فرهنگ امروز/ رسول آبادیان: درباره محمود دولت‌آبادی و جایگاه ویژه‌اش در ادبیات داستانی کشور، بسیار خوانده و شنیده‌ایم. درآستانه سالروز تولد این نویسنده از 4تن ازنویسندگان درخواست کردیم که بهترین اثر خالق«کلیدر» از دیدگاه خودشان را با دلایل خاص معرفی کنند. حاصل این نظرخواهی را با هم می‌خوانیم.
آثار روراست
امین فقیری
مردی برای تمام فصول برازنده محمود دولت‌آبادی است. در زمان شصت سالی که می‌نویسد این را ثابت کرده است. او فرزند خلف بیهقی، ابوسعید ابوالخیر و دیگر مشاهیر خراسان است؛ به همان اندازه پر و پیمان و محکم و شاعرانه، دولت‌آبادی بنده و برده طبیعتی است که قهرمانان او در آن نفس می‌کشند. مردم، مخصوصا کشاورزان و کارگران و گهگاه معلم‌ها و روشنفکران در کارهای او نمودی درخور دارند. با بدبختی‌ها و پریشان‌حالی‌ها یا به ندرت خوشحالی و شادی!
آثار اولیه او روراست، صمیمی و صادق است. خواننده را مستقیم به عمق ماجرا می‌کشاند و بهره لازم را می‌برد. او سعی دارد شخصیت‌هایی بیافریند که حرف زور هیچ کس را به خانه نبرند و در این راه چه چشم‌هایی را مالامال به اشک نکشانده است! و چه دل‌هایی را سرشار از کینه نکرده است و آماده برای مبارزه و حق‌جویی.
دنیای دولت‌آبادی دنیای خیر و شر- ظلمت و نور است. میانه‌ای نمی‌شناسد. شخصیتی که مثبت و مردمی می‌اندیشد تا پایای افکار و اندیشه‌هایش عدول نمی‌کند و آن که دنیا را تاریک و ظلمانی می‌خواهد تا ابد از نور و خورشید واهمه دارد.
در «گاواره‌بان» که به گمانم یکی از منسجم‌ترین و موجزترین آثارش است این را ثابت کرده است. در آن رمانک همه چیز بر پایه ظلم و ستم و مظلومیت بنا شده بود. از یک طرف روحیه زیر بار نرفتن قهرمان داستان یعنی «قنبر» که ظلم و تعدی را برنمی‌تابید و نمی‌خواست زندگی ساده خانواده را رها کرده به سربازی برود و از طرفی ژاندارم‌ها بودند که در روستاها خدایی می‌کردند؛ وقتی برای سربازگیری می‌آمدند دیگر خدا را بنده نبودند. تنها چیزی که به آنها نه گفته و نه تعلیم داده شده بود، مناسبات زیستی روستاییان بود که در آنجا یک پسر چه ارزشی از لحاظ نان‌آوری، جمع‌آوری سوخت و درد و کاشت و برداشت دارد. همیشه در این تصور بودند که با مردمی روبه‌رویند که خوب و بدشان را درک نمی‌کنند و تا ابد باید توسری‌خور باقی بمانند.
دولت‌آبادی با ساخت این واقعیت و ناامیدی صرف از طرز زیستن و فهم و ادراک مردم، دامن همت بر کمر بست و قلمش را یک سر سرسپرده مردم فقیر کرد. در آنها ظلم‌ستیزی حرف اول را می‌زد. او سعی داشت مردم را از جای برخیزاند. این باعث می‌شد جرقه‌های شگفتی از میان خاکسترها برخیزد. قنبر دستگیر و به سربازی برده می‌شود اما روحیه تسلیم‌ناپذیر او چارچوب پادگان را برنمی‌تابد و به روستا بازمی‌گردد. ولی عمله ظلم کومه به کومه دنبالش هستند، غافل از اینکه افسانه ظلم‌ستیز قنبر منطقه را پر کرده است. مردم خاموش که به ظاهر با مرده تفاوتی ندارند، به پا برمی‌خیزند.
هدف دولت‌آبادی در آن سال‌ها همین بود. شخصیت‌هایی برای داستان‌هایش برمی‌گزیند که یا سابقه مبارزاتی داشته باشند یا در حال یاد گرفتن الفبای مبارزاتی باشند و روح مبارزه‌جویی را در نهاد مردم بیدار کنند، در کلیدر هم تمام هم و غمش این بود که از «گل‌محمد» عنصری مبارز خلق کند و معلمی چون «ستار» برای او برگزیده بود تا این مهم را جامه عمل بپوشاند.
ما در فارس خودمان این مساله خیزیش علیه ظلم را زیاد دیده‌ایم. چه بسیار یاغی‌ها که با خیانت یا وعده‌های دروغ سرشان بر باد رفته.
