به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایسنا؛ این کارشناس ارشد زبان‌شناسی و از داوران جشنواره‌ی فیلم فجر در بخش «تجلی اراده‌ی ملی» در این‌باره با ایسنا گفت‌وگو کرده است که متن آن در پی می‌آید.
- چه شد که به فکر این کار افتادید؟
- پیشینه‌ی ماجرا برمی‌گردد به یک دورهمی ذوقی دوستانه که بعد تبدیل شد به نشستی با عنوان «فیلم‌خوانی». ولی باز هم همه‌چیز از سر ذوق بود و نظم‌ونسق نداشت. این شد که از نشست سوم سعی کردیم چند اصل برای بحث و نقدمان پیدا یا ایجاد کنیم تا ازآن‌پس نقدهامان را بر پایه‌ی آن اصل‌ها مطرح کنیم. برایند نظرات‌مان شد چند اصل که آن را در همان نشست‌های فیلم‌خوانی مطرح و به‌تدریج اصلاح کردیم. به نشست بیستم که رسیدیم، به هفت اصل رسیده بودیم که به‌حد کافی گزیده و سنجیده شده بود.
چند ماهی گذشت تا این‌که با رایزنی آقای مهدی صالحی درّه‌بیدی، دبیر انجمن فرهنگی‌آموزشی «ویرایش و درست‌نویسی»، قرار شد گزیده‌ی مستندهای «جشنواره‌ی مردمی فیلم عمار» را بر اساس همان اصول داوری کنیم. بعد از آن، طی یک نشست در «سینما فلسطین»، درباره‌ی «هفت اصل ویرایش فیلم‌نامه» و چگونگی داوری آن مستندها توضیح دادیم و تکه‌هایی از اِشکالات فیلم‌ها را برای مخاطبان به نمایش گذاشتیم.
تقریباً پشت‌بند این قضایا، با آقای حجت قاسم‌زاده اصل، رئیس «کانون فیلم‌نامه‌نویسان سینمای ایران»، وارد گفت‌وگو شدیم. او از طرح‌مان استقبال و حمایت کرد و نتیجه‌اش شد اولین نشست «فارسینما»، یعنی «فارسی در سینما». در این نشست دکتر حسین صافی پیرلوجه و دکتر بهروز محمودی بختیاری به‌عنوان زبان‌شناس از طرف ما، و استاد محمدحسن شهسواری به‌عنوان رمان‌نویس از طرف کانون فیلم‌نامه‌نویسان سخنرانی کردند. البته قصد ما برگزاری صرفاً یک نشست نبوده و نیست. می‌خواهیم مجموعه‌ای از نشست‌های منسجم و نظام‌مند را برگزار کنیم تا اندک‌اندک وارد مرحله‌ی نظریه‌سازی شویم.
در حین این نشست قرار بر این شد که ما در «جشنواره‌ی فیلم فجر» فیلم‌های بخش «تجلی اراده‌ی ملی» امسال را هم داوری کنیم. فرم جشنواره به این شکل است که یک نماینده‌ی تام‌الاختیار دارد و سه داور. ما سعی کردیم از نظر تخصص، توزیعی مناسب داشته باشیم؛ بنابراین من به‌عنوان ناظر جنبه‌های زبان‌شناختی، احمد عبداله‌زاده مهنه به‌عنوان مترجم، و علی زارع به‌عنوان ناظر جنبه‌های سینمایی فیلم‌ها به داوری جشنواره رفتیم.
- در میان حرف‌هاتان چند بار به هفت اصل ویرایش فیلم‌نامه اشاره کردید. درباره‌ی این اصول توضیح می‌دهید؟
- بله، حتماً. ما متوجه شدیم که زبان شخصیت‌های فیلم نباید بی‌دلیل تغییر کند یا چندگانه شود؛ چون زبان یک فرد در جهان واقع، این‌گونه نیست. در زبان‌شناسی، حوزه‌ای داریم به نام جامعه‌شناسی زبان. یکی از مباحث مطرح در آن، گونه‌های زبان است. این گونه‌ها به سبب‌های مختلفی ازجمله منطقه‌ی جغرافیایی، جنسیت، قومیت، سن، طبقه‌ی اجتماعی، سَبْک و تحصیلات ایجاد می‌شوند. هر زبان‌وَر، بسته به این‌که از این عوامل، چطور و چه‌اندازه اثر بپذیرد، بیانِ خاص خود را خواهد داشت. مثلاً در زمینه‌ی سبک‌های زبان، کارلتون هاج، جامعه‌شناس زبان، برای زبان فارسی، چهار سبکِ محاوره‌ای، محتاطانه، رسمی عادی و رسمی محترمانه را برشمرده است. ما معتقدیم که حتی هر شخص هم خودش گونه‌ی منحصربه‌فردی دارد. این گونه‌ی خاص را در زبان‌شناسی «ایدئولکت» یا همان «گونه‌ی فردی» می‌نامیم.
