمدحسین میربابا از مهمانان این نشست بودند.
در ابتدای این نشست رضا سرور صحبت‌های خود را با کارهای محمدرضا خاکی که از تئاتر لهستان ترجمه کرده آغاز کرد و گفت: با اینکه خاکی از زبان فرانسه ترجمه می‌کند اما علاقه مفرط او به تئاتر لهستان موضوع دامنه‌داری است. اولین نکته این است که به رغم اینکه اسلاومیر مروژک به عنوان یکی از نمایشنامه‌نویسان سبک ابزورد طبقه‌بندی شده اما کار مروژک با نمایشنامه‌نویسانی مانند بکت، یونسکو و دیگران یا به عبارتی ابزورد نویسانی که در پاریس بودند یک تفاوت بنیادین دارد و آن این است که در کارهای بکت و یونسکو آنچه که ابزورد تلقی می‌شود آن چیزیست که به مسئله وانهادگی مربوط می‌شود، مسئله تراژدی زبان و در واقع مسائلی که به مسائل وجودی باز می‌گردد؛ و این امر کاملا مشخص است.
وی در ادامه بیان کرد: اما آنچه که در واقع در بلوک شرق اتفاق می‌افتد در آثاری مانند کارهای مروژک، روژه ویچ، آرابال، کلیما و دیگران این است که این ابزورد فقط به مسائل وجود برنمی‌گردد بلکه ریشه آن در سیاست است. یعنی به عبارتی این پوچی که حس می‌کنیم در کشورهایی که تحت سلطه حکومت‌های توتالیتر هستند، در یک جامعه یاوه شده درک می‌کنیم و به عبارتی ما با یک ابزورد سیاسی روبه‌رو هستیم.
این مترجم افزود: تاثیر آدم‌هایی مانند بکت و کافکا بر مروژک مشخص است و الهام بخش او بوده اما به واسطه زیستن مروژک در لهستان که هم جباریت فاشیسم را تحمل کرده و هم کمونیست را ناخودآگاه به یک ابزورد سیاسی روبه‌رو شدیم.
او همچنین مثال‌هایی از چند نمایشنامه او خواند.
او بیان کرد: در نمایشنامه‌های مرژوک یک طنز سیاه وجود دارد و در هر لحظه شما یک اتفاق گروتسک را می‌بینید. در شروع نمایشنامه «پرتره» صحنه تاریک است و یک شخص عاشقانه نجوا می‌کند و می‌گوید من همیشه به تو نگاه کردم اما تو مستقیم به من نگاه نکردی! چه کنم که تو مرا دوست داشته باشی و ... در ابتدا ما فکر می‌کنیم نجوای عاشقانه در بستر را می‌شنویم و زمانی که نور می‌آید می‌بینیم یک نفر در مقابل عکس استالین ایستاده و با او مانند یک معشوقه صحبت می‌کند و کل نمایش ماجرای عذاب وجدان است و البته پرتره خندانی از استالین است.
وی در پایان گفت: مروژک در جشن هنر شیراز به ایران آمد و مدتی ماند و از بین آثاری که دید نزدیکترین نمایشنامه‌نویس به خود را غلامحسین ساعدی دانست، به دلیل اینکه کارهای ساعدی به شدت وجه تمثیلی دارد و ابزورد سیاسی است. این حرف در جایی ثبت نشده اما براهنی برای من تعریف کرد که مروژک به ساعدی گفت به عنوان یک نویسنده هر اشتباهی که دوست داری انجام بده غیر از مهاجرت. مروژک یک نمایشنامه‌ای به نام «مهاجران» دارد. جراحت هگلی ساعدی این است که اشتباهی نکرد جز این اشتباه که از ایران رفت و به نحوی شاید باعث مرگ او نیز شد. آثار مروژک به نحوی بازنمایی آن جراحت هگلی است که ما امروز نیز آن را تحمل می‌کنیم و از این منظر می‌تواند نمایشنامه موثری برای ما باشد.
در ادامه این برنامه اصغر نوری مترجم و منتقد تئاتر درباره نمایشنامه «آتش سوزی‌ها» اثر وجدی معود گفت: معود نمایشنامه‌نویسی نیست که پشت میز نمایشنامه بنویسد تقریبا در همه کارهای کارنامه‌اش با یک طرح به سالن تمرین تئاتر رفت و به همراه گروهش تمرین کرده و نمایشنامه حین تمرین و گفت‌وگوها شکل می‌گیرد. وجدی معود در یادداشت ابتدایی نمایشنامه می‌گوید بدون هیچ تعارفی من فقط گردآورنده دیالوگ‌هایی هستم که در تمرین‌ها نوشته شده است؛ ولی به نظر من شکسته نفسی می‌کند چون این نمایشنامه نمی‌تواند در تمرین‌ها شکل بگیرد ولی خوب این چیزهایی که می‌گوید اهمیت دارد.