نوشته‌های دولت‌آبادی هدفمند است. می‌داند چه می‌کند و چه می‌خواهد. گذشت عمر، واقعیت‌ها – بیهودگی‌ها – غم نان و بسیاری از مسائل و رودربایستی‌های ناموجه! آثار محمود دولت‌آبای را به طرف پیچیده و مدرن شدن برده است. هر چند که در جهان امروز امثال گل‌محمدها و افکارشان به تاریخ پیوسته‌اند.
شخصیت نویسنده و جهان اندیشه
حسین آتش‌پرور
در داستان‌نویسی ما از جمال‌زاده -یا اگر نثر را هم که اساس آن است در نظر بگیریم- از «سیاحتنامه» ابراهیم‌بیک و «چرند و پرند» دهخدا تا کنون، داستانیتِ داستان یا سازه‌های فرمی و شکل‌دهنده به داستان نادیده گرفته شده یا کم‌اهمیت پنداشته شده و از فرم و شکلِ آن، تنها به عنوان ظرفی برای ریختن محتوا در آن استفاده شده است. ظرفی که بیشتر دیدگاه‌های سیاسی، اجتماعی و باورهای اعتقادی نویسنده در آنها دیده می‌شود. می‌توان گفت آنچه نود درصد داستان‌نویسی ما را شکل می‌دهد، از آثار همین بزرگان گرفته تا نویسندگان دهه چهل و پنجاه امثال فریدون تنکابنی، علی اشرف درویشیان، احمد محمود، محمود دولت‌آبادی، نسیم خاکسار و...، به نوعی بیانیه‌های سیاسی - اجتماعی است.
اما با توجه دقیق‌تر در مسیر داستان‌نویسی، به عنوان نمونه می‌بینیم که تنها هدایت در «بوف کور» و «سه قطره‌خون» و گلشیری در «نمازخانه کوچک من» است که به داستان شکل هنری داده می‌دهند و به استقلال و داستانیت داستان می‌رسیم. از این جهت داستان‌نویسان ما کمتر به فرم یا همان ظرف و قالب فکر می‌کنند و آن هم به خاطر شرایط سیاسی- اجتماعی است که داشته و داریم و گویا نویسنده به‌ناچار، به جای مقاله از قابل دسترس‌ترین نوع ادبی، یعنی داستان برای انتقال اندیشه سیاسی اجتماعی خود استفاده می‌کند.
محمود دولت آبادی- جدا از آنکه بخواهیم به شخصیت نویسنده بپردازیم – که آن هم قابل بحث است و بدون آنکه بخواهیم از ارزش و جایگاه داستانی او بکاهیم، در چنین دسته‌ای قرار می‌گیرد و در پی آن است تا دیدگاه‌های اجتماعی خود را در ظرفِ داستان بریزد، اما به شکل آن کمتر توجه می‌کند. برای او تنها مضمون و محتوا در قالب رخداد و رویداد در بستر جامعه مهم است و از این زاویه کمتر منتقدی به او می‌پردازد.
در داستان‌نویسی معاصر ایران، محمود دولت‌آبادی نوعی از داستان را خلق کرده که پیش از او تا به امروز به این صورتِ تخصصی وجود نداشته است و از این بابت جایگاه خاص خود را دارد. داستان‌های دولت‌آبادی، داستان روستا و روستایی است. توجه داشته باشیم که زمان رخدادِ داستان‌های او- دهه بیست تا چهل و گاه پنجاه خورشیدی- هفتاد درصد جمعیت انسانی کشور در روستاها زندگی می‌کردند و بیش از شهرنشینان ما بودند. جمعیتی که تا قبل از دولت‌آبادی در داستان‌نویسی فارسی غایب بودند ودر ادبیات ما دیده نمی‌شدند. داستان‌نویسی پدیده‌ای است شهری و داستان‌نویسان ما در تهران و شهرها زندگی می‌کردند و حتی اگر این نویسندگان شهرنشین، به روستا می‌پرداختند، با دید شهری به آن نگاه می‌کردند. بنابراین کار دولت‌آبادی از این جهت که زادگاه او روستا است و تجربه بیش از دو دهه زندگی پرفراز و فرود در آن دارد، این نویسنده را از درون، با جغرافیای آن یگانه کرده است.
یک ضلع مهم داستان‌نویسی دولت‌آبادی زبان اوست؛ زبان خراسانی. یا همان زبان دری که زبانی است حماسی؛ زبان فردوسی، بیهقی و زبان اخوان ثالث در شعرهای روایت‌گونه‌اش از خراسان، روایت‌های شعری با زبان حماسه و رجزخوانی‌ها و قهرمانی‌ها و دلاوری‌ها آمیخته و این زبان، زبانِ آثار دولت‌آبادی است که در کلیدر که رمانی اجتماعی- مبارزاتی است به اوج می‌رسد و با زبان حماسی روایت می‌شود. این زبان زبانِ مردم خراسان است، نه مشهد که مشهد در خراسان نیست. زبان مردم سبزوار است و نیشابور و تربت جام و تایباد و خواف و گناباد و فردوس و طبس و هرات و... یعنی اگر شما همین حالا به منطقه بروید، می‌بینید که با اندک تغییراتی، مردم با همین گویش حرف می‌زنند. مردمی‌که از نظر زبان هنوز در همان قرن چهار و پنج مانده‌اند. دولت‌آبادی از این زبان که متناسب با موقعیت زمان و مکان و به‌طور کل زیست‌بوم آدم‌های داستان‌هایش است، بجا استفاده و آن را وارد داستان‌نویسی امروز و زبان معیار می‌کند.
