فرهنگ امروز/ تینا جلالی: نگاهی به فیلم‌های روی پرده سینماها این نکته را به ذهن متبادر می‌کند که بخش قابل توجهی از سالن‌های سینما در اختیار فیلم‌های کمدی بفروش است؛ از سویی فیلم‌های مهم جشنواره فجر خواهان سهم خود از سالن‌های سینما هستند از سوی دیگر فیلم‌های کمدی بی‌ارزش دست از سر سینماها برنمی‌دارند. تکلیف اکران فیلم‌های هنری و تجربی هم که مشخص است. مستقیم در گروه هنر و تجربه نمایش داده می‌شود. پس این وسط سهم فیلم‌های متعلق به سینمای بدنه چه می‌شود؟ آن دسته از فیلم‌هایی که از بیهودگی صرف فاصله گرفته در عین حال برای سرگرم کردن مخاطب ساخته شده‌اند و مهم‌تر اینکه سینمای ایران هویت خود را از این نوع فیلم‌ها دارد.
با جواد طوسی (منتقد) و سیروس الوند به گفت‌وگو نشستیم و نظرات‌شان را درباره وضعیت سینمای بدنه ایران و بی‌توجهی مسوولان سینمایی به این نوع سینما جویا شدیم که در ادامه می‌خوانید.
از آنجایی که شاکله اصلی سینما غالبا سینمای بدنه است، بد نیست در ابتدای بحث تعریفی از سینمای بدنه ارایه دهید و توضیح بدهید که ذیل این عنوان چه فیلم‌هایی قرار می‌گیرند؟
سیروس الوند: اصطلاح سینمای بدنه در ایران توسط یکی از منتقدان باب شد که نامش خاطرم نیست.
جواد طوسی: به گمانم به اسم فریدون جیرانی سند خورده است!
الوند: به دنبال قاتل نیستیم یا فریدون جیرانی یا جواد طوسی؛ مثل اصطلاح‌های دیگری همچون «ژانر کمدی»
یا «درام» که ممکن است یک فیلم هم در ژانر کمدی تعریف شود و هم داستان دراماتیکی داشته باشد. اما سینمای اصلی هر کشوری، سینمای بدنه است. به نظر من یکی از فیلمسازان خوب بدنه سینمای جهان، هیچکاک است. در قیاس با آنتونیونی یا فلینی. یا در فرانسه فیلمسازی مثل ملویل، فیلم‌هایش جزو سینمای بدنه است، اما فیلم‌های گدار، جزو فیلم‌های بدنه نیست.
طوسی: صحبت از ملویل کردی، اینجا سوالی مطرح می‌شود، در فیلم‌هایی که ملویل به‌طور هوشمندانه آلن دلون یاژان پل بلموندو را انتخاب می‌کند، سینمای بدنه بودن آن فیلم توجیه می‌شود. اما وقتی دوز روشنفکرانه فیلم بالا می‌رود (مثل خاموشی دریا) یا فضای سکوت و سکون و حسی شاعرانه در دنیای گنگستری فیلم جریان دارد، آیا این با جنس سینمای بدنه که مخاطب‌شناسی خاص خودش را می‌طلبد، همخوانی دارد؟
الوند: ببین! ممکن است کسی درسینمای بدنه کار کند اما فیلمش زیبایی‌شناسی و وجوه هنری بالایی داشته باشد. به هر حال، سینما جدا از وجه صنعتی‌اش، هنر هم هست. در سینمای ما در نیمه اول دهه چهل، یعنی سال 44 که به نظر من مهم‌ترین دوره سینمای ایران است، هم فیلم «خشت و آینه» ساخته می‌شود و هم «گنج قارون». اما «خشت و آینه» فیلمی دور از مردم می‌شود و جریانی نمی‌سازد، ولی «گنج قارون» جریان‌ساز است و از آن به عنوان نمونه فیلم‌های آبگوشتی که مخاطبان زیادی دارد، نام برده می‌شود. تا سال 47 هم وضعیت بر همین منوال است که از درون این سینمای بدنه،
«قیصر» مسعود کیمیایی بیرون می‌آید؛ با همان ابزار و لوکیشن و آرتیست‌ها و با همان المان‌های آواز و کافه. اما تفاوتش با فیلم‌های دیگر بدنه این است که در «قیصر» زیبایی‌شناسی لحاظ و فیلم در لوکیشن اصلی منطبق با طبقه و آدم‌هایش فیلمبرداری می‌شود و معماری دارد. در فیلم‌های قبل از «قیصر» پرده پلاتو اصغر بیچاره که کنار می‌رفت، فیلم بلافاصله وارد پلاتو می‌شد اما آقای کیمیایی در «قیصر» وارد خانه می‌شود و مخاطب، حیاط خانه را می‌بیند. در این فیلم برای اولین بار مردم سلاخ‌خانه و حمام را می‌بینند. این نکات واقعیت‌های زندگی مردم بود که در فیلم‌های دیگر مخفی می‌ماند، ولی با فیلم «قیصر» جریان‌ساز می‌شود. به نظر من یکی از فیلمسازهای خوب بدنه ما مسعود کیمیایی است. فیلم «اجاره‌نشین‌ها»ی داریوش مهرجویی فیلمساز سینمای بدنه نیست، اما بعد از آن فیلمساز خوب سینمای بدنه می‌شود. با این پیشینه تاریخی، شما نگاه کنید از سینمای بدنه چماق درست کردند و آن را سر فیلمساز می‌کوبند. اصلا سینمای بدنه وقتی معنا دارد که سینمای شما سر و ته داشته باشد. الان جوری شده اگر به کسی بگویند سینمای بدنه کار می‌کند، به او بر می‌خورد و ناراحت می‌شود. خود من هم ناخودآگاه ناراحت می‌شوم از اینکه به من بگویند سینمای بدنه کار می‌کنی. این یعنی چه؟ من هر روز سینما می‌روم و تئاتر می‌بینم. شاگردهایم به من می‌گویند آقا شما چه حوصله‌ای داری این فیلم‌ها را بر پرده سینما می‌بینی. به آنها می‌گویم وظیفه‌ام این است، من باید کار همکارانم را ببینم، چون یک سینماگرم. الان از فیلم‌های روی اکران، فقط «دخترشیطان» را ندیدم. دیشب «سامورایی در برلین» را دیدم و تا آخرش نتوانستم تحمل کنم. اصلا متوجه نشدم مردم به چه چیز این فیلم می‌خندند؟ امیدوارم حرفهای من به کارگردان محترم این فیلم برنخورد. کاملا مشخص است که آقای ژوله دیالوگ‌های مربوط به خودش را نوشته، یا میرطاهر مظلومی که با زبان آذری در این فیلم حرف می‌زند، اگر نقش او را کسی دیگری بازی می‌کرد این نقش کاملا تغییر می‌کرد . می‌خواهم بگویم کاملا معلوم است این دیالوگ‌ها فی‌البداهه سر صحنه نوشته شده است. همه شوخی‌ها هم تکراری است و ما قبل از انقلاب از این نمونه‌ها زیاد داشتیم. یک روز به بازیگر محترمی گفتم شما برای چی با شورت مامان دوز معلق می‌زنی تو حوض؟ این کارها و حرکات را «میری» و «سپهرنیا» دهه چهل انجام می‌دادند. اینکه اسمش کمدی نیست! خب به این فیلم‌ها هم می‌گویند بدنه، «سرخ‌پوست» و«متری شیش و نیم» هم بدنه هستند. خیلی با هم تفاوت دارند. آقا جواد شما به من بگویید این فیلم‌ها کنار هم جور درمی‌آیند؟
طوسی: آقا سیروس به اجمال، سیر تاریخی درستی را عنوان کرد که بعضی از سرفصل‌های حساس سینمای قبل و بعد از انقلاب را در بر می‌گرفت. اما من از منظری دیگر به این مقوله نگاه می‌کنم تا زمینه انطباق با شرایط فرهنگی اجتماعی سینمای ما داشته باشد. ما در همان دهه سی و چهل می‌توانستیم سینمای بدنه قابل دفاعی داشته باشیم، ولی این جنس سینما در تولیدات انبوه دم‌دستی و بیش از حد سطحی خلاصه شد و سینمای بدنه نتوانست نسبتی با اقشار مطرح جامعه و طیف عامی برقرار کند و همین طور نتوانست بازگشت سرمایه را درست تعریف کند تا شاهد ارتقای مرحله به مرحله سلیقه مخاطب باشیم. به همین خاطر، طی این دو دهه تیپ‌هایی مانند تفکری، علی تابش، تقدسی، مجید محسنی (عموقلی صمد)، عباس مصدق، ظهوری، همایون، سپهرنیا و... آمدند و رفتند و عمدتا مشمول مرور زمان شدند. ما در همین سینمای بدنه می‌توانستیم تیپ‌شناسی را به شکل قابل قبول و در عین حال حرفهای تجربه کنیم، اما متاسفانه این اتفاق نیفتاد. به نظرم تنها فیلمسازی که درآن دوران توانست سینمای بدنه را کم و بیش خوب تعریف کند و با استفاده از یکسری مضامین و دستمایه‌ها که البته همخوانی چندانی با فرهنگ و طبقه‌بندی اجتماعی اواخر دهه سی و اوایل دهه چهل نداشت، فیلم‌های سر و شکل‌داری (از نظر ابعاد فنی وتکنیکی) بسازد، ساموئل خاچیکیان بود. او با فیلم‌های «سرسام»، «یک قدم تا مرگ»، «ضربت»، «عصیان» و« فریاد نیمه شب» توانست یک سینمای «جنایی پلیسی» عامه‌پسند با سبک و سیاق خودش بسازد؛ به‌گونه‌ای که حتی بدون تیتراژ با شیوه نورپردازی، تدوین و سرعت عملی که دوربین در لوکیشن‌های مختلف داشت، جنس بازی‌ها و تعلیق‌ها و… متوجه می‌شدی که سازنده این فیلم خاچیکیان است. این دسته از فیلم‌های او هم تضمین‌کننده گیشه بودند و هم از برخی جهات، استنادات تاریخی پیدا می‌کنند.
الوند: افکت و صداهای فرعی در فیلم‌های خاچیکیان خیلی مطرح بود.