نوری همچنین بیان کرد: نمایشنامه «آتش سوزی‌ها» بیشتر شبیه به رمان است تا یک نمایشنامه ولی بسیار تئاتری‌تر از نمایشنامه‌های دیگر است. این اثر به دلیل وجود روایت شبیه به رمان است؛ چند نمایشنامه‌نویس معاصر فرانسوی عنصر روایت را از تئاتر کلاسیک وارد تئاتر مدرن و معاصر فرانسه کردند و در نمایشنامه «آتش‌سوزی‌ها» هم همین طور است و در بسیاری جاها شخصیت‌ها قصه تعریف می‌کنند.
این مترجم در ادامه افزود: در عین حال که «آتش‌سوزی‌ها» خیلی تصویری است و کاملا معلوم است که در حین تمرین‌ها نوشته شده، کارگردانی نمایشنامه در دل نمایشنامه است ولی یک روایت از اول تا آخر نمایشنامه وجود دارد و شخصیت‌ها جابه‌جا چیزی را روایت می‌کنند؛ یعنی همه آن بار معنایی از طریق دیالوگ منتقل نمی‌شود از طریق مونولوگ‌هایی منتقل می‌شود که کاملا شبیه یک قصه گویی است.
سپس او مقاله‌ای که درباره زندگی و ورود وجدی معود به عرصه نویسندگی و نمایشنامه‌نویسی نوشته و پیش از این منتشر شده بود خواند.
در قسمتی از این مقاله نوشته است: در «آتش‌سوزی‌ها» بازیگرهای روی صحنه را می‌دیدیم که یک آن در زمان‌ها با یکدیگر گفت‌وگو می‌کردند و آنِ دیگر هر یک در نقطه‌ای از گذشته روایتی از همدیگر به دست می‌دادند. «آتش‌سوزی‌ها» جلد دوم از یک تترالوژی است یعنی چهار نمایشنامه که از اواخر دهه ۹۰ نوشتن آن توسط معود شروع می‌شود و آخرین آن به نام «آسمان‌ها» در ۲۰۱۶ نوشته شده است.
اصغر نوری در پایان گفت: این نمایشنامه‌ها در ادامه هم نیستند اما یک پیوند موضوعی با یکدیگر دارند، هر چهارتا درباره هویت حرف می‌زنند. جلد اول «ساحلی» و دومین «آتش سوزی‌ها»ست که از نظر من جذاب‌ترین در بین این چهار اثر است. سومین «جنگل‌ها» و چهارمین «آسمان‌ها» وجدی معود سه‌نمایش از این چهار اثر را در سال ۲۰۰۹ در جشنواره با هم اجرا کرد.
در بخش بعدی این نشست محمدحسین میربابا نویسنده، کارگردان و منتقد درباره تادئوش کانتور و «آه، شب شیرین» بیان کرد: فکر می‌کنم تنها اثری است که مستقیما از کانتور به فارسی ترجمه شده است. ما کتابی در ارتباط با کانتور و تئاتر کانتور داریم و در برخی از کتاب‌های نظری بخش‌هایی از فصل‌ها به کانتور اختصاص داده شده‌اند اما بیان زندگی‌نامه‌ای بوده همراه با ویژگی‌های آثار.
وی همچنین گفت: اهمیت کانتور از آن جهت است که محصول شرایط سیاسی-اجتماعی خاص لهستان است که یک دوره با فروپاشی سروکار دارد و دوره دیگر با ایدئولوژی استالینیستی مواجه است. به نوعی بهترین آثار کانتور تحت تاثیر همین شرایط و در همین دوره تولید می‌شود. ویژگی مهمی که کانتور در تئاتر دارد از حیث اجراست. در قرن بیستم لهستان از حیث اجرا سه جریان تئاتری را داشت یک جریان تئاتر استودیو به سرکردگی هنرمند توماشفسکی بوده دیگری جریان تئاتر آزمایشگاهی با نام گرو توفسکی، جریان بعدی جریان کی کات ۲ که کانتور رهبری آن جریان را برعهده داشت.