بازمی‌گردیم به کلیدر و آدم‌هایی که در داستان حضور دارند: گل محمد و یاران وفادارش همراه با قربان بلوچ و ستار پینه‌دوز در یک طرف و ژاندارم‌ها و جهان‌خان سرخسی، بابقلی بندار و الاجاقی و شهری‌ها و اداره‌جاتی‌ها در سوی دیگر.
آدم‌ها در اینجا قطبی‌اند: قهرمان و ضد قهرمان. ما می‌دانیم قهرمان‌ها مربوط به دوران کلاسیک و قرون وسطی و پیش از رنسانس و دوران مدرن هستند. انسان‌ها با صفات خوب و بد علامت‌گذاری می‌شوند. بیشتر حالت‌های حماسی و دلاوری و نیک دارند. بیشتر از آنکه به اندیشه آنها اهمیت داده شود، به احساس، جوانمردی، ظلم‌ستیزی، عیاری، پهلوانی، زور بازو و قدرت آنها توجه می‌شود. در اینجا نویسنده از داستان که پدیده‌ای مدرن است، در امری غیرمدرن یعنی خلق (قهرمان- ضد قهرمان) استفاده می‌کند و این امر تا جایی پیش می‌رود که رخدادی را که در واقعیت تاریخی برای سرگرد شفایی رییس ژاندارمری سبزوار در رابطه با پیوستن به افسران خراسان در سال 1324 اتفاق می‌افتد، بعد از شکست افسران (مرداد 1324) در گنبد کاوس، سرگرد شفایی مخفیانه به سبزوار باز می‌گردد و الداغی یا همان الاجاقی کلیدر که یک فئودال است، به این افسر کمونیست پناه می‌دهد و او را مخفی می‌کند و ما این بعد از شخصیت الاجاقی را در کلیدر اصلا نمی‌بینیم. (قیام افسران خراسان- احمد شفایی-1365- کتابسرا). در این گونه قطبی اندیشیدن‌هاست که حتی واقعیت‌های تاریخی در جهت اندیشه نویسنده نادیده گرفته می‌شوند.
در رمان کلیدر، به ظاهر چشم داشتن ژاندارم به ناموس گل محمدها باعث جرقه این مبارزه اجتماعی می‌شود. در صورتی که علت اصلی آنکه در رمان دیده نمی‌شود و جایی ندارد، تصویب قانون تخت قاپو یا اسکان و یکجانشینی ایلات و عشایر بر یکجانشینی که امری مدرن و سازگار با تحولات اجتماعی است، در داستان نادیده گرفته می‌شود. در اصل گل محمد علیه یک پدیده مدرن می‌شورد، اما نویسنده از این زاویه به رخداد نگاه نمی‌کند.
آثار دولت‌آبادی گرچه بیشتر بستر و زمینه اجتماعی- تاریخی دارند اما از نظر موقعیت و جغرافیا به دو حوزه روستا و شهر تقسیم می‌شوند. آثاری مثل اوسنه بابا سبحان، گاواره بان، عقیل عقیل، جای خالی سلوچ، کلیدر و دو جلد از روزگار سپری شده مردم سالخورده در روستا می‌گذرند و آثار بعدِ آن مثل سلوک، کلنل، بنی‌آدم و... جغرافیایش شهر است.
مساله‌ای که در اینجا پیش می‌آید این است که دولت‌آبادی داستان‌های گروه دوم را که در شهر می‌گذرد، با همان نگاه و زبان گروه اول می‌نویسد. به آدم‌ها و رخدادهای شهری و مدرن، با همان نگاه گذشته می‌نگرد و در آثار شهری هم از همان زبان حماسی گذشته استفاده می‌کند.
هرچند دولت‌آبادی سال‌هاست که در شهر زندگی می‌کند، اما نگاهی غیرشهری و گذشته‌گرا به داستان دارد و این نگاه و دیدگاه را هنوز با خود حمل می‌کند.
آن هفتاد درصد روستایی که دولت آبادی در آثار گروه اولش به آنها پرداخته بود، امروز همه به شهر آمده‌اند و روستا را با خود به این طرف و آن طرف می‌برند. اگر به آمار نگاه کنیم، می‌بینیم که امروز هشتاد درصد جمعیت ایران، روستاییان شهرنشین هستند و تنها بیست درصد در روستاها باقی مانده‌اند.
