فرهنگ امروز/ فریاد ناصری:
واقعیت این است که جای کتاب‌ها و پژوهش‌هایی اینچنین سخت خالی است. پژوهش‌هایی از منظرها و دیدگاه‌های گوناگون تا شاید بشود از این طریق شرحی بدهیم بر آنچه هستیم و داریم در عرصه شعر و ادبیات. اهمیت چنین پروژه‌هایی را از چند منظر می‌شود بررسی کرد: هویت‌شناسی، توسعه مدرن مطالعات، مطالعاتی که دربرگیرنده مفاهیمی چون موزه و کتابخانه و آرشیو و دیگر مفاهیم متناظر با اینهاست.
منظر دیگر بحثی است میان‌رشته‌ای که بین تاریخ و ادبیات می‌ایستد: تاریخ ادبیات. خود سپهر ادبیات در ذیل سپهر زیست و جهانِ زندگی و فکر ایستاده است پس نور انداختن بر این تاریخ، روشن کردن بخشی از آن جهان کلانی است که بر ما چندان روشن نیست. به‌عبارتی دیگر پژوهشی از این منظر، نوشتن تاریخ است به دست خودمان.
با این مقدمه می‌رویم سراغ کتابِ «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» اثر فرشاد سنبل‌دل که نشر گوشه آن را منتشر کرده است.ایده گوهرین این کتاب، ایده گوهرین اشاره به آن خواست و قصد و میل نهایی و درونی اثر دارد و حتی اشاره‌گر به میل نهایی یک‌روند است، همانطور که فرشاد سنبل‌دل نوشته: «تندرکیا در سال 1317 در غربت ـ پاریس ـ یکی از شهرهای مرکزی هنر و فکر غرب به فکر حرکتی نوین در ادبیات افتاده بود و می‌خواست نظام پیر و سالخورده ادبیات فارسی را درهم شکند و نظم نوینی در ادبیات حاکم کند» (گزارش... : 14) اگر اشتباه نکنم بوبن است که می‌گوید: هر سخنی در فکر رسیدن به مسند است (نقل به مضمون)
از اینجا سیاست ادبی و قدرت پیوند می‌خورند با دخالت بوطیقا و فکر و اندیشه یا درست‌تر از اینجاست که فکر با قدرت هم‌نشین می‌شود. گام اول تندرکیا چاپ اعلانیه در روزنامه از طریق آگهی دادن است در سال 1318، اعلانیه «نهیب جنبش ادبی شاهین». پرده از معنای نام اعلان‌برداریم پرده‌ای که نهیب است:
نهیب:
1) فریاد بلند برای ترساندن، تشر
2) ترس، قهر، تندی، تشویش، اضطراب، نگرانی، گزند، آسیب
3) گوشه‌ای در آواز افشاری و دستگاه‌های ماهور و نوا
4) مصدر متعدی نهیب زدن: با زبان به کسی حمله کردن، فریادی خشمگین و مضطرب برای حمله و دور کردن چیزی ترسناک.
این کلمه اضطراب و خشم و تشری را عیان می‌کند که قرار است خود را در عمل ادبی نشان دهد و آنگاه در پاسخش غیظ و غضب وزیر فرهنگ را می‌بینیم در سال 1319 به‌خاطر مجوز دادن برای چاپ کتابی با چنین نهیبی. یکی ازشکل‌های ارتباط ادبیات و قدرت چنین است: ادبیات برای نشر نیاز به اجازه از قدرت فرهنگی حاکم دارد.
تندرکیا از سال 1323 تا 1335-1334 دست از مطالعه و کار برمی‌دارد: انقلابی دست از کار شسته. در سال 1335 شاهین 26 را چاپ می‌کند.
تندرکیای نهیب‌زن، تنها و بی‌حشرونشر، غرق درخود، با چنین رفتار ادبی‌ای: اعلان حضور از طریق آگهی کردن، یک سولیپسیسمی کامل: خودتنهاانگار که به ادعای کتاب «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» از بانیان شعر نو فارسی (همان: 17) در سال 1366 چشم از جهان بسته است.