میربابا گفت: اگر بخواهیم از اهمیت کانتور بگوییم و یک صحبت کاربردی داشته باشیم که این اهمیت چگونه قابل تصدی به وضعیت ما به خصوص تئاتر معاصر ماست، من از زبان خود هنر که زبانی غیر مستقیم است در بیان این موضوع استفاده کنم همین که ما یک وضعیت از آنچه که وضعیت جامعه‌ای که کانتور با آن سر و کار داشت ارائه دهیم جاهایی که نیاز است مخاطب می‌تواند تعمیم‌ها را به وضعیت خود بدهد.
او درباره تئاتر کانتور بیان کرد: کانتور خیلی خودخواسته از تئاتر دولتی زمان خود فاصله گرفت و به نوعی می‌توان گفت تنها کمک دولتی را رد می‌کند. به این واسطه چند ویژگی خیلی مهم دارد، این ویژگی‌ها سویه‌های سیاسی و اجرایی و ساختاری پیدا کرده؛ یعنی زبان خاص کانتور را در تئاتر شکل داده. تئاترِ در واقع ضد ساختار است که این ضد ساختار به نوعی ساختارهای مرسوم خود تئاتر و تئاتر مرسوم را کنار می‌گذارد و از طرفی با جریان حاکمیت دولتی در هر دو دوره حساسی که کانتور در لهستان زندگی می‌کند به مقابله می‌پردازد یا مخالفت می‌کند.
وی در ادامه افزود: دیگری حذف بازیگر و متن به شکل مرسوم در آثار کانتور است، استفاده کانتور از منابع دیداری و شنیداری و مخالفت با رویکردهای آکادمیک است. از این نظر می‌توان گفت تئاتر برای کانتور به زعم خودش سفر به سوی ناشناخته‌ها و ناممکن‌هاست و به همین واسطه از تمام عناوین رسمی در تئاتر گریزان است. به این واسطه تئاتر برای او چیزی شبیه سیرک است؛ و سیرک برای او خیلی اهمیت دارد، به نوعی اضمحلال و اجرای سیرک همواره برای کانتور باعث ناراحتی او بود. به این واسطه تئاتر کانتور ۳ قسمت دارد یکی تئاتر صفر، دیگری تئاتر ناممکن و جریان آخر که کانتور با آن مواجه بود تئاتر مرگ است. همه اینها در یک فاصله گذاری نسبت به هم مشخص می‌شوند و هم در یک ارتباط ماهوی و ساختاری پیش می‌روند و شکل می‌گیرند.
میربابا با بیان آن که کانتور در برابر جریان مرسوم تئاتر زمان خودش می‌ایستد گفت: این کار ناشی از تجربه زیستی است. در برهه‌ای از دوران زندگی کانتور ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۵ در نزدیکی و مجاورت محله‌های یهودی نشین بوده و می‌توان گفت هولوکاست را خیلی از نزدیک لمس کرده و شاهد هولوکاست بوده و هیچگاه شهری که در آن زندگی کرد را ترک نکرده به همین خاطر کاملا به شکل آگاهانه رو به ایجاد جریان‌های تئاتری زیرزمینی و تئاترهای آپارتمانی به همراه یک حلقهای از روشنفکران و نویسندگان زمان خودش می‌آورد که با دستمایه قرار دادن آثار ادبی مختلف و به نوعی دستکاری کردن آنها تئاترها را اجرا می‌کند که بر خلاف هم از یک طرف وجه تبلیغاتی نظام‌های حاکمیتی و مرسوم بوده و هم از طرفی اتفاقا برخلاف آن جنبه‌هایی از جریانات روشنفکری تئاتر بود که به زعم خود کانتور به نوعی داشتند از امکانات دولتی استفاده می‌کردند.
وی بیان کرد: او همواره خیلی زیرکانه از اینکه آینه‌ای از وضعیت و هنر لهستان در خارج از لهستان توسط او ایجاد شود و شکل بگیرد گریزان بوده و فرار کرده است به همین دلیل در سفرهایی که اجرایی که به واسطه بداعت‌ها و ویژگی‌های منحصر به فردی که اجرا و تئاتر برای کانتر داشت، پس از بازگشت به دلیل مد تبلیغاتی از یک وضعیت فرهنگی مرسوم خیلی استفاده نکرده توسط خود سیستم به ویژه نظام کمونیستی حاکم در لهستان هیچگاه نسبت به تداوم این سفرها و دعوتهایی که از کانتور برای اجرا به خارج از کشور می‌شد نگاه و نظر مثبتی ارائه داده نمی‌شد.
