فرهنگ امروز/ عارف دانیالی:

1. در سال 1783 میلادی، کشیشی آلمانی در یکی از نشریات آن زمان، پرسشی مطرح کرد مبنی بر اینکه «روشنگری چیست؟» از دید او، این پرسش به اندازه مساله «حقیقت چیست؟»، بنیادین بود. کانت یکی از کسانی بود که به این فراخوان نشریه پاسخ داد؛ تعریف کانت از روشنگری معروف است: «روشنگری، خروج آدمی است از نابالغی به تقصیرِ خویشتنِ خود و نابالغی، ناتوانی در به‌کارگرفتن فهم خویشتن است بدون هدایت دیگری.» (کانت، 1377: 17).

پاسخ کانت به پرسش روشنگری چیست؟

او روشنگری را قسمی از تحققِ سوژه خودآیین دانست که از تمامی مراجع بیرونی و قیم‌های سنتی رها شده و تنها با شهامتِ به‌کارگرفتنِ قوای عقل، خویشتن را راه می‌برد. بشر پیش‌تر در کودکی خود به سر می‌برد، اکنون به روزگار روشنگری، بزرگ شده و بر پای خود ایستاده است. تفسیر فوکو از جوابیه کانت آن بود که روشنگری «هنرِ آن‌قدرها حکومت‌نشدن» است (دانیالی، 1393: 391). روشنگری، امکانِ انسان برای تبدیل‌شدن به سوژه قانونگذار بود. این همان سخن دیدرو است: «هیچ فرمانروای بحقی جز ملت وجود ندارد، هیچ قانونگذار بحقی جز خلق نمی‌تواند وجود داشته باشد» (به نقل از: فرانس، 1373: 71) .

دیدرو؛ سرویراستار دایره‌المعارف

2. دُنی دیدرو (1784-1713م)، در کنارِ دو دوستش (ولتر و روسو)، از گشایندگان جنبش روشنگری فرانسه بود؛ هرچند او در نسبت با ولتر و روسو، در زمان حیاتش غریب‌ ماند و تنها در قرن بیستم، به ستایشی که استحقاقش را داشت، رسید. نام دیدرو، تحت‌الشعاعِ مسوولیتش در دایره‌المعارف به عنوان سر ویراستار بود، به نحوی که سایر فعالیت‌های نوشتاری‌اش از دیدرس همگان دور ماند. بخش اعظم عمر دیدرو در کسوت اصحاب دایره‌المعارف سپری شد. سهم این دایره‌المعارف عظیم در روشنگری آن روزگار اندک نبود. همین تاثیرگذاری بود که کلیسا و حکومت را به رویارویی با او برانگیخت و بعد از مدتی موجب توقیف آن شد و تنها توانست به صورت غیررسمی به حیات خویش ادامه دهد.

میراث‌دار سقراط، بیکن و دکارت

دیدرو از همان آغاز به سنت رادیکالی تعلق خاطر داشت که تاریخ تفکر انتقادی را شکل داده بود. دیدرو همواره خود را مدیون روحیه انتقادی سقراط و شکاکیت مونتنی می‌دانست؛ شکستنِ بُت‌های ذهنی که از طریق فرانسیس بیکن و دکارت به او رسیده بود. چنین منشی نمی‌توانست ارباب قدرت و کلیسا را راضی نگه‌دارد. دیدرو، به جز زمان کوتاهی که در مصاحبت کاترین کبیر (امپراتور روسیه) بود، تا پایان عمر، فاصله انتقادی خویش را از مراجع قدرت حفظ کرد و هیچ‌گاه منصب دولتی نپذیرفت. سرشت نخستین روشنگری را همین کنش انتقادی برمی‌سازد. چنین روحیه‌ای سبب شد مدتی نیز به زندان افتد. فیلسوف، همیشه برای جوامع خودکامه، موجودی خطرناک تلقی شده است.