چهره‌بانی و برساختن مفاهیم دستگاه نظری
هر بانی و بنیان‌گذاری که قصد براندازی و طرح‌افکنی دارد باید به لوازم مواجهه و نقد آنچه می‌خواهد براندازد مسلح باشد و قدرت و توانایی آوردن نو را نیز هم‌زمان داشته باشد. سنبل‌دل قصدش از این گزارش را چنین می‌نویسد: «آنچه در اثنای این مقدمه مکتوب می‌شود در درجه اول به‌منظور روشن ساختن نقطه تاریک و نامفهومی از تاریخ ادبیات معاصر صورت می‌گیرد» (همان: 18)
اما در سطرهای آخر صفحه پیشین نوشته بود: تندرکیا از بانیان شعر نو. پس درواقع قصد اصلی گزارش روشن کردن تاریخ ادبی و نقش تاریخی یکی از بانیان شعر نو فارسی است.
همانطور که گفتم برای بن برانداختن و بن‌افکنی، چیزها و لوازمی لازم است. تندرکیا دو مفهوم را می‌سازد: نگار و کردار. از قضا خوش‌سلیقگی به خرج می‌دهد. یعنی آن وجه دیدن را که در ترم‌های انگلیسی برای اندیشه و فکر وجود دارد، می‌توان در لغت نگار بیشتر مشاهد کرد تا مثلا در لغت مرکب نظرگاه.
نگار به وضع نظری اشاره دارد و کردار به وضع عملی. تندرکیا ابزارهای مهمش را می‌سازد اکنون باید نشان دهد که به آنچه رفته و هست تسلط دارد. پس تقسیم‌بندی دوره‌های تاریخی ادبیات از نظر و نگر تندرکیا:
1) دوران طلایی تا عصر حافظ
2) تلاش هندی
3) تلاش قاجار
4) تلاش مشروطه
5) تلاش شعر نو
سنبل‌دل به این بخش از دستگاه نظری تندرکیا توجه کمی دارد اما در همان توجه مختصر هم به ضعف این تقسیم‌بندی اشاره می‌کند. (همان: 20) تندرکیا با تلاش ادبی مشروطه زاویه دارد و سنبل‌دل در سطری، شرحی روان‌شناختی از این زاویه و ضدیت به دست می‌دهد: «گرچه می‌توان رد این گرایش را در زندگی شخصی وی و ارتباط پدربزرگش - شیخ فضل‌الله نوری- با مشروطه دید» (همان: 20) اما کار ما در حیطه تاریخ و ادبیات است ناچار باید رد فکر را بزنیم که دلیل ضدیت او با تلاش مشروطه چیست؟ به نقل گزارشگر، سنبل‌دل، دلیل ضدیت این است: «اعتقاد به پوچ بودن فضای شعری و ادبی و زدوبند نویسندگان و مطبوعات» در صفحه بیست‌ویک کتاب سنبل‌دل در روایتی و خلاصه‌ای ضدیت تندرکیا با تلاش مشروطه را در چهار دسته می‌آورد:
1) ظهور و بروز شاعران و نویسندگان پست و نزول سلیقه مردم
2) بدگویی شعرا و نویسندگان از دولت تنها به جهت فروش بیشتر
3) ورود مسائل مد روز به شعر
4) گسترش سرقت‌های ادبی
و تنها حسن این دور ساده شدن زبان نوشته‌هاست و ارتباط این سادگی با مطبوعات به سبب رواج تئاتر و نمایشنامه‌نویسی.
نکته دوم را برگردانیم به ارتباط ادبیات و قدرت، از دیگر شکل‌های ارتباط ادبیات و قدرت، ضدیت یا کنارآمدن است و به یاد بیاوریم تندرکیا نوه شیخ فضل‌الله نوری تلاش شاعران مشروطه را نمی‌پسندد چون بدگویی به دولت را باب کرده‌اند.
تقدم و نخستینگی
اگر به مقدمه بازگردیم یکی از نشانه‌های توسعه مدرن مطالعات آشکارسازی روند و تبار اندیشه‌ها و مفاهیم است. از کجا آمده‌اند و چه نقش‌ها داشته‌اند و چه چرخش‌ها و در کجا به تمامی متبلور شده‌اند؟ اینجا بحث بر سر این است که نیما از دیگران متاثر بوده است. نیما به‌طور کلی این را می‌پذیرد بطور مثال وقتی می‌نویسد: «ما تنها نیستیم. ما محصول پیوستگی هستیم» (نامه‌های نیما: 33) یا وقتی می‌نویسد: «انسان یعنی ماحصلی از کلیه شرایط جسمانی و مادی و اجتماعی خود» (همان: 43) روشن‌تر از همه آنجا که می‌گوید: «هیچ‌کس نتیجه خودش نیست، نتیجه خودش با دیگران است» (حرف‌های همسایه: 60) اما اثر فردی و شخصی را چندان آشکار نکرده است. در گزارش سنبل‌دل اما می‌خوانیم: «اگرچه کار تندرکیا وجوه ایجابی اندکی دارد، همان وجوه سلبی انکارناشدنی بستر و امکان ایجاب در این عرصه را منجر می‌شوند.» (گزارش... : 24)
اگر بر سر آن حرفِ خواستِ بر مسندنشینی هر حرف برگردیم، اینجا گزارشگر، میلش این است که بگوید آنکه بر مسند است در جایی و زمانی به اشتباه بر مسند نشسته است و اشاره به توقف‌ها و سکوت‌ها و کار نیما می‌کند. پس ما بر سر ارتباط و پیوند فکر و قدرت حرف می‌زنیم.