او ضمن بیان این که تئاتر کانتور از یک سرخوردگی از دستگاه‌های ایدئولوژیک و رهایی بخش بیرون می‌آید اظهار کرد: به نوعی می‌توان گفت شاید برای کانتور تئاتر به نوع دیگری تفسیر این جمله آدورنو است که می‌گوید پس از آشویتس بازنمایی هنری دیگر معنایی ندارد؛ و به همین خاطر است کانتور به جد اشاره می‌کند که جنبه‌های تراژیک نمایش و کاراکترهای استوری پا به عرصه زندگی روزمره گذاشتند. یعنی اتفاقا او به نوعی در تئاتر خودش از بازنمایی تراژیک که به عنوان موتیف‌های اساسی هنر تئاتر از ابتدا تا قرن بیستم و زمان کانتور فعالیت می‌کند می‌رسد سعی می‌کند از آن بازنمایی دور باشد.
محمد حسین میربابا در پایان گفت: کانتور به سمت رویکرد تجسمی در تئاتر و تئاتری که تجسمی است رفت. اگر در این جریان بخواهیم سه دوره کانتور یعنی تئاتر صفر تئاتر ناممکن و تئاتر مرگ را در نظر بگیریم هر کدام از اینها به نوعی با یک خوانش ویژه کانتور از هنرهای تجسمی همراه بود.
در ادامه این نشست امیر خراسانی درباره نمایشنامه «دومین محاکمه ارسطو» اظهار کرد: در مثالی ساده فیلم‌های علی حاتمی را در نظر بگیرید و در طرف دیگر نظریه انحطاط طباطبایی را قرار دهید به لحاظ هستی‌شناسی یک راهکار واحد انجام می‌دهند. ما ایرانیان در یک چاله از جهان افتاده‌ایم که این چاله از لحاظ زمانی معاصر نیست.
وی در ادامه افزود: یعنی ما گذاشته‌ای داشته‌ایم، اندیشه سیاسی، خرد ایرانی داشتیم الان به واسطه افول آن گذشته در چاله افتاده‌ایم در نتیجه فقط زمانی می‌توانیم رستگار شویم که آن گذشته را که در دل و جان ما لانه کرده به طرزی احیا کنیم کافیست همه دنیا درباره خود اینگونه فکر کنند تا همه دنیا به شکلی از فاشیسم در بیاید این فاشیسم واژه تحقیرآمیزی نیست. زمانی که اینگونه فکر می‌کنیم اساسا غیر سیاسی می‌شویم دلیلش هم این است که سیاست مستلزم همجواری بدن‌های معاصر است یعنی من لهستانی مکزیکی فکر کنیم در یک زمان هستیم نه اینکه ما در یک زمان باستانی هستیم آنها در یک زمان دیگری هستند اگر پارادایم‌هایی داشته باشیم که با یکدیگر نتوانند گفت‌وگو کنند هم سیاست ناممکن می‌شود هم اخلاق چون هر دو مستلزم همجواری بدن‌هایی هستند که معاصر باشند، در یک جغرافیا باشند و زمان تاریخی به این معنا آنها را جدا نکند.
او همچنین در پایان بیان کرد: به همین دلیل سقراط خیلی موثر است اتفاقاتی که الان در یونان افتاد اتفاقی که همین الان برای ما می‌افتد چون همجواری و ما هرگز در طول تاریخ بشر تا این اندازه همجوار نبودیم. از این جهت این نمایشنامه «دومین محاکمه سقراط» نمایشنامه‌ای است که اتفاقا در حال حاضر در تهران می‌توان آن را خواند و هم در فرانکفورت می‌توان خواند و احساس کرد که اگر سقراط امروز دوباره بیاید و اگر بنا باشد محاکمه‌ای برای او در نظر بگیریم و دادگاه تجدید نظر برای او برگزار شود ماجرا چگونه می‌شود؟ قرار است به او چه رایی بدهیم؟ در این دوران معاصر سقراط در کجا قرار می‌گیرد؟ معلوم است در بهترین حالت سقراط را باید به قصه تبدیل کنیم که روز گاری برای حقیقتی باستانی می‌جنگید. این اتفاق از یک جهت دیگر هم مهم است.