با اینکه نویسنده در شهر زندگی می‌کند، نگاه کل‌نگر خود را همچنان به جای قهرمان‌هایی چون گل‌محمد می‌گذارد؛ یک دانای‌کل نجات‌بخش و یک مُصلِح گذشته‌گرا که نوعی رسالت برای خود قایل است که با نگاهِ شبان رمگی می‌خواهد یک قوم سرگردان را به راه راست هدایت کند؛ نگاهی از بالا به پایین، چون یک آرمان‌گرای ایده‌آلیست.
این نگاه، برآیند دیدگاه کلاسیک و گذشته‌گرای دولت‌آبادی است که بر داستان‌نویسی شهری و مدرن نویسنده سایه انداخته است. نگاهی که هر چند با حیرت اما همچنان از دریچه گذشته، به حال و آینده و انسان امروز و تغییرات شگرف فردی و اجتماعی می‌نگرد و این در نهایت به شخصیت نویسنده و جهان اندیشه او بازمی‌گردد.
بازنگری نویسنده در ذهنیت خود
جواد اسحاقیان
رمان «دولت آبادی» با عنوان سلوک (1382) در قیاس با دیگر آثارش خود «از لونی دیگر» است. این رمان، به اعتبار حجم و شیوه بیان نیز با آثار پیشین او متفاوت است. آن بخش از آثار او- که پس از انقلاب انتشار یافته است- حجمی انبوه دارند؛ چنان که کلیدر با 10 جلد و نزدیک به سه هزار صفحه، جای خالی سلوچ با 500 صفحه و سه‌گانه روزگار سپری شده با 1500 صفحه، شکیبایی بیشتری از خواننده طلب می‌کرد اما اینک سلوک تنها با حجم 200 صفحه‌ای خود، نویدبخش بازنگری در ذهنیت نویسنده‌ای است که دریافته تنگ حوصلگی شهروند عصر او، رمان‌های چند جلدی و پرحجم را برنمی‌تابد. این هوشیاری را از اشاره‌ای می‌توان دریافت که نویسنده خود از آن به «جراحی، تراش و سایش» اثر تعبیر کرده است. اما آنچه برای ما بیشتر اهمیت دارد، رویکرد نویسنده به رمان نو و رگه‌های مدرنیسم در ادبیات داستانی است. اینکه چنین رویکردی ناشی از چیرگی سلیقه خواننده امروز شهرنشین به ادبیاتی است که «امروز» و «خود» را در آن ببیند و کشف کند و به جای آنکه رمان را «بخواند» بکوشد تا آن را «بازنویسی» کند و تجربه خوانش خود را بر آن بیفزاید یا تنها نوعی تجربه متفاوت از جانب نویسنده است، بر ما پوشیده است. ذهنیت چیره بر رمان «مدرنیته» نیست اما رگه‌هایی از آن در اثر هست.
1- مدرنیسم و یافتن هویت: به باور «جرِمی هاوثورن» ویژگی داستان مدرن، تحول ذهنی شخصیت‌ها است که ریشه در تحول و تکامل جامعه مدرنیته، زندگی شهری و طبقه متوسط جدید دارد، برخلاف ادبیات رئالیستی سنتی که معمولا کسان داستان بر منش خود باقی می‌مانند، زیرا روند تغییر و تکامل ذهنیت در جامعه بسته و سنتی، نامحسوس و ناچیز است، در رمان مدرن، شخصیت‌ها پیوسته در پندار، گفتار و کردار خود بازنگری می‌کنند؛ مدام در حال تامل و خودکاوی‌اند و می‌کوشند برای بسیاری از پرسش‌های فلسفی و اجتماعی خود، پاسخی فردی بیابند. او به عنوان مثال به داستان امواج (1931) «وولف» اشاره می‌کند که شخصیتی به نام «برنارد» از خود می‌پرسد: «من کیستم؟» (نوذری، 1380، 137)
در سلوک چنین شخصیتی هست. «فزّه» یکی از دختران خانواده «سِنِمار» پس از گذشت 40 سال از عمر سراسر بدبختی‌اش، درباره هویت خود تامل می‌کند:
«دلم می‌خواهد بمیرم. من برای چه زنده‌ام آخر؟ من که می‌دانم بچه این خانه حتی نیستم. هیچ کس به من نمی‌گوید من تخم و ترکه کی هستم؟ مادرم کیست و پدرم کی بوده؟ اقلا به من بگویید که سرِ راهی بوده‌ام؟ اگر سرِ راهی بوده‌ام چرا یک هوا شبیه «جان باجی» (مادر) هستم؟ اما حقیقت را هیچ کس به من نمی‌گوید. جان باجی هیچ وقت جواب نمی‌دهد و آقاجون هم من او را هیچ وقت بالا سر ِ خود ندیده‌ام ... اصلا مرا نمی‌بیند. نزدیک چهل سال از عمر نکبتم می‌گذرد اما ... اما نه انگار من او را دیده‌ام و نه او به من نگاه کرده. من کی هستم در این خانه و چه نسبتی با بقیه دارم؟» (دولت‌آبادی، 1382، 112)
«فزّه» حتی بر انتخاب نامی که بر او نهاده‌اند، خرده می‌گیرد و به خواهرش می‌گوید:
«به من مگو فزّه. فزّه اسم دختر کلفت‌ها است» (113).