اقتضائات فیلسوف بودن

دیدرو در رمان «ژاک قضا و قدری و اربابش» از زبان ارباب به ژاک با طنزی تلخ می‌گوید: «سقراط فرزانه‌ای آتنی بود. از قدیم فرزانه‌ بودن در میان دیوانگان خطرآفرین بوده است. همشهریانش او را وادار به نوشیدن شوکران کردند.... من می‌دانم فیلسوف‌ها از نژادی هستند که برای بزرگان تحمل‌ناپذیرند زیرا جلوشان زانو نمی‌زنند؛ همچنین برای قضات که تن به دخالت آنها در احکام صادره‌شان نمی‌دهند؛ برای کشیش‌ها که به ندرت آنها را در کلیسا می‌بینند... ژاک، دوست من، تو فیلسوفی، از این بابت برایت متاسفم... پیش‌بینی می‌کنم که تو مرگی فیلسوفانه داشته باشی و طناب‌ دار را با همان رضا و رغبت سقراط در قبول جام شوکران به گردن بیاویزی.» (دیدرو، 1395: 95) . سقراط به او آموخته بود که تفکر بدون وفاداری به دیالوگ میان شهروندان (افرادِ آزاد و برابر) ممکن نیست. این دیالوگِ میان شهروندان آزاد و برابر در تضاد با نظام سلسله‌مراتبی کلیسا بود. اثر سترگی همچون دایره‌المعارف برای دیدرو در حکم «دیالوگ» با سایر نویسندگان روزگارش بود چرا که در این اثر عظیم، نویسندگان بسیاری مشارکت داشتند و دیدرو به عنوان سرویراستار، با خوانش مدام مقالات و بهره‌گیری از چشم‌اندازهای فکری متفاوت، نوشتاری را سامان می‌داد که از مواضع گوناگون و گاه متضاد شکل می‌گرفت؛ او حتی به ایده‌های روشنفکران اکتفا نکرد، بلکه تجربه‌های اصحاب حِرف و مشاغل را نیز که بر زحمت عملی استوار بود، در دایره‌المعارف چاپ کرد.

تجربه‌گرایی نزد دیدرو

این روحیه بیانگرِ فاصله‌گیری از تفکر انتزاعی و مابعدالطبیعی و رجوع به خودِ اشیا و رغبت نسبت به امور انضمامی و جزیی است. در دایره‌المعارفِ دیدرو شاهد «شورش جزییات» در همه قلمروها هستیم. تفکر انتزاعی، از بالا و با فاصله به امور و جزییات زندگی آدمیان نظر می‌کند. برای آن، آدمیان «اُبژه معرفت» هستند، نه اشخاصی که به نحو همدلانه می‌شود تجاربِ آنها را زیست. بدین‌معنا، «دفاع دیدرو از تجربه‌گرایی، دفاع از انسانیت نیز هست» (فرانس، 1373: 105). برای آنکه تجربه نان‌پختن را درک کنید، باید دست‌تان را درون خمیر برده باشید. تجربه‌گرایی نزد دیدرو در حکمِ همدلی با موضوع است و همدلی بدون تماس با جزییات (نگاه از درون) ممکن نیست. بدین‌ترتیب، این دایره‌المعارف عظیم، همچون یک تابلو نقاشی عظیم، تکثرِ رنگ‌ها و تصاویرِ مردمان زمانه را در خود منعکس می‌کرد؛ بی‌آنکه بخواهد، نظم و وحدتی تصنعی را بر آنها غالب کند. دیالوگ دیدرو حتی از دیالوگ‌های سقراطی نیز واقعی‌تر می‌نمود زیرا برخلاف سقراط، پیروزِ غالبِ مکالمات نبود. «گشودگی به نوشته‌های دیگران»، یکی از خصوصیات اساسی تمامی نوشته‌های اوست: «سخنان او به دورِ متنی موجود پیچیده می‌شود و آن را دربرمی‌گیرد و دگرگونه می‌سازد و با بهره‌گیری از آن به احتجاج می‌پردازد و غالبا آن را به صورت چیزی کاملا نو و دور از انتظار درمی‌آورد» (فرانس، 1373: 34) . اشتغال دیدرو به ترجمه و شرح و بسطِ آثار فکری- ادبی نیز در راستای همین همسخنی با دیگران فهم‌پذیر است.

