به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایبنا؛ مجموعه داستان «دو پله گودتر و سیزده داستان دیگر» و داستان بلند «آقا رضا وصله‌کار» نوشته مهیار رشیدیان هر دو در نشر نیلوفر منتشر شده‌اند. «دو پله‌گودتر» در واقع همان کتاب اول رشیدیان منتشر شده در نشر قصه است که با اضافه شدن یک داستان تجدید چاپ شده است. در این مجموعه، دو، سه داستانی هستند که به نسبت، زبان ساده‌تری دارند. اما در مجموع، تاکید نویسنده در داستان‌های این مجموعه و داستان بلند «آقا رضا وصله‌کار» بر زبان است. در «آقا رضا وصله‌کار» با تسلط گویشی بومی مواجهیم که مانع از گسترش دیگر عناصر داستان می‌شود، هر چند که صحنه‌ها و کاراکترهای درخشانی در کار وجود دارند، اما زبان مانع از لذت بردن از داستان می‌شود که شاید همین عاملی برای لذت برخی از ویژگی‌های زبانی کار باشد. با مهیار رشیدیان گفت‌وگویی داشته‌ایم که در پی می‌آید.
چه وجهی از زندگی حرفه‌ای نویسندگان دیگر، برای شما جذاب است.
شیوه‌های کار کردن نویسنده‌ها و اتاق کارهای‌شان. به نظرم اتاق کار هر نویسنده‌ای انرژی خاص خودش را دارد. مثلا وقتی وارد اتاق کار بیضایی می‌شدی، واقعا انرژی می‌گرفتی و وقتی از خانه‌اش بیرون می‌آمدی، دوست داشتی، همان جا سر کوچه بنشینی و بنویسی. من این حس را از اتاق کار احمد محمود هم می‌گرفتم. البته من، دو سه بار بیشتر به محضر بیضایی نرفتم. ولی چهار سال، هر هفته به خانه احمد محمود می‌رفتم.
اتاق کار احمد محمود چه ویژگی‌هایی داشت؟
آشنایی من با احمد محمود به سال 75-76 برمی‌گردد. و همان سال‌ها هم با آقای گلشیری آشنا شدم. 19 سالم بود و تازه به تهران آمده بودم و دنبال نویسندگان می‌گشتم. به جز کارهایی که در لرستان چاپ کرده بودم، انخستین کار جدی من در آدینه منتشر شد. خانه آقای محمود در نارمک بود. وقتی وارد خانه می‌شدیم، راه‌پله‌ای بود که به سمت بالا و واحدهای دیگر می‌رفت. در طبقه همکف، یک واحد تک خوابه بود. اتاق خوابش؛ کتابخانه بود و در هالش، میز کار بود. محمود فقط با مداد می‌نوشت. حین حرف زدن هم مدام با یک تکه خمیر بازی می‌کرد. خیلی از داستان‌هایی که در مجموعه اول چاپ شد به عشق این نوشته می‌شد که احمد محمود آن‌ها را ببیند. مواردی را ایشان به من می‌گفت که من سال‌ها بعد، خودم بهش رسیدم. مثلا آقای گلشیری می‌گفت؛ هر روز، سر ساعت مشخصی بنویسید و اگر در طول روز، سوژه به سراغ‌تان آمد، یادداشت بردارید. بقیه کار را ننویسید. و روز بعد، درست همان ساعت به سراغش بروید.
پس گلشیری تکنیک‌های زندگی نویسندگی را هم به شما یاد می‌داد.
به خود من بارها گفته بود. مثلا می‌گفت: تا می‌توانی سر صبح کار کن. محمود هم این طور بود که صبح زود، به طبقه پایین می‌آمد و تا ظهر کار می‌کرد. بعد می‌رفت بالا، دو- سه ساعتی می‌خوابید. بعد از ساعت چهار بعد از ظهر می‌آمد و کار می‌کرد تا هشت شب. و واقعا کار می‌کرد. در روزهای آخر عمر محمود که دیگر دست‌هایش هنگام نوشتن یا امضاء کردن می‌لرزید، می‌گفت: سوژه، موقعیت و داستان فراوان است که به من هجوم می‌آورد و من توان نوشتنش را ندارم. همین موضوع، سوژه یکی از داستان‌های من است. داستانی است درباره احمد محمود، در شرایطی که به خاطر بیماری ریه، ماسک اکسیژن می‌گذاشت.