«فزّه» اگر نویسنده صورت املایی کلمه را درست ضبط کرده باشد- هرچند به احتمال زیاد شخصیت داستان از معنی آن آگاه نیست و تنها به «بار اجتماعی»ـ اسم خود ایراد دارد. «فزّه» حق دارد پدر و مادر را به خاطر انتخاب اسمی با این معانی یا دلالت اجتماعی بنکوهد، زیرا بی‌گمان آن دو هم از معنی این نام بی‌خبر بوده‌اند اما اکنون که او به پایگاه اجتماعی خود پی برده و هر کلفتی را که می‌بیند، همنام خویش می‌یابد، به خود حق می‌دهد از آن بیزاری جوید. پس «هویت» نتیجه خودآگاهی شخصیت داستان است. این خرده‌گیری از «نام» آغاز شده، همه مظاهر حیات فردی، اجتماعی و فرهنگی را در بر می‌گیرد. هیچ دختر روستایی‌ای، از نام خود «تبرّی» نمی‌جوید، زیرا منزلت اجتماعی شایسته و درخوری ندارد یا برایش مهم نیست. اما در زندگی شهری، نام کسان، مورد داوری قرار می‌گیرد و ارزش گذاری می‌شود. در طبقات اجتماعی پایین‌تر و کمتر باسواد و فاقد منزلت و جایگاه اجتماعی، باز هم نام افراد چندان مایه شرمساری نیست اما طبقه متوسط شهری به خاطر برخورداری از تحصیلات متوسطه یا دانشگاهی و شبکه وسیع ارتباطات اجتماعی خود، در مورد «نام»، «شغل» و جایگاه اجتماعی خود و دیگران، ارزش گذاری می‌کنند.
2- مدرنیسم و روایت بزرگ: روزگار مدرنیته (قرن‌های هجدهم و نوزدهم) تا آغاز دهه 60 به «عصر مدرنیته» معروف است. این عصر را - که به باور نظریه‌پردازان فلسفی و سیاسی، تنها «عقلانیت» می‌تواند انسان را به آینده‌ای روشن و امیدبخش هدایت کند- روزگار باور به «آرمان‌های بزرگ» یا «روایت‌های کلان» نیز می‌گویند. «فرانسوا لیوتار» اعتقاد دارد در جوامع مدرن اروپایی و پیشرفته، «کلیت» و «نظم» اجتماعی از طریق «روایت بزرگ» ادامه می‌یابد. این روایت‌ها، روایت‌هایی هستند که فرهنگ در باره خود و باورهایش تعریف می‌کند. «روایت بزرگ» در فرهنگ امریکایی مثلا این است که دموکراسی، عقلانی‌ترین شکل حکـومت است؛ یا اینکه دموکراسی می‌تواند به خوشبختی انسان جهانی بینجامد. از نظر مارکسیسم «روایت بزرگ» تباهی نظام سرمایه‌داری و استقرار جهان آرمانی سوسیالیسم است» (کلیگس، 2007)
«سنمار» پدر خانواده، برای استقرار ساختمان سوسیالیسم و برقراری «عدالت اجتماعی» مبارزه می‌کند. سیمای او، سیمای یک مبارز راه آزادی و عدالت و معمار شرافتمندی است که در دهه پس از شهریور 1320 زندگی را با مبارزات سیاسی و دفاع از حقوق اجتماعی زحمتکشان سپری ساخته و تحمل مرارت زندان، او را از اندیشه به آرمان‌هایش باز نداشته و همچنان بر ذهنیت مردمی خویش باقی مانده است. راوی رمان در باره او می‌گوید:
قیس می‌تواند در تخیل خود، بسازدشان ... قهرمانه زیستن در بطن واقعیت و نشانه زمخت و استخواندار برخاسته از واقعیت محض؛ مردانی که خلاصه می‌شدند در کار و باور به بی‌هیچ تردید در گام برداشتن‌های‌شان ... هنوز هم رادیو فارسی روسیه را گوش می‌دهد و صدایش را آن قدر بلند می‌کند که همه همسایه‌ها بشنوند.» (57- 56).
«نیلوفر» - تنها دختر و فرزندی که در خانواده پدر را ارج می‌گذارد ـ در مورد او می‌گوید:
«همه می‌دانند تو پدر محترم من، به عشق زحمتکشان و برای خوشبختی مردم فقیر، رنج و درد زندان و شکنجه را با افتخار و سربلندی تحمل کرده‌ای. تلاش شجاعانه و بی‌دریغ پدر عزیز من و امثال او اگر نبود، چه کســی می‌توانست لایحه قانون کـــار به مجلس ببرد و به تصویب برساند؟ قانون منع کار کودکان زیر 14 سال را، قانون حق بیمه و بازنشستگی و حقوق اخراجی و ازکارافتادگی کارگران را، اگر جانفشانی‌های پدر عزیز من و رفقای از خود گذشته‌اش نبود...» (151).