- انگار بحث‌مان زیادی تئوریک شد. مثالی می‌زنید تا به شفافیت موضوع کمک کند؟
- بله، چشم. مثلاً کلمات و جملات و تعبیرات من درمجموع با شما فرق می‌کند؛ ولی با وجود این تفاوت فردی، ممکن است بیان من و شما مثلاً به‌دلیل تحصیلات یکسان یا همشهری‌بودن، در یک گونه‌ی اجتماعی قرار بگیرد. منظورم این است که هر شخص ضمن این‌که گونه‌ی فردی منحصربه‌فردِ خودش را دارد و از دیگران متمایز می‌شود، می‌تواند بر اثر اشتراک با گونه‌های دیگر، جزء گونه‌های بزرگ‌تر و شامل‌تر اجتماعی قرار بگیرد و با گونه‌های دیگری مشترک باشد.
یک استاد دانشگاه خانم را تصور کنید که دارد در دانشگاه با همکارش صحبت می‌کند. چقدر احتمال دارد که فرضاً عبارتِ «ایول، مخلصتم، بابا تو خیلی خفن‌طوری» از دهانش بیرون بیاید؟ تقریباً صفر درصد. چرا؟ چون «مخلصتم» مخصوص گونه‌ی مردانه است و در موقعیت‌های غیررسمی و صمیمانه به‌کار می‌رود. لفظ «خفن‌طور» هم به گونه‌های جوانانه تعلق دارد و با گونه‌ی سالمندانه متفاوت است. البته ممکن است کسی با سطح تحصیلات پایین و با گویش غلیظ فرضاً شیرازی، استثنائاً به‌فراخور یک موقعیت خاص و رسمی، فاخرانه و با گویش معیار تهرانی صحبت کند؛ ولی این موقت است و گونه‌ی فردی‌اش را مخدوش نمی‌کند؛ درحالی‌که همه‌ی این‌ها در حالت عادی ثبات دارند و بی‌جهت تغییر نمی‌کنند.
شغل‌ها هم گونه‌های خاص خود را دارند که غالباً در اصطلاحات نمود می‌یابد. همان حالتی را که یک مهندس کامپیوتر ممکن است با «جام‌کردن» ابراز کند، راننده‌ی کامیون احتمالاً با «آب‌روغن قاطی‌کردن» بیان کند. این تفاوت در مورد نظام باورها هم چشم‌گیر است. بسیار معقول و معمول است که آدم دین‌دارِ متشرعِ منبری در جوابِ سؤالِ «چطوری» بگوید «الحمد لله»؛ ولی همین جواب اگر از زبان یک لائیک ضددین شنیده شود، عجیب و ناموجه است. قطعاً یکی از جاهایی که نویسنده این تفاوت را البته با قدری اغراق، بسیار خوب نشان داده است، داستان «فارسی شکر است» نوشته‌ی محمدعلی جمال‌زاده است. ما در «کارگروه ویرایش فیلم‌نامه»، دو اصل اول از آن هفت اصل را به همین موضوعات اختصاص داده‌ایم؛ یعنی این‌که گونه‌ی زبانی شخصیت‌ها تا حد امکان، «یک‌دست» و «تخصصی» باشد. اصل‌های یک و دو این‌ها هستند:
۱. یک‌دست‌بودنِ گونه‌ی زبانی هر شخصیت در فیلم، هم به‌طور کلی، هم در هر موقعیت خاص؛
۲. تخصصی‌بودنِ گونه و لحن زبان هر شخصیت در تناسبْ با ویژگی‌های روانی و رفتاری شخصیت‌ها.