در پشت جلد کتاب آمده که مهیار رشیدیان، بعد از آشنایی با هوشنگ گلشیری و احمد محمود به مراتب، جدی‌تر از پیش پا به عرصه داستان‌نویسی گذاشت. شما «جدی بودن» در داستان‌نویسی را چطور تعریف می‌کنید؟
وقتی به نقطه‌ای برسی که چه لب ساحل باشی و چه پشت میز کارت، در حال نوشتن باشی. زمانی به یک نویسنده حرفه‌ای تبدیل می‌شوی که داستان‌هایت، بیست و چهار ساعته همراهت باشد. و هر روز بنویسی و هر روز کار کنی؛ مدام. هدف اول زندگی‌ات، نوشتن بشود. هر چیزی را به خاطر نوشتن بخواهی. من همیشه یک متری همراه دارم؛ به هر جا که می‌روم، وقتی یک جمله خوب می‌بینم یا وارد فضای خوبی می‌شوم، آن را با نوشته‌هایم متر می‌کنم. آیا به درد نوشتنم می‌خورد؟ من همه چیز را با سوژه‌هایم می‌سنجم. من دفترچه‌هایی دارم که هر چه را برایم خاص بوده، در آن یادداشت کرده‌ام. وقتی تمام هم و غمت بشود نوشتن، به یک نویسنده حرفه‌ای تبدیل می‌شوی. داستان بلند «آقارضا وصله‌کار» 10 سال از عمر من را به خودش اختصاص داد.
مهم‌ترین عنصر داستان برای شما چیست؟
هر داستانی خودش تعیین می‌کند که وزنه روی کدام یک از عناصر داستان باشد. هر پلات خودش تعریف می‌کند که از چه زاویه دیدی باید روایت شود؛ مونولوگ است، دیالوگ است، دوم شخص است، دانای کل است، با یک زبان ساده باید روایت شود، با زبان محلی، یا.... چرا داستان در بازنویسی زاییده می‌شود؟ چون در بازنویسی است که روی زبان کار می‌کنید، روی چینش کلمات، پرداخت شخصیت و تمام جزئیات کار می‌کنید.
اما آنچه از کارهای‌تان برمی‌آید این است که زبان برای شما اهمیت ویژه‌ای دارد و در بسیاری از موارد باعث شده که برخی از عناصر دیگر و به ویژه داستان از بین برود. و داستان‌هایی که زبان ساده‌تری دارد، قصه گسترش بیشتری پیدا کرده است؛ مثل «انشاء سایه‌ها». ولی در داستان‌هایی مثل «تصنیف خاک» یا «قفس» که زبان خیلی خوبی دارد، اما با وجود این زبان با تمام قدرتش مانع از گسترش داستان می‌شود. زبان در «آقا رضا وصله‌کار» به لرستان تعلق دارد؟
نمی‌شود گفت. ترکیبی از تمام لهجه‌هاست. کلمه‌ای پیدا نمی‌کنید که به ترجمه نیاز داشته باشد. اما گرایشش بیشتر به سمت لهجه‌های غرب ایران است؛ ولی نه در داستان مشخص می‌شود کجاست و نه بر جغرافیای خاصی تاکید می‌شود.
چرا روی هیچ جغرافیای خاصی تاکید ندارید؟ به کار چنین داستانی می‌آمد.
در این داستان به ملکه و انقلاب هم اشاره شده است. در بسیاری از کشورها، ملکه وجود دارد. من به هیچ جغرافیایی اشاره نکردم و ترجیح دادم که لامکان و لازمان باشد.
اما لامکان و لازمان نیست.
یعنی ارجاع بیرونی ندارد.
ولی نوع زبان، تصور غرب کشور و به خصوص لرها را پدید می‌آورد.
من سال‌ها روی گویش‌ها کار کردم. گویش‌های مختلف را ضبط کردم. روی نحو این زبان‌ها کار کردم. شکل استفاده از فاعل و مفعول‌ها، چگونگی نقطه‌گذاری جملات را درآورده‌ام. این ترکیبی از غرب، شمال و جنوب است. ولی بیشتر سیطره غرب است. به هر حال در زبان به دنبال چنین چیزی بودم و شباهت‌هایی هم در آن منطقه پیدا کرده‌ام.
تمام این موارد، نشان‌دهنده این است که به زبان و ویژگی‌های زبانی توجه ویژه‌ای داشته‌اید و قصه، فدای داستان شده است.
در داستان‌های اولم که در«دوپله گودتر» هم آمده، تا داستان «قفس» که در هنگام نگارش‌شان با محمود و گلشیری رابطه داشتم و تحت تاثیرشان بودم، این ویژگی دیده می‌شود.
چرا این کتاب را دوباره منتشر کردید؟
به دلیل اینکه کتاب نایاب شده بود و من روی تجدید چاپش، تاکید داشتم. کتاب در زمان خودش با اقبال خوبی مواجه شد، به طوری که یک سال نشده، چاپ اولش تمام شد. منتها بابک تختی، مدیر نشر قصه از ایران رفت. اما در داستان‌های اولیه تا داستان «قفس» تمام دغدغه من زبان است. اما از این داستان به بعد، بیشتر روایت کردن برای من مهم است. همان داستان «مشق فرشته‌ها». یا داستانی مثل «پرده‌ها» که خیلی داستان ساده و روراستی است. اما این ساده‌نویسی بود که من بعد از یک دوره سخت‌نویسی به دست آوردم. اگر داستان «بزها به جنگ نمی‌روند» را ببینید، واقعا یک داستان کاملا ساده و سرراست است. یعنی شما هیچ بازی زبانی‌ای نمی‌بینید.