طوسی: بله، سینمای بدنه با این نوع فیلم‌ها اهمیت پیدا می‌کند. حتی «شب نشینی در جهنم» (موشق سروری و ساموئل خاچیکیان/۱۳۳۵) هم در زمان خودش در عرضه تروکاژ، کاری نو بود. در اواخر دهه چهل رفته‌رفته ما افول سینمای جنایی پلیسی خاچیکیان را شاهدیم. او خودش هم به این واقعیت می‌رسد و سینمای بدنه را در آستانه شکل‌گیری «موج نو» به گونه‌ای دیگر تعریف می‌کند و با مایه‌های ملودرام کنار می‌آید و «خداحافظ تهران»، «هنگامه» و «من هم گریه کردم» را می‌سازد و افراد دیگری هم این جنس ملودرام را که به روابط عاطفی دو طبقه متمکن و فرودست اختصاص داشت، الگو قرار می‌دهند که نقش‌های محوری‌شان را عمدتا بهروز وثوقی و نیلوفر و پوری بنایی و فردین و آذرشیوا بازی می‌کردند. اما تولیدات موج نو قطع نظر از چند مورد استثنا مثل اکثر آثار مسعود کیمیایی، «طوقی» علی حاتمی، «پنجره» و «فرار از تله» جلال مقدم، «تنگسیر» امیر نادری، «درشکه‌چی» نصرت کریمی، نسبت چندانی با سینمای بدنه ندارند. البته در همین دوران، فیلم‌هایی مثل «در امتداد شب» پرویز صیاد، «ممل آمریکایی» شاپور قریب، «همسفر» مسعود اسداللهی، «ماه عسل» فریدون گله و «فریاد زیر آب» سیروس الوند و... جنس متفاوتی از سینمای «تین‌ایجری» را عرضه می‌کنند. در شرایطی که «موج نو» به سختی به حیات فرهنگی و اقتصادی خود ادامه می‌دهد، سیروس الوند با الگوها و نشانه‌های سینمای بدنه و سلایق نسل جوان طبقه متوسط، قالب عامه‌پسندی از «سینمای خیابانی»را در فیلم‌های «فریاد زیر آب» و«شب آفتابی » تجربه می‌کند یا در «نفس بریده» چهره متفاوتی از شمایل بهروز وثوقی را با ته‌مایه‌های هیچکاکی در «نفس بریده» به نمایش می‌گذارد که گاه در گیشه خوب جواب می‌دهد وگاه نه. این نگاه و سلیقه و نقطه اتکا را سیروس الوند کم و بیش در سینمای بعد از انقلاب، حفظ کرده است، اما چرا آدمی که دو دوره را دیده و بر اساس خاستگاه طبقاتی خودش نسبت به موضوعات اجتماعی و مناسبات انسانی شناخت دارد و زبان سینما را به شکل غریزی می‌شناسد و بر این اساس حتی فرم را بعضا پیشنهاد می‌دهد، دچار ناکامی و انقطاع در کارش می‌شود؟ به نظرم، این به شیوه سیاستگذاری غلط سینمای این دوران برمی‌گردد که مدیریت دولتی در یک وضعیت نامتعادل نمی‌گذارد سینمای بدنه نفس بکشد تا هم موجودیت معاصرخود را پیدا کند و هم به مخاطب‌شناسی منطقی و مرحله به مرحله برسد. در دهه ۶۰ در کنار سیروس الوند، فیلمسازان دیگری چون مهدی صباغ‌زاده، زنده‌یادان یدالله صمدی و ساموئل خاچیکیان، رسول صدرعاملی، علیرضا داوودنژاد، محمدرضا هنرمند، پوران درخشنده و... فیلم‌هایی در حال و هوا و با مشخصه‌های سینمای بدنه می‌سازند. در این میان، آثار بعضی از فیلمسازان مانند «تیغ و ابریشم» و «سرب» مسعود کیمیایی، «اجاره‌نشین‌ها» داریوش مهرجویی، «کشتی آنجلیکا» محمد بزرگ‌نیا، «شیر سنگی» مسعود جعفری‌جوزانی، «نقطه ضعف » محمدرضا اعلامی، «بازجویی یک جنایت» محمدعلی سجادی، «ناخداخورشید» ناصر تقوایی، «زرد قناری» رخشان بنی‌اعتماد و... تصویر متفاوت‌تر و شکیل‌تری از سینمای بدنه ارایه می‌دهند. در سال‌های بعد، فیلمسازانی از قبیل بهروز افخمی، احمدرضا درویش، ابوالحسن داوودی، مهدی فخیم‌زاده، کمال تبریزی، تهمینه میلانی و ابراهیم حاتمی‌کیا و زنده‌یاد رسول ملاقلی‌پور (در بعضی از فیلم‌های‌شان) نیز به این نوع سینما گرایش پیدا می‌کنند.
الوند: به نظر من این جنسی از سینمای بدنه که شما تشریح کردید نیاز به حمایت رسانه‌ها و منتقدان داشت، ولی به‌طور کامل نقد و حمایت نشد. در نتیجه این فیلم‌ها در چرخه تولید انبوه فیلم‌های کمدی گم شدند. خیلی مهم است که بدانید نقد روی فیلمساز تاثیر مثبت و منفی زیادی دارد. مثلا آقای جابر قاسمعلی سال بعد از اکران «دست‌های آلوده» به من گفت فیلم خیلی خوبی بود و نکات مثبتش را یکی‌یکی گفت. به او گفتم، چرا در زمان اکران اینها را نگفتی. پاسخ داد برای اینکه فیلم در آن زمان فروش کرده بود، اگر ما هم تاییدش می‌کردیم، هم‌عرض تماشاگر سینما می‌شدیم. شما توجه کنید، انگار منتقد باید فاصله خود را با تماشاگران حفظ کند. چون فیلم پرفروش است، منتقد نباید از آن تعریف کند. به عقیده خودم هم «دست‌های آلوده» قابلیت تحلیل و توجه از طرف منتقدان را داشت، ولی این اتفاق نیفتاد. همین نکات، من فیلمساز را دلسرد می‌کند. منتقدان هستند که باید مرز این نوع سینما و کمدی را تفکیک کنند.