«تناسب گفتار و لحن شخصیت‌ها با دیگر عناصر فیلم در هر موقعیت»، اصل سوم ویرایش فیلم‌نامه است و همان‌طور که متوجه شدید، قدری بینارشته‌ای‌تر است؛ چون عناصر سینمایی هم وارد گود می‌شوند. قواعدی پذیرفته بین سینماگران هست که اگر رعایت نشود، به کلیت فیلم آسیب می‌زند. مثلاً وقتی می‌خواهیم رابطه‌ی دو شخصیتِ فرادست و فرودست را نشان دهیم، یک راهش این است که زاویه‌ی دوربین را طوری بگیریم که انگار شخص فرودست دارد از پایین‌به‌بالا به شخص فرادست نگاه می‌کند، و برعکس. حالا اگر همین شخص فرودست با همان زاویه‌ی درستِ از پایین‌به‌بالای دوربین، از عبارات فرادستانه استفاده کند، منطقِ کار به‌هم می‌خورد، مثلاً به‌جای «بنده عرض کردم که شرف‌یاب می‌شوم»، بگوید «ما فرمودیم که تشریف‌فرما می‌شویم». خب، این یعنی نبودِ تناسب گفتار با عنصر تصویر. یا اگر یک دختر و پسر دارند به‌هم دیگر حرف‌های عاشقانه می‌زنند و موسیقی فیلم «جن‌گیر» پخش شود، تناسب گفتار یا عنصر صدا خدشه‌دار می‌شود. ما به‌عنوان ویراستارِ فیلم‌نامه یا مشاور زبانیِ کارگردان، باید به این نکات توجه و دقت کنیم.
به‌نظر می‌رسد اصل چهارم، «درستی جنبه‌های زبانی هر زبان یا گویش یا لهجه در فیلم»، به خودِ زبان مربوط‌تر باشد. احتمالاً این سؤال برای‌تان پیش بیاید که زبان و گویش و لهجه چه فرقی با هم دارند. «زبان» اصطلاحی کلی است برای اطلاق به دو گونه‌ی زبانی که سخن‌گویان آن دو از هم فهم متقابل ندارند؛ مانندِ ترکی و کردی و گیلکی. «گویش» اصطلاحی کلی است برای اطلاق به دو گونه‌ی زبانی که سخن‌گویانِ آن دو از هم فهم متقابل دارند؛ ولی بین آن دو گونه تفاوت‌های آوایی و واجی و صرفی و نحوی هست؛ مانندِ شیرازی و یزدی و اصفهانی. «لهجه» اصطلاحی کلی است برای اطلاق به دو گونه‌ی زبانی که سخن‌گویانِ آن دو از هم فهم متقابل دارند؛ ولی بین آن دو گونه، فقط تفاوت‌های آوایی و واجی هست؛ مانندِ انگلیسیِ آمریکایی و انگلیسیِ بریتانیایی. خب، اجازه دهید یک مثال زبانی بزنم. در یکی از فیلم‌ها، بازیگر گفت: «شنیدم توی راه مُرده». شما از این جمله چه چیزی برداشت می‌کنید؟ آن کسی که مُرده است، در راه مُرده است. درست است؟ اما منظور آن بازیگر این نبود، بلکه می‌خواست بگوید در راه، شنیدم که مُرده است؛ پس باید می‌گفت: «توی راه شنیدم مُرده»؛ یعنی قید را جای درستی نگذاشته است. در زبان ساختارهایی داریم که ابهام‌زا هستند. مثلاً ساختار «الف + مثل + ب + فعل منفی». به این جمله دقت کنید: «آرش مثل نریمان علاف نیست». این جمله می‌تواند چندتا معنا داشته باشد. یکی این‌که نریمان علاف است؛ ولی آرش علاف نیست. دیگر این‌که نریمان علاف نیست و آرش هم علاف نیست. البته از این ساختار می‌شود آگاهانه هم استفاده کرد؛ مثلاً وقتی می‌خواهیم عمداً ابهام ایجاد کنیم، به‌خصوص در فیلم‌نامه‌های طنزآمیز. خطاهای زبانی متنوع و متعددند، ولی من الآن به همین نمونه‌ها اکتفا می‌کنم. در گویش‌ها و لهجه‌ها هم می‌بینیم که یا درست رعایت نمی‌شوند، یا رقیق می‌شوند و رنگ‌وبوی آن منطقه را ندارند.