تفاوت دیدرو و ولتر

او همچنین برخلاف ولتر، چندان خصومت جزم‌اندیشانه‌ای با ارباب کلیسا نداشت؛ در کنار نقد نهاد کلیسا، گاه به آموزه‌های عاطفه مسیحیت، روی خوش نشان می‌داد و سعی می‌کرد از یک وجه مغفول‌مانده بدان نزدیک شود. دیدرو می‌توانست با شکلی از اومانیسمِ مسیحی وارد دیالوگ شود و نوعی «معنویت غیرنهادین» را پذیرا باشد؛ چیزی که در مورد ولتر محال می‌نمود. شاید دیدرو می‌خواست مفهوم «برادری» را که ضلع سومِ روشنگری (دوضلع دیگر «آزادی» و «برابری» بودند) بود، در این آموزه انجیل بیابد: «همسایه‌ات را دوست بدار». گو اینکه کلیسا نهادی بود که این دعوت مسیح را سال‌ها پیش‌تر از خاطر برده بود. البته دیدرو هیچ‌گاه با زندگی دیرنشینی و رهبانیت مسیحی سرِ آشتی نداشت و آن را خلاف طبیعت بشری می‌پنداشت و می‌پرسید: «در چنین محیط‌های غیرطبیعی چه بر سر آدمیان می‌آید؟» (فرانس، 1373: 63).

بازگشت به طبیعت

دیدرو، در شعار «بازگشت به طبیعت»، نوعی نقد سیاسی می‌دید: «طبیعت به هیچ‌کس حق فرمان‌راندن بر دیگران را نداده است. آزادی هدیه‌ای است آسمانی و هر فردی از افرادِ همنوع، به محض برخوردارشدن از خرد، حق برخورداری از آزادی را دارد» (به نقل از: فرانس، 1373: 69).

طنین صدای روسو در سخن دیدرو

در اینجا، صدای روسو به گوش می‌رسد: «وضع طبیعی، وضع استقلال انسان و عدم وابستگی او به اراده دیگری است و معنای این تاکید بر استقلال و عدم وابستگی به اراده دیگری آن است که بر خلاف گفته نظریه‌پردازان سیاسی دینی که بر آن بودند انسان در زمان تولد تحت ولایت قهری پدر قرار دارد و این ولایت از آن پس به پادشاه انتقال پیدا می‌کند، وضع آزادی و برابری است و کسی بر کسی ولایت ندارد.» (طباطبایی، 1393: 434).

جامعه به مثابه طبیعت

در نظر دیدرو، جامعه نیز مانند طبیعت باید از نظم سلسله‌مراتبی و روابط یکسویه و نامتقارن عاری باشد. در قرائت کلیسا از رابطه شبان-رمه، چنین سخنانی تحمل نمی‌شود: «رعایا به گله گوسفندانی شباهت می‌یابند که چوپان، به این بهانه که آنها را به چراگاه‌های پُر آب و گیاه می‌برد، به فریادشان گوش نمی‌دهد» (فرانس، 1373: 72).

روشنگری؛ اوج تکامل مدرنیته

3. با روشنگری، مدرنیته به تمامیت خود رسید. میراث فلاسفه به تدریج تعینات اجتماعی خود را می‌یافت. در روشنگری به روایت فلاسفه، پیشرفتِ عقل مساوی است با پیشرفتِ آزادی. این مدعای روشنگری مبنی بر اینکه «هر چه جوامع عقلانی‌تر شوند، آزادتر می‌شوند»، بعدها توسط فیلسوفان مکتب فرانکفورت (آدورنو و هورکهایمر) و فیلسوفان پست‌مدرنی همچون میشل فوکو به نقد کشیده شد. اما «عقلانی‌شدن» یا به تعبیر ماکس وبر «افسون‌زدایی از هستی»، تنها یک‌سویه مدرنیته است؛ به قول میلان کوندرا، دکارت، یگانه پدرِ مدرنیته نبود؛ مدرنیته پایه‌گذار دیگری هم داشت: سِروانتس (خالقِ رمانِ دُن‌کیشوت) . (کوندرا، 1389: 41).