طوسی: سینمای بدنه متکی به «بخش خصوصی»ای است که از هویت نسبی برخوردار باشد. تهیه‌کننده‌ای که فرضا به سیروس الوند پیشنهاد می‌دهد این فیلم را برایم بساز باید نقطه مکمل او باشد، نه عاملی بازدارنده. البته این ایراد هم به جامعه منتقدان وارد است که گویی واهمه دارند به این نوع سینما که قابلیت عامه‌پسند را دارد نزدیک شوند، چون اتیکت منتقدانه‌شان به هم می‌خورد! طبیعتا این وضعیت نمی‌تواند عامل پیش‌برنده سینمای بدنه باشد تا کارگردان در کنار منتقد مسیر بعدی خود را بهتر ببیند و ارزیابی کند. در سینمای قبل از انقلاب این همزیستی فرهنگی و در عین حال مسالمت‌آمیز بین کارگردان و منتقد، بدون آنکه به استقلال رای منتقد لطمه‌ای وارد شود، بیشتر بود. چه اشکالی دارد منتقد و کارگردان در فضایی تفاهم‌آمیز با هم دیالوگ ردوبدل کنند؟ متاسفانه در حوزه مطبوعاتی و رسانه‌ای ما «نقد » به پنبه‌زنی تعبیر شده است.
اما پرسش اصلی که باعث و بانی شکل‌گیری این نشست بود، این است که در حال حاضر سینمای بدنه چه مسیری را طی می‌کند؟
الوند: اصلا سینمای بدنه ما بعد از انقلاب، سینمای ایران را نجات داد.
طوسی: خصوصا در دهه شصت...
الوند: همین‌طور است و سینمای بدنه در دهه هفتاد شکوفا شد. تولیدات خوبی داشتیم و در عین حال کمیت بالا بود و فیلم‌ها دخل و خرج خود را درمی‌آوردند و سینماها می‌توانستند پول صاحبان فیلم‌ها را بدهند. در این شرایط فیلم «خانه دوست کجاست» کیارستمی از دلش بیرون می‌آید یا فیلم‌های خوب «دستفروش» و «هنرپیشه» مخملباف ساخته می‌شود . اما وقتی فیلم‌ها رونق ندارند و تولیدشان مدام ضرر است، فیلم خوب هم ساخته نمی‌شود و کسی برای ساخت فیلم هنری انگیزه ندارد. در حال حاضر هم به نظر من یکسری فیلم‌های هنری ما به مرز ابتذال رسیده‌اند. فیلمسازان به محض اینکه از چیزی خوش‌شان می‌آید آنقدر تکرارش می‌کنند که به ابتذال می‌رسد. مثلا رهروان و پیروان کیارستمی و سهراب شهید ثالث آنقدر از فرمول و نوع ساختار فیلم‌های این کارگردانان در فیلم‌های‌شان استفاده کردند که به مرز ابتذال رسیده است. مثل پلان سکانس طولانی یا اینکه شخصیت فیلم‌ها سکوت زیاد داشته باشند. انگار هر شخصیتی از این ویژگی برخوردار باشد، فیلم هنری می‌شود. اساسا ساختار فیلم در ذهن شما به عنوان منتقد به عنوان فیلم هنری شکل گرفته، سهمش را از ابتدا جدا می‌کنید که فیلم هنری است و از گیشه بهتر است. درصورتی که برخی فیلم‌های هنری خیلی ایراد دارند. به نظر من فیلم خوب تجاری بهتر از فیلم بد هنری است. تاریخ سینما را مرور کنید! فیلم‌هایی که منتقدان برای‌شان سینه چاک می‌کردند، الان دیگر فیلم نیست ولی «گاو» و «گوزن‌ها» همچنان سرپا هستند. اینها فیلم‌هایی هستند که در طول تاریخ می‌مانند، نه عرض آن.
طوسی: اغلب «بی مووی»های خوب و خاطره‌انگیز سینمای جهان، در همین سینمای بدنه جا داشتند.