«گرته‌برداری» هم موضوع اصل پنجم ماست. ما در اصول هفت‌گانه‌مان آورده‌ایم: «زدودن گرته‌برداری‌های نابه‌جا از دیالوگ‌ها به‌شرط مختل‌نشدن شخصیت‌پردازی فیلم‌نامه». گرته‌برداری نوعی وام‌گیری مستقیم زبانی از زبان‌های دیگر است. منظور از مستقیم هم این است که کلمه عیناً یا با کمی تغییر از زبانی قرض گرفته شود. اما گرته‌برداری انواع دارد و فقط معدودی از گرته‌برداری‌ها را شاید بتوان نابه‌جا دانست. حتی آن گرته‌برداری‌های نابه‌جا را هم فقط به‌شرطی اصلاح می‌کنیم که به شخصیت‌پردازی فیلم‌نامه آسیب نزند. مثلاً اگر در فیلم‌نامه‌ای، یک شخصیت آدم فرنگ‌رفته‌ی به‌اصطلاح غرب‌زده‌ای باشد، اتفاقاً گرته‌برداری نابه‌جا به شخصیت‌پردازی‌اش کمک می‌کند و خوب است که در دیالوگ‌هایش از این نوع گرته‌برداری‌ها وجود داشته باشد. وقتی با فیلم‌نامه‌نویسان صحبت می‌کنیم، می‌گویند که ازقصد، گویش و لهجه را رقیق کرده‌اند تا مخاطب متوجه دیالوگ بازیگر بشود. جواب ما هم این است که اگر واقعاً آن‌قدر گویش یا لهجه‌ی بازیگر غلیظ است که ممکن است بیننده متوجه نشود، خب زیرنویس بگذارید برای آن تکه. حالا که این را گفتم، می‌خواهم فعلاً از اصل ششم بگذرم و بپرم روی اصل هفتم؛ یعنی «درستی و یک‌دستی و خوش‌خوانیِ زیرنویس‌ها و تیتراژهای فیلم و متون فیلم‌نامه». زیرنویس‌ها غالباً درست نیستند. یا غلط املایی دارند، یا غلط تایپی، یا غلط فاصله‌گذاری یا غلط نشانه‌گذاری. ما بین این غلط‌ها فرق می‌گذاریم و در داوری‌مان این فرق‌ها را لحاظ می‌کنیم؛ مثلاً قبح غلط املایی برای ما به‌مراتب بیش‌تر از قبح غلط فاصله‌گذاری است. یک نکته‌ی بسیار مهم در زیرنویس‌ها که تا حدودی به اصل چهارم هم مربوط می‌شود، معضل «خلط سیاق گفتار و نوشتار است». این معضلِ بسیاری از نوشته‌های گفتاری دیگر هم هست. در داستان‌ها و حتی در پیام‌های فضای مجازی هم به‌کرّات به‌چشم می‌خورَد. مثال بزنم؟ این سه صورت از یک جمله است. یکی غلط و دوتای دیگری درست است.
غلط: اگه برویم خیلی بد می‌شه.
درستِ گفتاری: اگه بریم خیلی بد می‌شه.
درستِ نوشتاری: اگر برویم خیلی بد می‌شود.
همان‌طور که در نمونه‌ها می‌بینید، گفتاری‌نوشتن غلط نیست؛ ولی نویسنده باید تکلیفش را با خودش مشخص کند که بالأخره سیاق متنش چیست. اگر گفتاری است، در کلِ متن، گفتاری بنویسد. اگر هم نوشتاری است، در کلِ متن، نوشتاری بنویسد. در ضمن، این حالت فقط یک استثنا دارد که در آن مورد غلط نیست: اگر متن را نوشتاری نوشته‌ایم، ولی در متن، مکالمه یا حدیثِ‌نفس داریم، می‌توانیم آن مکالمه یا آن حدیثِ‌نفس را گفتاری بنویسیم و بقیه‌ی نوشته‌مان را نوشتاری بنگاریم. اگر هم از همان اول با سیاق گفتاری شروع کرده‌ایم و همه‌ی نوشته را با همان سیاق گفتاری نوشته‌ایم، باید به همان حالت گفتاری پای‌بند بمانیم و نوشته را یک‌دست و هماهنگ نگه داریم. مسائل مربوط به اصل هفتم در زمره‌ی اصول ویرایش صوری قرار می‌گیرد و کم‌تر به مسائل زبانی ویرایش مربوط است.