چه شد که نگاه‌تان به زبان عوض شد؟
من به این نتیجه رسیدم که ساده‌تر باید بنویسم.
چرا؟
یکی از دلایلش همین سختی ارتباط مخاطب در برخورد با داستان بود. من قبل از چاپ، داستان‌هایم را به افراد مختلفی می‌دهم تا بخوانند. خیلی از این افراد، اصلا قصه‌خوان نیستند. «آقا رضا وصله‌کار» چند صفحه اولش اعراب‌گذاری دارد. از یک جایی به بعد اعراب گذاری ندارد، اما من می‌دیدم که این مخاطبان، بعد از آن چند صفحه هم همچنان بدون اعراب می‌خوانند. متوجه می‌شدم که بعد از آن چند صفحه هم بر طبق عادت‌شان می‌خوانند.
آنجا بود که متوجه شدم از بازی زبان خوش‌شان می‌آید، اما قصه را نمی‌گیرند. قصه گسترش پیدا نمی‌کند و لنگ می‌ماند. من خودم در جاهایی به این نتیجه رسیدم. و از آنجا به بعد بود که به این نتیجه رسیدم زبان باید به سمت سادگی‌ای برود که باقی عناصر هم نسبت به داستان پرورش یابند. اما در داستان «آقا رضا وصله‌کار» کاراکتر ایجاب می‌کند که این زبان باشد. او نمی‌تواند به فارسی حرف بزند. و می‌گوید که من وقتی به زبان شما حرف می‌زنم انگار جان به عزرائیل می‌دهم.
حتی یک جاهایی می‌گوید؛ می‌بینی من نمی‌توانم جملاتم را تمام کنم؟... و به نوعی نویسنده دچار مستقیم‌گویی هم می‌شود. ولی چنین کاراکتری وقتی راوی می‌شود، مقداری از لذت داستانی را از ما می‌گیرد.
امکان دارد. تمام تلاشم این بود که یک الکن، راوی باشد. بلبلی که به کلاغ تبدیل شده است. فاجعه اصلی در مورد این آدم، اتفاق افتاده است. او از گوشه خیاط‌خانه به اوج می‌رسد و متلاشی می‌شود.
تمام روایت‌ها وقتی موثر است که ما به لذت ادبیات برسیم. آیا شما به کارکرد لذت ادبیات معتقد هستید یا نه؟
هستم.
من از خواندن این روایت لذت نمی‌برم.
این کتاب دو نوع مخاطب دارد. کسانی که به شدت دوستش داشتند و کسانی که اصلا دوستش نداشتند. بعد از یک سال و نیمی که از چاپ کتاب می‌گذرد، تنها چیزی که دستگیرم شده، این است.
این کتاب را چرا به زبان معیار ننوشتید؟
به نظر من، این کتاب نباید به زبان معیار نوشته شود. به دلیل اینکه زبان، روی جغرافیا تاکید دارد. این شخصیت سال‌ها با من بوده و همیشه با این زبان حرف زده است.
یعنی کاراکتر حقیقی بوده و او را می‌شناختید؟
این ترکیبی از چند شخصیت است. شاید 10 شخصیت، به یک شخصیت تبدیل شده‌اند. من نسخه‌های متفاوتی از این داستان نوشته‌ام؛ به عناوین مختلف. به جرات می‌توانم بگویم که این کار را بالای سی بار نوشته‌ام. بعضی از صحنه‌ها در بازنویسی‌ها وارد کار شده است؛ مثل صحنه آتش بردن دخترها به محله یهودی‌ها. یا شاید یک سال درگیر صحنه کشته شدن زلفی بودم که توی لول قالی پنهانش می‌کنند. که رفیق کودکی‌اش او را می‌کشد و اصلا زنش لوش می‌دهد.
این صحنه‌های درخشان، در زبان گم نشده است؟
به نظر من در اینجا زبان و شخصیت باید یکی باشند و فاصله‌ای بین‌شان نباشد. به نحوی در این داستان، زبان همان شخصیت است. البته زبان غلیظ‌تر از این بود. یکی از کسانی که تاکید داشت زبان را ساده‌تر کنم، فرزانه طاهری بود. و با کار بر روی زبان، از غلظتش کم کردیم. این داستان، حتی یک کلمه برای زیرنویس شدن ندارد. و من این را عمدی جلو بردم. و یکی از سوال‌های من این بوده که آیا می‌توانیم از زبان معیار استفاده نکنیم؟... آیا می‌توانیم به سراغ لهجه‌ها برویم؟... لهجه‌ها به چه میزان به ما مفر داستان‌گویی می‌دهد؟