الوند: «چهره» یکی از سخت‌ترین و به لحاظ کارگردانی، قوی‌ترین فیلم‌های من بود. دوازده بازیگر در لوکیشن بسته با یک دوربین. فینال فیلم، نود پلان و ده دقیقه است. تمام پلان‌ها را طراحی و برای همه عوامل این صحنه را تشریح کردم. اما در قبال این همه زحمت و رعایت این جزییات و کنترل دوازده بازیگر، دو نقد مثبت نباید ببینم تا انگیزه بگیرم؟ منظورم این است کسی که در سینمای بدنه کار می‌کند و فیلم خوب می‌سازد، اگر حمایت نشود انگیزه ندارد. نقد یک کاربرد روی تماشاچی و یک کاربرد مخفی روی کارگردان و تهیه‌کننده دارد. وقتی شما فیلمی را در تریبون‌هایی که بیننده میلیونی دارد از اول تا آخر می‌کوبی و حتی اگر فیلم نکته مثبتی هم داشته باشد اشاره نمی‌کنی، چرا من اینقدر زحمت بکشم؟ اینکه می‌گوییم «جشنواره فجر» مهم است، برای این است که در این ده روز نگاه جدی‌تر به سینما می‌شود. جشن خانه سینما یک زمانی قرار بود رقیب جدی جشنواره فجر باشد، اما داوری‌های رفیق بازی، سطح آن را پایین آورد. «جشن حافظ» زنده‌یاد علی معلم هم مثل چراغ خواب است که نور کافی به سینما نمی‌دهد. از همان ابتدا هم چراغ اول و مهم سینما «جشنواره فجر» بوده وهست. ولی متاسفانه هی مشکلات برای این جشنواره پیش می‌آید و پارتی‌بازی‌هایی می‌شود و به جایی می‌رسیم که وجه حکومتی بر آن غالب شده است.
جواد طوسی: آقا سیروس به مطلب خوبی اشاره کرد؛ اینکه سینمای بدنه باید سر و ته یا ابتدا و انتهایی داشته باشد تا وضعیت میانی آن تشخیص داده شود و در یک شرایط تثبیت شده به اجرا دربیاید. اگر در یک دورانی سینمای بدنه اوجی داشته باشد و بعد افول ناگزیری شامل حالش شود، تصویر ذهنی ما به هم می‌ریزد. به همین خاطر، چرخه تولید سالانه سینما، به گونه‌ای که سینمای بدنه در آن به خوبی دیده شود و سقف و ظرفیت مشخصی داشته باشد، بسیار مهم است. فیلمسازانی در اوایل انقلاب بودند که در حد خودشان آثار قابل قبولی ارایه می‌دادند. وقتی به کارهای‌شان نگاه می‌کنیم، انگار آن دوران ساختار فیلم‌های‌شان بهتر بود و با گونه‌شناسی سینمای حرفهای همخوانی بیشتری داشت و با اقبال نسبی تماشاگر همراه بود. ولی بعدا به مرور افت کردند و در ادامه ما شاهد گسست غریب این فیلمسازان هستیم. به گمان من آنچه عامل پذیرنده برای تداوم سیاستگذاری دولتی می‌تواند باشد، دیده شدن این نوع فیلم‌های وابسته به سینمای بدنه است که مخاطب و بازگشت سرمایه در آن به درستی تعریف شده و در تولیدات سالانه ماست. البته انتخاب فیلمنامه تا کستینگ بازیگری، سرگرمی‌سازی در یک شکل پالوده شده که زمینه رشد و ارتقای مخاطب را پایه‌ریزی کند، در این گونه فیلم‌ها اهمیت دارد. ولی متاسفانه این اتفاق نیفتاده و قربانیان این وضعیت، فیلمسازانی مثل سیروس الوند هستند که اتفاقا اشراف لازم به این نوع سینما را داشته و دارند. به نظر من این حوزه شناخت در مورد الوند به گذشته و خانواده و طبقه و بافت فرهنگی و پرسه‌زنی اجتماعی‌اش برمی‌گردد که باعث شده موجودیت خانواده و مقاطع بحرانی حاکم بر آن، همواره در آثارش اهمیت داشته باشد. شما هیچ موقع در فیلم‌های سیروس الوند نگرش نهیلیستی نمی‌بینید تا مخاطب را در وضعیت دفرمه و خلع سلاح شده قرار دهد که انگار هیچ راهی به رستگاری وجود ندارد. او عمدتا آدم‌هایش را در دل رئالیسم از بحران عبور می‌دهد و نهایتا پیشنهادی برای رسیدن به یک شرایط بهتر و آرامش‌بخش‌تر می‌دهد. خب، این نوع نگاه در شکل و قالب یک سینمای
سر راست که مخاطب را در جایگاه درستش می‌بیند، چرا حمایت نمی‌شود و فیلمسازانی از این دست (مثل سیروس الوند) نمی‌توانند مسیر فعلی و آینده خود را به خوبی تشخیص دهند و حیات هنری طبیعی و بی‌وقفه داشته باشند؟ قدر مسلم، هوشمندترین، پرانرژی‌ترین و باانگیزه‌ترین سینماگر نیز در این شرایط متزلزل و غیرقابل پیش‌بینی دچار تردید و انزوای ناخواسته می‌شود و آثار و تبعاتش را در چرخه تولید می‌بینیم. به همین خاطر من معتقدم حتما برای رونق و حیات سینمای- به اصطلاح- بدنه باید چراغ «بخش خصوصی» هویتمند و کارآمد (بانگاه فرهنگی و در عین حال حرفهای) روشن باشد. در دوره‌هایی بنیاد سینمای فارابی تا حدی تزریق قاعده‌مند سرمایه را مدیریت می‌کرد. از یک جا به بعد این مقوله به بوته فراموشی سپرده شد و در حال حاضر ما با شرایط انفعالی و غم‌انگیزی مواجه هستیم. نکته مهم دیگر، عدم وجود حمیت صنفی در مناسبات حرفهای سینماست. با اذعان به اینکه هر دوره‌ای فیلمسازهای جوان و خوشفکر خودش را اقتضا می‌کند، ولی این باعث نمی‌شود که ما به شکل بی‌رحمانه‌ای فیلمسازهای کاربلد و تاثیرگذار قدیمی را که در کارنامه‌شان آثار کم‌وبیش قابل توجه و پرمخاطبی داشته‌اند به امان خدا رها کرده و بگوییم که دوره تو به سر رسیده و الان دوره نیما جاویدی و سعید روستایی و... است. من این را اصلا قبول ندارم. به نظر من، هویت واقعی و بالندگی این فیلمسازان مستعد جوان در شرایطی محقق می‌شود که امثال سیروس الوند بتوانند بر اساس دغدغه‌ها و توانایی‌های‌شان، کماکان به حیات حرفهای خود ادامه دهند. متاسفانه طی سال‌های اخیر این شرایط عادلانه را نداشته‌ایم و شاهد گسست بی‌رحمانه‌ای بوده و هستیم.