دستگاه نظری و تلاش برای قالب‌سازی (پیکره‌سازی)
در این بخش با دسته‌بندی تندرکیا از قالب‌های شعری آشنا می‌شویم:
1) سرود منثور یا نثر شاعرانه: تاکید تندرکیا برفرم و مترادف قراردادن فرم با آهنگ.
«کمال پیکر شرط کمال سخن است و مسلما سخن بی‌آهنگ از لحاظ فرم کمتر و فروتر و ناقص‌تر از سخن باآهنگ است و در همین آهنگ است لطف خاص شعر تمام احساسات خود را به صورت آواز و عبارت موزون درآورده طبع انسانی آهنگ‌پسند است.» (همان: 25)
2) نثر مقطع... همان نوع اول یا سرود منثور است که تقطیع شده است.
3) مضمون نو... شعری با معیارهای قدیم اما با موضوع جدید
4) چارپاره... دوبیتی شکسته
5) بحر نامساوی یا شعر نیمه آزاد
ادعای کلی اما بی‌شرح مانده این بخش چنین است: «این گروه یک پله بالاتر رفته‌اند، یک‌درجه بیشتر به کش‌وقوس و جزرومد در مصرع عقیده دارند. می‌گویند جهان امروز با عالم قدیم فرق کرده ؛ آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت. همه‌چیز فرق کرده. چه از لحاظ مادی و چه از لحاظ احساسات و چه از لحاظ معنویت عالم ما عالم دیگریست... شاعر عصر حاضر دید دیگری دارد» (همان: 26) در ادامه اما معتقد است: «از طرف دیگر اصلا صلاح نیست با سنت قدیم هزارساله یک مرتبه قطع رابطه نمود. باید تماس خود را با عادت و ملت نگه داشت. باید روی زمین همان عروض قدیم دستگاهی نرم‌تر و آزادتر تعبیه کرد و موضوعات و مضمونات و معانی تازه در آن ریخت» نکته جالب اینجاست که تندرکیایی که معتقد است نیما بحر نامساوی را از او گرفته است، این نوع شعر را پیش از خود می‌دیده است. وقتی از آن حرف می‌زند از کار یک گروه حرف می‌زند و می‌نویسد: «این گروه یک پله بالاتر رفته‌اند..» کدام گروه؟
6) شعر آزاد
اندیشه‌ای قرن نوزدهمی که ریشه شعر جدید است و بعدها انگیزه سورئالیست‌ها می‌شود این نوع شعر با آزادی حقیقی و انقلاب‌های اجتماعی ارتباطی تنگاتنگ دارد. و شاعر باید گیر و گره‌ها را از جلوی جریان طبیعی آن بردارد، جریان طبیعی اینجا قابل تامل است. در این منظر قاعده‌های ادبی و قید وزن و قافیه این گیروگره‌ها هستند. تندرکیا در تجزیه شعر جزیی‌تر می‌شود. بیت را برمی‌اندازد و مصرع را پیش می‌کشد و به آن می‌رسد: «مصرع برای این سیلان طبیعی مناسب‌تر است چراکه هر مصرعی می‌تواند به نحو نامحسوسی در مصراع دیگر افتد و جریان معنوی و نامریی ما از یکی به دیگری سرایت کرده، فرومی‌ریزد» (همان: 27)
نیما نیز می‌گوید: هر سطر (مصرع) داین و مدیون سطر بعد و قبل از خود است. (حرف‌های همسایه: 60)
اما پایان‌بندی سطرها جایی است که این دو به لحاظ نظری ایده‌های متفاوت دارند. تندرکیا معتقد است که به جای قافیه قاطع، سجع ملایم باید باشد در پایان سطرها. «گذر از مصراعی به مصراع بعدی یک ایست نامحسوس باشد» (همان: 27) و ساختمان شعر بر اساس فکرها و ایده‌ها به چند بند تقسیم شود. یعنی هر قطعه شعر از چند بند نامساوی و بندها از مصراع‌ها ساخته شده‌اند که قافیه قاطع ندارند پس واحد این شعر آزاد نه بیت و مصرع که بند است. این یک تفاوت بارز است بین تندرکیایی که می‌خواهد بانی باشد و نیما. در دستگاه نظری نیما تمام شعر سازنده وزن آن است. برای همین می‌نویسد: «مصرع‌ها و ابیات دسته جمعی و بطور مشترک وزن را تولید می‌کنند» (حرف‌های همسایه: 59) در حالی که تندرکیا به وحدت بند می‌اندیشد. (همان: 28)
7) شعر سفید
«شعری با وزن قدیم ولی بی‌قافیه» (همان: 28) در اینجا می‌بینیم برخلاف آنچه تا به امروز به غلط شایع شده است تندرکیا می‌داند که شعر سپید از قید وزن آزاد نیست بلکه از قید قافیه آزاد است. در این نوع از شعر، شعر از بیت جسته اما به بند نرسیده است که در مصرع مانده است.