اگر موافق باشید برویم سروقت اصل ششم: «کمک به فیلم‌نامه‌نویس در تنوع‌دادن و غنابخشیدن به زبانِ فیلم‌نامه». این اصل بیش‌تر جنبه‌ی بلاغی دارد؛ برای همین اگر در فیلم‌نامه‌ای به این اصل توجه نشده باشد، ما هم به آن خرده نمی‌گیریم و فقط نمونه‌های موردنظرمان را به فیلم‌نامه‌نویس پیشنهاد می‌دهیم؛ ولی این‌که آن را بپذیرد یا نه، به خودش مربوط است، به‌هرحال او خالق و صاحب اثر است و اختیارش را دارد. برخی می‌گویند این وظیفه‌ی خودِ فیلم‌نامه‌نویس است که به ظرفیت‌ها و ظرافت‌های زبانی مسلط باشد. این کلام درست است؛ اما واقع‌بینانه نیست. مگر یک آدم به‌تنهایی چقدر می‌تواند در یک چیز عمیق شود؟! آن هم در چیزی که تخصص اصلی‌اش نیست. فیلم‌نامه‌نویس هر اندازه هم کتاب‌خوان و زبان‌ورز باشد، نمی‌تواند در حد یک زبان‌شناس کنج و کُنه زبان را بشناسد و از آن شناخت برای غنی‌ترشدن زبان فیلم‌نامه‌اش بهره بگیرد. اجازه دهید یک مثال بزنم. اگر بخواهید بگویید یک چیزی مشابه چیز دیگری است، چندتا عنصر برای نشان‌دادن شباهت سراغ دارید؟ حداکثر ده‌تا، هان؟ من دستِ‌کم سیزده‌تا عنصر سراغ دارم: ـ‌وار، ـ‌واره، ـ‌گون، ـ‌گونه، ـ‌سان، ـ‌مان، ـ‌سا، ـ‌آسا، ـ‌وَش، ـ‌انه، ـ‌طور، ـ‌ناک، شِبْهِ‌ـ، ـمانند، ـ‌شکل، ـ‌دیس. جالب این‌جاست که این وندها را در هر بافتی نمی‌توان به‌کار برد. مثلاً عنصرهای «ـ‌واره» و «ـ‌شِبْهِ» و «ـ‌دیس» بیش‌تر در ساحت علم، عنصرهای «ـ‌وش» و «ـ‌سا» و «ـ‌گون» غالباً در ساحت ادبی، عنصرهای «ـ‌سان» و «ـ‌انه» در هر دو ساحت به‌کار گرفته می‌شوند. وندواره‌ی «ـ‌طور» هم کارکردی جوانانه‌تر و امروزی‌تر به بافت می‌بخشد. تنوع و غنای زبانی در ساختار جمله‌ها هم نمود می‌یابد. مثلاً مبتداسازی، کوتاه‌سازی، مجهول‌سازی و هر ساختار دیگری که بتواند ساخت‌های نحوی دیالوگ‌ها را در عین دقت، در صورت نیاز، تنوع هم بدهد.
- بسیار خوب، اسم ویرایش که می‌آید، ذهن‌ها به‌سمت اصول ویرایش کتاب می‌رود. کار شما چقدر با ویرایش معمول شبیه است؟
- ما از همان آغاز کار، بر تمایز ویرایش فیلم‌نامه با ویرایش کتاب تأکید کرده‌ایم و بارها تصریح کرده‌ایم که مفهوم و مصداق «ویرایش» در عبارتِ «ویرایش فیلم‌نامه» با مفهوم و مصداق آن در ویرایشِ متن‌های معیار فرق دارد. متن‌های معیاری که قرار است طبق اصول و قواعد ویرایشِ متون معیار ویرایش شوند، باید حتماً هر سه‌ی این ویژگی‌ها را با هم داشته باشند: هم مکتوب باشند، هم غیرمرجع باشند، هم غیرخلاق باشند. اگر جز این باشد، در دایره‌ی متنِ ویراستنیِ معیار قرار نمی‌گیرند. فیلم‌نامه خلاق است و یکی از آن سه شرط را ندارد؛ پس حق نداریم با اصول و قواعد ویرایشِ معمول آن را ویرایش کنیم.
- پس با ویرایش کتاب خیلی فرق دارد...
- صدالبته! چون بسیاری از عوامل دیگر هم در فیلم دخیل‌اند و اصلاً نوع رسانه فرق کرده است. هدف از ویرایش فیلم‌نامه، در واقع، مشاوره‌ی زبانی به فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان است. فیلم‌نامه اثری هنری است و در ویرایش آن، باید با فیلم‌نامه‌نویس در تعاملِ کامل و مستقیم باشیم. همچنین، در ویرایش فیلم‌نامه به‌هیچ‌وجه نباید عناصر زبانی را از عناصر تصویری جدا کنیم. این دو باید در مقایسه و مقابله با همدیگر بررسی شوند؛ چون هر کدام، در تعامل و تناسب با آن دیگری معنا می‌یابد.