سیروس الوند: آقا جواد به نکات خوبی اشاره کرد. یکی نقش مدیران و مسوولان دولتی و سینمایی در ایجاد تعادل بین آنچه به سینما می‌آید و... خط تولید و امکان کار برای نسل‌های مختلف و نکته دیگر، حمایت از بخش خصوصی واقعی. بله، هستند مدیران دولتی‌ای که بازنشسته می‌شوند و دفتر می‌زنند و تهیه‌کننده می‌شوند و بخش خصوصی خاص خودشان را راه می‌اندازند که معلوم نیست پول‌شان از کجا می‌آید. در زمانی که مسوول و مدیر بودند به عده‌ای حال داده‌اند، حالا وقتی فیلم تهیه می‌کنند، جوابش را می‌گیرند! آدم‌ها ارزان‌تر و سریع می‌روند، امکاناتی (با رانت فعلی یا رانت گذشته) می‌گیرند. طبیعتا این نوع بخش خصوصی، قلابی و مشکوک است. بخش خصوصی واقعی، یعنی کسی که رانتش بلیت تماشاچی است و سفارش را از تماشاچی می‌گیرد. حیات این بخش خصوصی به رونق فروش فیلم‌هایش وابسته است. خیلی از فیلمسازها و تهیه‌کننده‌ها هستند که سود را در تولید می‌برند. بودجه ده میلیاردی گیرشان می‌آیند و با هفت میلیارد آن فیلم می‌سازند و سه میلیارد آن را می‌خورند و اصلا برای‌شان مهم نیست فیلم اکران شود یا نشود، بفروشد یا نفروشد. چون از نهادی یا جایی، پول تولید این فیلم‌ها تامین شده است. اما آن کسی که از جیب خود پول بگذارد و خودش و همکارانش در تولید فیلم زحمت بکشند و هیچ رانتی پشت تولید این فیلم‌ها نباشد؛ منظور من این بخش خصوصی است. در حال حاضر به پروانه ساخت‌هایی که صادر می‌شود نگاه کنید. از چهار تا فیلم دو تای آنها این شائبه را به وجود می‌آورد که مسوولان چطور به این فیلم‌ها پروانه دادند؟ وقتی در بعضی از فیلم‌های روی پرده سنیما می‌بینیم که این همه شوخی جنسی وجود دارد، این سوال مطرح می‌شود که چطور به این فیلم‌ها پروانه دادند؟ باور کنید من فیلمی دیدم که با زن و بچه خودم نمی‌توانم آن را ببینم . مستهجن‌ترین فیلم‌های قبل از انقلاب ما نهایتا چند صحنه جنسی داشت. اما این فیلم‌ها با این دیالوگ‌ها اصلا قابل دیدن نیستند. فیلم «مومیایی3» محمدرضا هنرمند دیالوگ بدی داشت که به این فیلم‌ها رسیده است. این شوخی‌های جنسی، دیالوگ‌های دوپهلو، صحنه‌های عجیب و غریب که در فیلم‌ها می‌بینیم، واقعا حکایتی است.
طوسی: اینها جزو همان فیلم‌های بفروش هستند.
به یکی از سایت‌هایی که بلیت آنلاین فیلم‌های روی پرده را می‌فروشد، نگاهی بیندازید. تمام سایت مملو از پوستر فیلم‌های کمدی مبتذل است که به ضرب و زور می‌توان یک فیلم قابل دیدن از بین آنها انتخاب کرد.
الوند: در هر دوره‌ای، نقش مدیران دولتی و مسوولان سینمایی با چند نکته مشخص می‌شود؛ اینکه چه فیلم‌هایی در جشنواره فجر راه پیدا می‌کنند و چه فیلم‌هایی حمایت می‌شوند؟ در حال حاضر فیلم‌های صاحب تفکر، مشکل پیدا می‌کنند و فیلم‌هایی که کاملا مبتذل است، حمایت می‌شوند. به نظر من مردم در این شرایط، فرهنگ‌شان را در خانه می‌گذارند و بعد به سینما می‌روند؛ چون حوصله حرف و فیلم جدی و فکر کردن ندارند و اصلا نمی‌خواهند فکر کنند.
پس چطور فیلم‌های «متری شیش و نیم» و «سرخ‌پوست »می فروشند؟
الوند: این فروش‌ها نسبی است.