«سنمار» در زندگی شخصی خود نیز، رفع حاجت نیازمندان را بر باد دستی‌های فرزندان ناخلف، ترجیح می‌دهد و در وصیتنامه خود تصریح کرده که نمی‌خواهد: «برایش مجلس و مسجد بگیرند و باید هزینه آن را به مستمندان واگذار کنند.» (195).
با دقت و وسواسی که نویسنده در گزینش نام کسان داشته است، تردیدی نیست که نام و شغل «سنمار» یادآور شخصیتی تاریخی است که مطابق آنچه در لغتنامه «دهخدا» آمده، قربانی هنر، مهارت و رفتار خویش شده است، زیرا «سنمار» تاریخی، معماری رومی است که پس از ساختن قصر معروف «خُورنق» برای امیر عرب «نعمان بن منذِر» از بالای آن به زیر انداخته می‌شود تا کاخی برتر از آن برای دیگر امیران و پادشاهان نسازد. «سنمار» رمان نیز، شخصیتی آرمانگرا است که آرزو می‌کرده با برقراری حکومت زحمتکشان، در ساختمان سوسیالیسم یا استقرار عدالت اجتماعی به آنان کمک کند اما قربانی توطئه مشترک دربار، استعمارگران و خیانت برخی از رهبران حزب خود شده است. درست است که گوش کردن به آوازه‌گری‌های رادیوی مسکو، گرهی از کار فروبسته «سنمار» و مردم ایران نمی‌گشاید، اما دست‌کم نشانه‌ای از دوام آن کورسوی آرمانگرایی همیشگی یک مبارز راه عدالت اجتماعی است؛ مبارزی که خود نمی‌کوشد بلکه میان زندگی خود و تامین خوشبختی برای همگـان، دومین را برمی‌گزیند زیرا به «روایت بزرگ» باور دارد، در حالی که فرزندان او دیگر به چنان «روایت‌های کلان»ی باور ندارند.
3- مدرنیسم و نمادشکنی: یکی دیگـر از سویه‌های رمان مدرن، تردید در هنجارهای شبه‌اخلاقی، عـرفی، فرهنگی است. دکتر «رامین جهانبگلو» می‌نویسد:
«مدرنیته، اقدام به حذف تمام آن چیزهایی می‌کند که «فرانسیس بیکن»، «بت‌های ذهنی» می‌نامید؛ یعنی اعتقادات و باورهایی که خاطره فرهنگی غرب در قرون وسطی را شکل می‌داد.» (جهانبگلو، 1376، 16).
شیوه زندگی فردی و تلقی دو دختر «سنمار» نسبت به خود و جهان، نشان می‌دهد که نسل تازه، به هنجارهای مقدس و سنتی پیش، هیچ گونه اعتقادی ندارد. اینان، خود می‌خواهند زندگی را تجربه کنند و سبک زندگی فردی و شخصی خود را بر تجربه شکست خورده گذشتگان برمی‌گزینند. سنجش میان «فزّه» دختر «سنمار» با آبجی خانم «صادق هدایت» در زنده به گور، به خوبی نشان می‌دهد که در جامعه مدرن شخصیت‌ها به اعتبار انتخاب شیوه زندگی و نگاه تازه به جهان و زندگی، تا چه اندازه تفاوت دارند. در هر دو داستان، شخصیت‌ها، نازیبا، ناموزون و سال برآمده‌اند. این دقیقه، امید به ازدواج و یافتن شوهر دلخواه را برای آن دو، دشوار می‌سازد. «آبجی خانم» در متن جامعه‌ای سنتی، چاره را در رفتن به مساجد، مجالس روضه‌خوانی و نماز و دعا می‌یابد:
«از آنجایی که از خوشی‌های این دنیا خودش را بی‌بهره می‌دانست، می‌خواست به زور نماز و طاعت، اقلا مال دنیای دیگر را دریابد.» (هدایت، 1356، 50-49).
«آبجی خانم» پس از ازدواج تنها خواهر زیبایش، طاعت را بی‌فایده و خودکشی را تنها راه ممکن می‌یابد اما «فزّه» نه به طاعت باور دارد و نه به خودکشی. او می‌خواهد «زندگی» کند. چند و چون زندگی، آنقدرها مهم نیست. «نفس زندگی» اهمیت دارد. پس رابطه آزاد و تجربه فردی در زندگی شهری مدرن را برمی‌گزیند: «یک ماشین بزرگ و قدیمی جلوش می‌ایستد؛ سوارش می‌کند و همان شب می‌خواهد ببردش خانه: خانه‌ای که زن و بچه‌ها به کانادا فرستاده شده‌اند. مانعی نیست، جز اینکه یک چشم مرد، مصنوعی است و نیمی از صورت و بینی‌اش هم جای سوختگی 30- 20 سال پیش را بر خود دارد.» (69).