در پایان این مراسم محمدرضا خاکی بیان کرد: من در ابتدا مترجم نبودم و هنوز هم خودم را مترجم نمی‌دانم؛ ما ترجمه را خوب شروع کردیم اما آن را بد ادامه دادیم علت‌های طولانی دارد که من به آنها نمی‌پردازم. ای کاش آنهایی که اولین روشنفکران بودند که به اروپا رفتند و تئاتر را دیدند این اندازه شیفته موضوع تئاتر نمی‌شدند، شاید یکی از علت‌هایش این است. ما در ایران نمایش‌هایی که داشتیم فقط سنت‌های اجرایی بود و هیچ وقت فکر نمی‌کردیم درباره درک نمایش، اجرا و ویژگی‌های آن و چیزی بنویسیم و هیچ گاه هم ننوشتیم.
او در ادامه بیان کرد: البته این را باید گفت ما اصلا به صورت تاریخی با یک ذهنیت نانوشتن یا ثبت نکردن به سر می‌بریم، بنابراین این امر باعث شد که ما چیزی را ثبت نکنیم و چیزی نداشته باشیم و هیچ گاه آن دوستان تئاتری که نهضت تئاتر را شروع کردند هیچ وقت چیزی که کنار دستشان بود یعنی همان تعزیه ها و تخت‌حوضی‌ها و نقالی‌ها را ما ندیدیم و همیشه باید این مسیر به غرب می‌رفت برعکس آن چیزی که از غرب به ایران آمد و آنجا مهر تاییدی می‌خورد و در یک شکل کاملا ناشناس و بیگانه شده برای ما می‌آمد.
وی همچنین افزود: یعنی ما امروز شیفته و دیوانه کانتور و حوزه‌های گروتسکی و اینها هستیم ولی فراموش کردیم بسیار از این تکنیک ها همان‌هایی است که در اینجاست ما آگاهی و دانش تئوری تئاتر را نیاوردیم و خیلی دیر به آن رسیدیم از دهه ۴۰ به بعد یک مقدار جدیدتر با این موضوع آشنا شدیم و همین دلیل به نظر من ترجمه نمایشنامه‌ها با یک فقدان مفهوم نمایشنامه روبه‌روست؛ بیشتر هم اساتید ترجمه کردند یعنی استاد زبان انگلیسی یا آلمانی بودند و برای درس‌هایشان نیاز داشتند براین اساس در بسیاری از کارها با ترجمه روبه‌رو هستید ولی زبان و دیالوگ نمی‌بینید همه و آدم‌ها شبیه به هم هستند. اثر کلاسیک می‌تواند به این شکل باشد اما نه به این شدتی که ما فکر کردیم این تفاخر و شیوایی و زبان را باید وارد تئاتر کنیم چون تئاتر چیز والایی است پس باید این گونه باشد. البته در سال‌های دهه ۵۰ ترجمه‌های خوبی داریم که ما کمی به تئاتر نزدیک‌تر می‌شویم.
این مترجم اظهار کرد: همان‌طور که آقای سرور گفت من به تئاتر لهستان بسیار علاقه مندم و زبان لهستانی نمی‌دانم. یکی از اتفاقات خوب زندگی من در زمان دانشجویی در جشن هنر شیراز بود، دیدن نمایش «کلاس مرده» کانتور را هرگز فراموش نمی‌کنم زمانی که نمایش به پایان رسید من هرگز نمی‌توانستم از زیر بار اجرا، حضور کانتر و نمایشی که اصلا متوجه نشده بودم بیرون بیایم. بعدتر متوجه شدم شاید علتش این است که چون تئاتر خودم را نمیفهمم، فضای نمایشی را درک نمی‌کنم نتوانستم نمایش کانتور را متوجه شوم اما همین باعث شد من بیشتر به سراغ تئاتر بروم و بیشتر ترجمه کنم تا بر این متوجه نشدن فائق بیایم بعدها که دوباره این نمایش را در پریس دیدم متوجه شدم و آن را درک کردم.
محمدرضا خاکی در پایان گفت: همیشه فکر می‌کردم چگونه می‌توان یک نمایشنامه را طوری ترجمه کنیم و کار کنیم که آنچه که قبلا بود نباشد همه آدم‌ها از یک جنس و به‌گونه‌ای که انگار شبیه به هم حرف می‌زنند نباشد در این سال‌ها کمی آموختم که چگونه نمایشنامه را ترجمه کنم.