طوسی: با دوتا گل که بهار نمی‌شود. البته بودجه تخصیص داده شده به این فیلم‌ها را هم در نظر بگیرید. مثلا اگر فرصت اکران گسترده (نه تک‌شانسی) به فیلم «کار کثیف» خسرو معصومی داده می‌شد، فروش منطقی و نسبی خودش را داشت. ولی الان با این شیوه نابرابر اکران فیلم‌هایی از این دست به باد فنا می‌روند.
الوند: تمام زندان برای فیلم «سرخ‌پوست» ساخته شده. کجا این امکانات برای فیلم من اتفاق می‌افتد تا آن طوری که دلم می‌خواهد لوکیشن فیلمم ساخته شود؟ همه فیلم در اختیار فیلمساز بوده، فیلم خوبی هم شده است. اما فروش بالا به همین چند فیلم محدود می‌شود؟ چرا «غلامرضا تختی» نفروخت؟ چون فیلمی بود وابسته به هنرپیشه و چهره معروف. مسوولان هر سال آمار می‌دهند که فروش سال گذشته ما دویست میلیارد بوده که خب اگر فروش چند فیلم کمدی را از آن جدا کنیم، فروشی برای دیگر فیلم‌های سینما باقی نمی‌ماند.
طوسی: آقا سیروس نظرت را در مورد حیات طبیعی فیلمسازان نسل‌های مختلف در کنار هم نگفتی؟ اگر در حال حاضر داریوش مهرجویی یا تهمینه میلانی دوران افول‌شان را می‌گذرانند، این ریشه در چه عواملی دارد؟
الوند: یا رخشان بنی‌اعتماد، اصلا چندین سال است که فیلم نمی‌سازد.
طوسی: خانم بنی‌اعتماد خودش را یک فیلمساز حرفهای که لزوما هر سال فیلمی بسازد، نمی‌داند. او
بر اساس دغدغه‌ها و انگیزه‌های درونی‌اش و ضرورت‌های اجتماعی، تن به ساختن یک فیلم می‌دهد. اما مثلا تهمینه میلانی، یک زمانی «واکنش پنجم» و «دو زن» را ساخته است که در زمان خودش فیلم‌های پرمخاطب و قابل بحثی بودند. الوند: ببین! من فیلم دلخواه خودم را نمی‌توانم بسازم. از طرفی، من از عهده فیلمی که با یک تلفن سرمایه‌اش تامین می‌شود برنمی‌آیم. یک سال دویدم تا بتوانم سرمایه‌گذار برای فیلمم پیدا کنم، تا پای قرارداد و صحبت با هنرپیشه‌ها پیش رفتیم و مقدمات ساختش فراهم شده بود، اما وقتی سرمایه‌گذار برای ساخت فیلمی موافقت می‌کند، با خودش شروطی هم دارد که مثلا رل نقش یک را به شخص خاصی بدهیم. بعضی زیر بار می‌روند، ولی من زیر بار نرفتم. اگر من در فیلمم دخترم را به عنوان بازیگر انتخاب می‌کنم، دخترم پیش از این پنج فیلم دیگر بازی کرده و فیلم من ششمین فیلم اوست و اگر ماهور را نگذاریم، چه کسی را بگذاریم؟ یا یک سرمایه‌گذار دیگری بود که با او قرارداد نوشتیم و امضا کردیم. اما وقتی رفت تایپ شود، یکباره پیغام فرستاد موقع اکران از فروش فیلم ما ابتدا سهم‌مان را بر می‌داریم، بعد شما. به او گفتم اینکه می‌گویی، نه عرفی نه شرعی و نه قانونی است. من و شما شریک هستیم، پولی وسط می‌گذاریم و با هم سود را برمی‌داریم. اینکه اول شما سودت را برداری و بعد من، شاید وقتی نوبت من شد فیلم دیگر فروش نکرد و بازدهی نداشت. هر قدر خواستم او را متوجه کنم، نشد. یا سرمایه‌گذار دیگری که یک پزشک بود و خیلی خوشحال بودم از اینکه یک پزشک به عنوان سرمایه‌گذار به سینما معرفی می‌کنم. می‌گفت هر چکی که من برای تامین هزینه و سرمایه فیلم به شما می‌دهم، تو هم در قبالش چک بده! دلیلش این بود که اگر فیلم نفروخت، خسارت سرمایه‌ام را از شما بگیرم! تعجب کردم و به او گفتم فیلم اگر نفروشد با هم ضرر می‌کنیم و اگر بفروشد هر دو با هم شریک هستیم. به نتیجه نرسیدیم و من سال را از دست دادم. بهمن هم نتوانستم بسازم. سه ماه طول کشید. دایم سال‌ها را از دست دادم. به این نکته توجه کنیم که هر سوژه‌ای مولود شرایط خاصی است و هر فیلمی، سندی است برای همان سال. مثل فیلم «یک‌بار برای همیشه» که در سال ساختش مسوولان سینمایی به من گفتند این فیلم را مشروط به این می‌سازی که نه حرفی از سقط جنین بزنی و نه تصویری از آن نشان دهی . مجلس هم آن زمان نمی‌دانست که راجع به سقط جنین چه باید کرد . این فیلم مال دهه اول هفتاد بود، نه الان. خیلی از فیلم‌هایی که دهه هفتاد فروش می‌کرد، الان دیگر نمی‌فروشد.