8) شعر عوامانه یا زبونی
«شعری که لفظ قلم نیست برای مردم و در فراخور افکار و احساسات آنها سروده می‌شود» شعری «خودمونی» یا خودمانی است.
9) نثم
«همه دو گونه سخن را خوب می‌شناسند: نظم و نثر. ولی میانه این دو کیفیتی است که نه این است و نه آن. این کیفیت برزخ را چه بنامیم؟ چرا «نثم» ننامیم؟! نثم بازی ویژه خود را دارد و شایسته آن است که مورد توجه شاهین‌ساز باشد.» (نهیب جنبش ادبی. تندرکیا: 7)
10) شاهین
تندرکیا در آغاز سخنش می‌نویسد: «پیش از شناساندن شاهین از نگارش دو نکته ناگزیرم: همه می‌دانند که هر نویسنده‌ای، به ویژه نویسنده امروز فارسی، در سیر خود به‌معانی برمی‌خورد که ناچار است برای آنها خود الفاظی بیاورد.» در ادامه می‌نویسد که خواستم بدانید این لفظ ساختن‌ها از روی هوس نیست و من در شناساندن شاهین کم سخن خواهم بود چون «نه ذوقش را دارم و نه وقتش را» (همان: 5) این ضرورت را نیما هم به شکل‌های مختلفی بیان می‌کند و از قضا مستمر پیگیر فکرهای خود است. «شاعری که فکر تازه دارد، تلقینات تازه دارد» (حرف‌های همسایه: 72) یا «هر کس به اندازه فکر خود کلمه دارد و در پی‌کلمه می‌گردد» (همان: 79) یا «شعرایی که شخصیت فکری داشته‌اند شخصیت در انتخاب کلمات را هم داشته‌اند» (همان: 72)
11) فروزه
منثور و آهنگین با محتوای عموما نیایشی و نوعی از شعر نو است و به دو گونه کوچک و کوتاه، بزرگ و بلند تقسیم می‌شود. (سایت مطرود. مقدمه‌ای بر آثار تندرکیا. فرشاد سنبل‌دل)
12) چیزک
«چیزک تکه‌ای‌است که در آن حکایتی کوچک، نکته‌ای، لطیفه‌ای یا مانند اینها چیزی آمده، و با روح نو و سبکی تازه آمده».
13) زنجیره
چنانچه میان چند چیزک ربطی وجود داشته باشد مجموعه آنها را زنجیره می‌نامیم و هر یک از آنها را حلقه (یا گره).
14) افسانه (حقیقی و نو)
داستان‌هایی که روح نوول دارند و فرق چندانی با داستان‌های معاصر خود ندارند.
15) نواوستایی
متونی که به گفته نویسنده‌اش تحت تاثیر اوستا در لحن و ساخت قرار دارند.
البته سنبل‌دل اگرچه به‌جز نواوستایی از چیزک و زنجیره و افسانه در کتاب خود یاد کرده است اما نه در آن بخش که دسته‌بندی شعر نو از نظر تندرکیا را آورده است. سنبل‌دل در ابتدای این بخش نوشته است که: «یازده دسته شعر نو مذکور از نظر تندرکیا عبارتند از: » و بعد نام این دسته‌ها و شرح‌شان را آورده است. نکته‌ای اینجا لازم است که افسانه قالب شعری نیست بلکه قالب داستانی است.