مدرنیته، چیزی یکدست و واحد نیست، بلکه سرشتی متناقض و متکثر دارد که خود را در «خردِ فلسفه» و «خردِ رمان» توامان ظاهر می‌سازد: دو روح در یک سینه درکشمکشند. شاید بهتر باشد به جای سخن از «روشنگری»، از «روشنگری‌ها» بگوییم.

چهره دیگر دیدرو

ما تاکنون، به سویه مشهورِ دیدرو یعنی خردِ فلسفی او اشاره کرده‌ایم. دیدرو چهره دیگری هم دارد: خردِ رمانِ دیدرو که به جای تعمقاتِ خشک عقلی از زبانِ طنزِ بازیگوشانه سرشار است. گاه تیغِ «طنز» در مقابله با استبداد، از نقادی «عقل» بُرّاتر است. کدامین ژانر می‌توانست روحِ پرغوغا، متکثر و متناقضِ دیدرو را ارضا کند؟ معلوم است: رمان. اگر فلسفه به سمت وحدت و انسجام گرایش دارد، رمان، «بهشت دموکراتیک صداها» است؛ قلمرو چندصدایی، کثرت‌گرایی و دیالوگ است. رمان «ژاک قضا و قدری و اربابش» مصداق روشنی است.

ژاک قضا و قدری و اربابش

این رمان که بسیار یادآورِ «دُن‌کیشوتِ» سِروانتس است همانطور که از اسمش پیداست، داستان یک نوکر (ژاک) و اربابش است؛ آنها در سفر طولانی‌ای که در پیش دارند، برای گریز از ملال، مکرر داستان برای یکدیگر تعریف می‌کنند: «ارباب به ژاک التماس می‌کند که برای فراموش‌کردنِ خستگی و تشنگی‌شان به داستانش ادامه دهد» (دیدرو، 1395: 350) . مگر نه اینکه از همان اوان کودکی این داستان‌ها بوده‌اند که قدری از ملالِ زندگی را کم کرده‌اند؟! بزرگ‌ترین نگرانی ژاک آن است که وقتی دیگر چیزی برای تعریف‌کردن نداشته باشد، چه کند؟! شاید ما برای خوشبختی به «خیال‌پروری» همچون تعقلِ فلاسفه محتاج باشیم و این همان سویه مغفول‌مانده مدرنیته ماست که دیدرو از کاشفان آن بود. از همان آغاز، رابطه نابرابرِ نوکر- ارباب با طنز واژگون می‌شود: ارباب، هیچ اسمی ندارد و در سراسر داستان، دایم «اربابِ ژاک» خوانده می‌شود؛ گویی او بدون نوکرش نمی‌تواند وجودی و هویتی داشته باشد، نمی‌تواند طعم خوشی را بچشد. بعدها هگل و مارکس، متاثر از دیدرو، خواجه-کارفرما را طفیلی بنده-کارگر می‌نامند: ارباب بدون کارِ کارگر، ارتباطش را با طبیعت- زندگی از دست می‌دهد. یک‌بار که ژاک از دست اربابش عصبانی می‌شود، رو به او می‌گوید: «حالا که می‌دانیم اوامر شما تا به تصویب ژاک نرسیده باشد قابل اجرا نیست؛ حالا که اسم‌تان را طوری به من چسبانده‌اید که یکی بدون دیگری به زبان نمی‌آید و همه می‌گویند ژاک و اربابش؛ حالا یک مرتبه، خوش دارید این دو را از هم جدا کنید؟! نه آقا، نمی‌شود. آن بالا نوشته تا زمانی‌که ژاک زنده است، تا زمانی‌که اربابش زنده است و حتی پس از مرگ هر دو نفرشان، همه بگویند ژاک و اربابش.» (دیدرو، 1395: 220-219). این رمان در شکل روایتش «چند صدایی» را منعکس می‌کند. هرگز به روایت خطی داستانی واحد بسنده نمی‌کند، بلکه با شگرد «داستان در داستان»، ایده‌های متضادی را به ذهن متبادر می‌کند. برخلاف فیلسوفان روشنگری که از مفهوم «پیشرفت» ایدئولوژی قاطعی ساخته بودند که ترسیم‌کننده مسیر سعادت بشر از یک نقطه به نقطه‌ای دیگر است در این روایت غیرخطی و داستان در داستان، مشخص نیست چه چیزی دُرُست است و چه چیزی نادرست؟ کدام راه به سعادت منتهی می‌شود و کدام، نه؟ خواننده تا پایان نمی‌داند داستان محوری این رمان چیست؟ چرا که اساسا دوقطبی‌هایی همچون «مرکزی-حاشیه‌ای»، «مهم- غیرمهم»، «صدق-کذب» به پرسش گرفته شده است.