طوسی: صحبت‌های آقای الوند، وصف حال زمانه ما است که در تولیدات سال‌های اخیر، به خصوص در ژانر کمدی، تعریف بد و غلطی از سینمای بدنه می‌شود و این نزول سلیقه تماشاچی را موجب شده است. آقا سیروس بعضی از مولفه‌ها را گفت. ما در جامعه و دورانی زندگی می‌کنیم که اخلاق‌گرایی باید در آن جدی گرفته شود (البته منظورم این نیست که خودمان اتاق ممیزی راه بیندازیم). اما وقتی این افراط و تفریط‌ها را در دوره‌های مختلف این چهل سال می‌بینیم، حسابی گیج می‌شویم . نه به آن دوره که مسوولان آنقدر نامنعطف بودند و با سینماگران برخورد سلبی می‌کردند، نه حالا که ساخت فیلم‌های سطحی و بزن برویی با هر گونه ادبیات و شوخی‌های آنچنانی اینقدر سهل‌الوصول شده است. این وضعیت ناخوشایند باعث شده تا جای یک سری از فیلمسازان خوب بدنه و
همین‌طور صاحب نظر که نگاه عمیق‌تری به سینما و مخاطب دارند، تنگ شود و نتوانند به حیات طبیعی و پیوسته خود ادامه دهند. در حال حاضر یک نوع بی‌برنامگی و شلختگی و عنان‌گسیختگی در سیاستگذاری دولتی می‌بینیم. دایم مدیریت‌ها عوض می‌شود و اگر این جابه‌جایی‌ها صرفا مبتنی بر برنامه‌ریزی کوتاه‌مدت و اهداف تاکتیکی باشد، راه به جایی نمی‌بریم. به عقیده من یک تعامل و همفکری درست و همه جانبه باید صورت گیرد و دوره پشت درهای بسته نسخه پیچیدن گذشته است.
الوند: در حال حاضر آیین‌نامه ممیزی و سانسور نداریم. قبل از انقلاب آیین‌نامه سانسور در وزارت فرهنگ و هنر این گونه بود که اول توهین به مقدسات ممنوع بود و بعد چند ماده وجود داشت مبنی بر توهین به حکومت. در این چهل سال به ما چیزی به عنوان خط قرمر روشن و شفاف ندادند که ببینیم چیست، همه چیز شفاهی است و به برداشت خود مسوول برمی‌گردد . خودم برای متن ترانه «دست‌های آلوده» در وزارت ارشاد پانزده روز می‌جنگیدم. اولین فیلم بعد از انقلاب را من ترانه گذاشتم، ولی حالا ترانه‌های شهرام شب‌پره مدام در فیلم‌ها پخش می‌شود. شما نگاه کنید ما در چه شرایطی فیلم می‌ساختیم، الان وضعیت چیست؟!
یک زمانی فیلم‌ها درجه‌بندی می‌شدند. درجه جیم می‌گرفتند و فیلم‌های موسوم به
شانه تخم‌مرغی بودند که در شبکه‌های ویدیویی نمایش داده می‌شد. اما الان در سینما این فیلم‌ها نمایش داده می‌شود.
طوسی: احتمالا توجیه شوراها و کمیسیون‌های مربوطه در وضعیت بد اقتصادی و روحی/ روانی کنونی این است که مردم به زنگ تفریح و دوپینگ نیاز دارند. اما آنها به برنامه آینده این قضیه فکر نمی‌کنند.
الوند: نباید این شادی (آن هم به شکل مبتذلش) وجه غالب سینما شود و این خیلی بد است. سعدی می‌گوید قرابت بزرگان دو وجه دارد: شوق نان و بیم جان. متاسفانه در سال‌های اخیر دیده شده که بعضی از سینماگران به مسوولان نزدیک می‌شوند و بعضی هم به بادیگارد آقای احمدی‌نژاد تبدیل شده بودند و یکباره بیم جان آمد به سراغ‌شان و بیکار شدند! فضا خطرناک است. اگر نیت خالصانه داشته باشی و به حکومت نزدیک شوی، اشکالی ندارد. اما وقتی اعتقاد به جریان نداشته باشی و نزدیک شوی، این خیلی خطرناک است و فضا را مسموم می‌کند. در حال حاضر گفته می‌شود که پشت فلانی کیست؟ یعنی قدرتی پشت کارگردان هست که او را حمایت می‌کند. پشت فیلم‌های سخیف کسی است که مراقبت می‌کند این فیلم‌ها هم پروانه ساخت می‌گیرند و هم گروه و سینما دارند. لیاقت ندارد، اما پشت قرص و محکم دارد. بعد رو می‌شود که فیلم‌ها با رانت و پول‌های کثیف ساخته شده و در درازمدت همین وضعیت باعث می‌شود سطح سلیقه مردم نازل شود. بعضی فیلم‌ها قدرت فروش ندارند، اما دیده می‌شود که تیم پخش‌کننده یک نفرش از دولت است و یکی دیگر عضو سینماداران و دیگری پخش‌کننده است خب، همین مافیای کوچک سینما را تشکیل می‌دهد. بعد می‌گویند مافیا نیست.
روزنامه اعتماد