«فخیمه» خواهر «فزّه» هم با وجود زیبایی صورت و تناسب اندام، بخت خود را بسته می‌بیند. او می‌خواهد تا به روز مادر نیفتاده، از زندگی لذت ببرد تا بعدها حسرت آن به دل او نماند:
«نمی‌خواهم به روز تو بیفتم مادر. نمی‌خواهم به شکل تو باشم و در 53 سالگی با یک جمعیت زاد و رود که دوره‌اش کرده‌اند؛ یعنی عکس سخن می‌گفت با همه اجزای چهره خود، به خصوص با لبانی که عیان می‌سرود: لذت ... لذت، و با چشمان زیبا و هوشیارش که می‌نگریست به مکنت ... مکنت ... مکنت.»
(167-164).
«فخیمه» پنهان از چشم برادر نادان و آلوده و خشک مغز، به کلاس بدنسازی می‌رود، زیرا لابد دریافته که در جامعه امروز، زیبایی اندام و جاذبه‌های ظاهری، ارزشی بیش از فضیلت‌های رسمی (از نوع تحصیلات عالی و مطالعات پیوسته «نیلوفر») دارد. «اردی دا»- برادر متعصب که از غیبت‌های گهگاهی و مشکوک او نگران است- قصد کشتن خواهر می‌کند و با آنکه خود تردامن افتاده است، به شیوه رایج مردان سنتی و مردسالار و با ذهنیتی پرداخته جامعه سنتی و روستایی، مسلح به کارد گاوکشی به طرف حمام می‌رود: «در ِ فلزی حمام دهن باز می‌کند و فخیمه پرتاب می‌شود بیرون: واریخته و نیمه‌جان و خون جاری بر سپیدی شانه و بازو» (141).
با این همه، خواهر از قصد خود بازنمی‌گردد: «دختره گفته با وجود این، خیال دارد فقط کار کند؛ کار کند و پول دربیاورد؛ خیلی زود پول‌هایش را به کار بیندازد؛ آن قدر که بتواند جایی را گیر بیاورد و هرچه زودتر از این خانه خراب شده، برود. همچنین از لجش گفته بود که بعد از این، شب‌ها هم اگر دوست داشته باشد، بیرون می‌ماند و نمی‌آید خانه؛ خانه‌ای که هیچ کس نباشد از آدم حمایت کند، خراب شود روی سر ِ صاحبش!» (181)
«مدرنیته» بر آزادی فردی، احترام به استقلال رای دیگری و تایید حق انتخاب برای هر شهــروند استوار است. با تغییر وضعیت در حیات اجتماعی، شیوه و «سبک زندگی» شهروندان نیز تحول می‌یابد و هرکس حق دارد آن گونه از سبک زندگی را برگزیند که به مصلحت خود می‌داند. خواننده سلوک به فراست درمی‌یابد که نویسنده، رفتار جنون‌آمیز «اردی دا» را نمی‌پذیرد و با «فخیمه» همدلی می‌کند.
خاطرات جمعی ما
مظاهر شهامت
شما می‌توانید بپرسید «کدام ادبیات؟ کدام تاریخ ادبیات؟ کدام تاریخ داستان‌نویسی معاصر و ...؟» بله! شما حق دارید. من سعی می‌کنم لحن و منطق معترضانه شما و حقایقی را که تلخ و کوبنده در پشت آن صف کشیده است درک بکنم. کوتاهی چنین «تاریخی» و کم‌شمار بودن «آثار مکتوب» در آن را با شما باهم می‌بینم! اما اتفاقا می‌خواهم در قالب و درون همان واقعیت تلخ و آزاردهنده، در خصوص موضع و موضوع برگزیده شده، با شما به ناچار سخن بگویم:
بله! تاریخ داستان‌نویسی فارسی ما بسیار کوتاه و کم‌عمر است و در همین تاریخ کوتاه، تعداد نویسندگان داستان‌نویس‌مان و آثارشان هم، کم‌شمار و اندک است و بی‌تعارف، آثار موجود در قیاس با انواع جهانی آن، ضعیف و کم‌اعتبار است و می‌توان برای چنین ادعایی بسیار گفت و نوشت، اما با این همه درباره دولت‌آبادی پرنویس، ساده‌نویس، احساسی و احساساتی‌نویس و ... نمی‌توان و نباید انکار کرد که او، کمی بیشتر یا کمتر از چند نفر دیگر، یکی از داستان‌نویسان بزرگ تاریخ‌ساز همان تاریخ است. به نظر من اگرچه بخشی از این اعتبار ناشی از کمیت و کیفیت آثار او و چند نفر نویسنده شاخص داستان‌نویس آن دوره و تمدید آن تا این دوره است، اما بخشی شاید بیشتر دیگر آن مربوط است به خصوصیت تاریخی چنین برهه‌ای از ادبیات معاصر فارسی. برای من این بخش دوم بسیار مهم است؛ به این دلیل که چنین اعتباری، دیگر از «اثر» ناشی نشده و نه تنها از آن حکایت نمی‌کند، بلکه شأن «خصوصیت» دیگری را به مرکز کشیده و به آن وزن تاثیرگذار بیشتری را می‌بخشد. در آن برهه اگرچه آمار «بی‌سواد»ی از جایگاه افزون‌تری برخوردار بود، اما به دلایل بسیار، امر «خواندن» قطعا امری «مسجل و منجر» بود. جامعه به شکل تحسین‌برانگیزی