فلسفه یا رمان؟ مساله این است

ما نه در جهانِ وضوح و یقینِ فلاسفه، بلکه در قلمروی ابهام و شک و چندگانگی رمان به سر می‌بریم؛ قلمرویی که فلسفه تنها با ظهور نیچه و پست‌مدرنیسم توانست آن را کشف کند. در این رمان، دیگر از صدای روشنفکران و «فیلوزوف»‌های روشنگری که همچون پیامبرانِ مدرن مدعی هدایت جامعه به سوی سعادت-پیشرفت هستند، نشانی نیست؛ از همان آغاز، پرسش‌ها بی‌جواب می‌ماند: «چطور با هم آشنا شدند؟ اتفاقی، مثل همه. اسم‌شان چیست؟ مگر برای‌تان مهم است؟ از کجا می‌آیند؟ از همان دور و بر. کجا می‌روند؟ مگر کسی هم می‌داند کجا می‌رود؟» (دیدرو، 1395: 2). خواننده ناگزیر می‌شود خود به دنبال پاسخِ پرسش‌هایش برود، به جای آنکه جواب‌هایی از پیش‌تعیین‌شده دریافت کند.

در رمان دیدرو، یک رابطه دوسویه میان «راوی-مخاطب» برقرار می‌شود و تخیل خواننده نیز در پیشبُرد داستان و روند معنابخشی مشارکت ‌داده می‌شود؛ راوی مدام خواننده را مورد خطاب قرار می‌دهد و خواننده همچون یکی از شخصیت‌های داستان پیوسته در رمان حاضر است. گاه راوی از خوانندگان می‌خواهد خود برخی ماجراها را انتخاب کند: «از میان ماواهای گوناگونِ ممکنی که پیش‌تر برای‌تان گفتم، آن را که بهتر از همه در خور شرایط است خودتان انتخاب کنید» (همان: 31) . گاه نیز راوی شاکی است که چرا خوانندگان می‌خواهند لذت‌های زیبایی‌شناختی خود را بر او تحمیل کنند و او را وادار به گفتنِ چیزهایی کنند که اشتیاقی به آنها ندارد.

سلاح طنز دیدرو

بدین‌ترتیب، دیدرو با سلاح طنز، زیبایی‌شناسی متعارف را به نقد می‌کشد. راوی به صراحت به خوانندگان می‌گوید: «روشن است که من رمان نمی‌نویسم، چون از ملزوماتی که رمان‌نویس به‌ کار می‌گیرد، غافلم» (همان: 18) . بدین‌ترتیب، از قواعد «پیرنگ» ارسطویی که همچون قوانین مطلق و جهانشمولِ روایت دانسته می‌شد، عدول می‌کند.