- این‌طور که از حرف‌های‌تان متوجه شدم، نگاه شما و دوستان‌تان به ویرایش، خاص و متفاوت است. اگر بخواهید در یک کلام بگویید که چرا فیلم‌نامه را ویرایش می‌کنید، چه می‌گویید؟
- می‌خواهیم زبان فیلم قوی‌تر و غنی‌تر شود. به نظرِ ما، زبان فیلم به‌عنوان بخشی از فیلم، اگر دقیق‌تر و عمیق‌تر به‌کار گرفته شود، فیلم را بهتر می‌کند. بهتر هم یعنی اثرگذارتر. باز هم تأکید می‌کنم که وقتی زبان فیلم را بررسی می‌کنیم، صرفاً به دیالوگ‌ها نظر نداریم، بلکه دیالوگ‌ها را در تعامل کامل با عناصرِ دیگرِ فیلم ورانداز می‌کنیم. ما دوست داریم مشاور و کمک‌کار فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان و دیگر دست‌اندرکاران فیلم باشیم، نه اسباب زحمت و موی دماغ‌شان. این تصور ناخوشایند، همان تصوری است که بسیاری نویسندگان از ویراستارانِ کتاب‌ها دارند و برای همین هم اغلب به حرف آن‌ها توجه نمی‌کنند و اثرشان را دست آن‌ها نمی‌دهند.
- در جشنواره‌ی فیلم فجر شما چطور داوری می‌کنید؟ بر اساس همین هفت اصلی که درباره‌اش توضیح دادید؟
- بله، البته باید این را هم بگویم که ما همه‌ی فیلم‌ها را داوری نمی‌کنیم. داوری ما به ۲۲ فیلمِ بخش «سودای سیمرغ» محدود می‌شود. ولی ما در طی جشنواره همه‌ی فیلم‌ها را دیدیم تا با فضای جشنواره بیش‌تر انس بگیریم. البته اگر امکان دیدن چندباره‌ی فیلم وجود داشت و چنان‌چه ممکن بود فیلم‌ها را در موقعیت دیگری به‌طور جداگانه بررسی کنیم، به‌گونه‌ای که بتوانیم تکه‌هایی از آن‌ها را چندین‌بار ببینیم و تجزیه کنیم، داوری‌مان بسیار دقیق‌تر می‌شد و می‌توانستیم قوّت‌ها و ضعف‌های زبانی آثار را در کمال دقت و به‌طور موردی، مطرح کنیم و به چشم و گوش سازندگان هر فیلم برسانیم.
- آیا این کارتان سابقه داشته است؟
- اگر منظورتان داوری است، نه؛ مگر همان «جشنواره‌ی مردمی فیلم عمار» که آن را هم خودمان رقم زدیم؛ ولی اگر منظورتان مباحث ویرایش فیلم‌نامه است، بله. آن‌چه ما آغاز کرده و پی گرفته‌ایم، چندان هم بدیع نیست. استادان زبان‌شناس که ما هم از تخصص آنان بهره گرفته‌ایم و خواهیم گرفت نیز پیش‌تر در قالب مقاله و تحقیقات مختلف به این مسئله پرداخته‌اند؛ اما ما به‌نوعی به تجمیع این تلاش‌ها دست زده‌ایم و برایش کارگروه مجزا راه انداخته‌ایم و به‌عنوان سازمانی مردم‌نهاد وارد این حوزه شده‌ایم. امیدواریم سینماگران هنرمند ارجمند نیز ما را به چشم یاری دلسوز بنگرند و بتوانیم در کنار همدیگر فیلم‌های قوی‌تر و غنی‌تری تولید کنیم. ما به‌سوی همه دست همیاری دراز می‌کنیم.
- مصاحبه‌ی بلندی شد. سخن آخر؟
- گفتنی‌ها را گفتم. تنها چیزی که مانده، این است که سینما به‌نوعی مجمع هنرها و صنایع هنری است. این ویژگی آن را هم بسیار پیچیده کرده است، هم بسیار اثرگذار. در کارهای پیچیده و اثرگذار، طبیعتاً خطاها هم به همان اندازه پیچیده و اثرگذار می‌شوند و برای پیش‌گیری و جلوگیری از این خطاها ناچاریم از همه‌ی تخصص‌ها و متخصص‌ها استفاده کنیم. ما هم به‌عنوان ویراستار یا مشاور زبانی فیلم و فیلم‌نامه می‌توانیم به‌فراخور علم و تجربه‌مان گوشه‌ای از این کار را بگیریم و به فیلم‌سازان کمک کنیم.