دچار هیجان «خواندن» بود و اساسا خود را نیازمند آن می‌شمرد. بنابراین امر «نوشتن» در چنین فضایی، کاملا در موقعیتی طلایی موجودیت پیدا می‌کرد. نوشته، نوشته می‌شد و بلافاصله هم خوانده می‌شد و در این گشت و واگشت تقریبا هر نوشته‌ای از هر نویسنده‌ای هم خوانده می‌شد، چراکه در موهبت چنین زمانی، بلعندگی «خواندن» واقعیتی منتظر و دارای مقام «حتما منجر» بود. در این میان و در عطش اجتماعی خواندن، هر کسی کم و بیش شانس بالای خود را داشت با هر نامی که داشت، فروغ، اخوان، دولت‌آبادی، ساعدی، ر. اعتمادی، ... از این نظر من مخصوصا اهالی شعر و داستان آن دوره را «اهالی خوش‌شانس» می‌نامم که دولت‌آبادی یکی از خوش‌شانس‌ترین آنها بود و از این بابت در داستان‌نویسی (به خاطر فقر بیشتر آثار داستانی ادبیات فارسی)، شأن و اعتبار ویژه‌تری را پیدا کرد. باز هم تاکید می‌کنم که تحلیل چنین موقعیتی هرگز نافی کیفیت ادبی آثار دولت‌آبادی و هیچ‌کس دیگری هم نیست، بلکه نگاه واقع‌تری به واقعیت چنین موقعیتی است.
بعدها اما، دولت‌آبادی نویسنده هم مانند دیگر هم‌دوره‌های خود از هر دو نظر شخصیت ادبی و اجتماعی، البته که با تغییر فضای رابطه نویسنده- خواننده و اقتضاهای نوین آن مورد نظاره و نقد قرار می‌گیرد. آثار او با آثار پیچیده و معتبرتر امروزی و امروزین مقایسه و داوری می‌شود و نتایج نقد آن پدیدار شده و منتشر می‌شود که بالاخره روندی است طبیعی، اکنون معمول و قابل قبول. اما دولت‌آبادی نویسنده در مقام صاحب اثر داستانی اگر در سبک و سیاق دیگر نه خیلی زیبا و عمیق همچنان می‌نویسد و منتشر می‌شود، در مقام نویسنده اجتماعی بودن دچار دگرگونی‌های خاصی شده و این تغییرات را در قالب حرکات و نظرات و رفتارهایی نمایش می‌دهد که دیگر «پاسخ» متناسب با خواست و توقع آفریده شده و برقرار مانده سابق نیست. به این ترتیب دولت‌آبادی علیه آن «خاطره جمعی» باشکوهی برمی‌خیزد که روزگاری طولانی در ساخت و پرداخت آن به جد کوشیده است و اکنون آن را به سادگی بر باد می‌دهد، بی آنکه این شیوه را توجیهات درخوری تضمین کند.
حداقل برای نسلی که من هم به آن تعلق دارم نام محمود دولت‌آبادی و عناوین کتاب‌های بسیارش مانند کلیدر، جای خالی سلوچ، گاواره بان، از خم چنبر، آن مادیان سرخ یال، با شبیرو، هجرت سلیمان، اوسنه باباسبحان، آهوی بخت من گوزل، و و و عناوینی هستند که نه تنها در مقوله داستان و داستان‌نویسی مطرح بوده‌اند، بلکه به شکل نمود و نموده‌های اجتماعی، اخلاقی و سیاسی خاصی، تبدیل به خاطرات ویژه‌ای شده‌اند که با کارکرد و تاثیرات مخصوص خود در «شخصیت‌سازی» فردی و اجتماعی ما نقش مستقیمی داشته‌اند و کاش اکنون فرصت و امکان لازم پیش می‌آمد و مهیا بود که «ما» رو در روی محمود دولت‌آبادی می‌ایستادیم و به او می‌گفتیم:
- «آقای نویسنده! اکنون ما اگر چه در قبال بعضی از رفتارها، سخنان و حرکات شما مجبور می‌شویم مثلا به «حقوق فردی» شما حق بدهیم و سکوت بکنیم، اما شما را فاقد آن «احساس مسوولیتی» می‌دانیم که باید در خصوص خاطرات جمعی ما که از شما و نوشته‌های‌تان حاصل شده، داشته باشید و ندارید و می‌گوییم که دانسته یا ندانسته آن «هستنده»گی تاریخی و زیبا را می‌خراشید و به سخره می‌گیرید...»
روزنامه اعتماد