کسانی که با کار و بار نیما آشنایی دقیق دارند متوجه می‌شوند که تندرکیا و نیما بسیار جاها اشتراکاتی دارند. از توجه به متون کهن ایران چون اوستا، توجه به داستان، توجه به نمایشنامه که خود از جلوه‌های بارز روشنفکری و تجدد محسوب می‌شود. یادگاری‌ای از نخستین روشنفکران ایرانی چون آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی تا کسانی چون میرزاده عشقی که همه و همه در نمایشنامه دستی داشته‌اند به‌ویژه نمایشنامه منظوم که نیما و تندرکیا و پیش از آنها کسی چون عشقی در آن تجربه ورزیده است. نیما در حرف‌های همسایه می‌نویسد: «من میرزافتحعلی آخوندزاده هستم... معامله ما با دوره‌ای که در آن واقعیم یکی است». (حرف‌های همسایه: ص36)
هر دوی اینان، نیما و تندرکیا، دانسته‌اند که روزگار برای سخن گفتن نیاز به شکلی دیگر دارد. و ساختمان و سازمان نو ضرورت است.
تفاوت اینجاست که تندرکیا تنها دریافته است. نه اندوخته ادبی چندانی از فارسی دارد. نه در آنچه هست غور عمیقی می‌کند و نه تسلطی بر این زبان دارد. در کنار این تفاوت‌های نظری یا شاید اشتباهات نظری زیادی نسبت به نیما دارد. هر چقدر تندرکیا بر موزیک پافشاری می‌کند نیما در فکر «آزاد ساختن شعر از انقیاد موسیقی» (حرف‌های همسایه: 46) است و پیدا کردن موزیک طبیعی حرف در سطر و شعر. از همه مهم‌تر تندرکیا نمی‌تواند به آنچه دریافته و می‌گوید «شکل و پیکره»ی درخوری بدهد. چرا که برای پیکره‌بخشی نخست باید صاحب جهانی وسیع شد. جهانی که بتوان در آن دوباره ارتباط بین چیزها را کشف کرد.
و برخلاف تمام کسانی که زبان نیما را ناهموار و نثرش را نادرست می‌خوانند باور من این است که یکی از مشخص‌ترین نثرها و زبان‌های شعری ادوار مختلف فارسی از آن نیماست و در برابر این داشته او زبان شعر و نثر تندرکیا بسیار ضعیف است. همه اینها سبب می‌شود اهمیت‌های فکر تندرکیا در حد بارقه‌هایی باقی بماند. بارقه‌هایی که بعدها کسی چون الهی با استفاده از آنها سعی در بزرگداشت او بکند. اما این هیچ از اهمیت روح معنایی حضور تندرکیا در زبان فارسی نمی‌کاهد. حضور او نشانگر روح جست‌وجوگریست که در فارسی عطشان راه‌های تازه بوده و هست. روحی که فروزان در پی یافتن حلقه‌هایی برای وصل و نیایش و رهبری است و شعر بهانه است.
منبع و مآخذ:
1. گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین/ تندرکیا. پژوهش و گزینش فرشاد سنبل‌دل. تهران. نشر گوشه 1395
2. نهیب جنبش ادبی شاهین. دکتر تندرکیا. تهران. شرکت چاپ رنگین 1318
3. حرف‌های همسایه. نیما یوشیج. تهران. انتشارت دنیا 1357
4. نامه‌های نیما. نیما یوشیج. تنظیم و بازنویسی شراگیم یوشیج. انتشارات نگاه. 1376
5. تندرکیا و نهیب جنبش ادبی. کامران سپهران. مجله گفت‌وگو. سال 1376. شماره 17
6. سایت مطرود. مقاله مقدمه‌ای بر آثار تندرکیا. فرشاد سنبل‌دل
7.سایت طوطی‌مگ. مقاله بدعت‌ها و بدایع تندرکیا. فرشاد سنبل‌دل
8. گلستان سعدی. باب اول در سیرت پادشاهان. حکایت سوم.
9. نیما پدر شعر نو یا یکی از پدران. ناصر وثوقی. مجله کلک. ص 169. شماره تیر و مهر 1375
10. شعر هیچ ایسمی ندارد. سیروس نیرو. سایت ایسنا. 23خرداد 85
روزنامه اعتماد