شورش دیدرو علیه سنت ارسطویی

ارسطو یکی از مراجع فکری اندیشه غربی بود و دیدرو علیه یک سنت طولانی شوریده بود. اما این شورش، این‌بار طغیان «عقل علیه سنت» نبود (آنگونه که فیلسوفان روشنگری می‌پنداشتند)، بلکه انقلاب از طریق طنز بود. طنز که به قول میلان کوندرا، همزاد همیشگی رمان بوده است: «بگذارید قاطعانه اعلام کنم: هیچ رمانی که شایسته این عنوان باشد دنیا را جدی نمی‌گیرد. به‌علاوه، اصلا «جدی‌گرفتن دنیا» چه معنایی دارد؟ مسلما به این معناست: باور کردن آنچه دنیا می‌خواهد باور کنیم. رمان از «دن‌کیشوت» تا «اولیس» با آنچه دنیا می‌خواهد باور کنیم مبارزه کرده است» (کوندرا، 1387: 9) . دیدرو با تاکید بر جنبه تصنعی - نمایشی بودنِ داستان و جدایی آن از واقعیت، امکانِ مقاومت و حفظ فاصله‌گذاری انتقادی خواننده با متن را تشدید می‌کند؛ تکنیکی که چند قرن بعد، در قرن بیستم، توسط برتولت برشت به تکنیک «آشنایی‌زدایی» معروف شد. تبدیل خوانندگان به سوژه‌های فعال و خودآگاه، خصیصه نقد مدرن است. دیدرو در این رمان، تقریبا هیچ‌چیزی را از نقدِ طنزآمیز خویش معاف نمی‌کند؛ از زبان یکی از شخصیت‌ها، در نقد نظام آموزش می‌گوید: «برای اینکه به من کسی چیزی نیاموخت، اما نادان‌تر از بقیه نیستم» (دیدرو، 1395: 83) . بدین‌ترتیب، انبوه باسوادانی که در «توهمِ دانستن» هستند را به سُخره می‌گیرد؛ کسانی که به تعبیر سقراط دچار «جهلِ مرکب» هستند: نمی‌دانند که نمی‌دانند. این سخن بسیار معاصر ماست: عصر انفجارِ اطلاعات، همراه شده با زاید شدنِ «تفکر». راوی وقتی به بحث ژاک و اربابش درباره جبر و اختیار می‌رسد، با «این دو متخصص علم کلام» نامیدنِ آنها، تاریخ طولانی جدل‌های بیهوده متکلمین را دست می‌اندازد. همچون همیشه، تزویرِ کشیشان و راهبانی را برملا می‌کند که در عطشِ شهواتِ جسمانی و پول دست و پا می‌زنند. در این میان، عقلِ روشنگری نیز از طنز تلخ در امان نمی‌ماند. ژاک می‌گوید: «عقل همیشه چیزی نیست جز هوس خطرناکی که گاهی به خیر می‌کشد و گاهی به شر.» (همان: 15).

خاصیت رمان برای دیدرو در بیان اندیشه‌هایش

درواقع، رمان این امکان را به دیدرو می‌دهد تا افکار و احساسات متضادی که در ذهن او در غوغا و جنگ هستند را در دهان شخصیت‌های مختلف بگذارد و بدین‌ترتیب، از «یک‌طرفه به قاضی رفتن» اجتناب کند و اجازه دهد در اثرش، صداهای ناهمگن به گوش برسند. درواقع، جابه‌جایی شخصیت‌ها همان تغییر منظر است که نیچه تعبیر می‌کند به «چشم‌انداز باوری». همچنان‌که حضور راوی در رمان، این امکان را به نویسنده می‌دهد که میان خود و «آنچه نشان می‌دهد» حفظِ فاصله کند. بدین‌ترتیب، هیچ صدایی به عنوان ذهنیت نویسنده بر رمان تحمیل نمی‌شود زیرا راوی نیز صرفا یکی از چند شخصیتِ داستان است و نه بیشتر. این رمان چنان معاصر ماست که میلان کوندرا می‌نویسد: «تاریخ رمان بدون «ژاک قضا و قدری» ناقص و نامفهوم خواهد بود» (کوندرا، 1387: 7) .

ماهیت نامنسجم مدرنیته

4. میلان کوندرا، ریچارد رورتی و مارشال برمن، از جمله اندیشمندانی هستند که هرگونه نگرش ذات‌گرایانه به مدرنیته را نقد می‌کنند؛ مدرنیته هیچ‌گونه ماهیت یکپارچه و منسجمی ندارد که بتوان در تمامیتش آن را پذیرا شد یا به کلی آن را کنار نهاد. غنای مدرنیته در پیچیدگی‌ها و تناقض‌ها و ابزارهای نقدِ خویشتن است. شاید از همین‌رو است که فلاسفه‌ای همچون نیچه از «سیستم‌سازی» پرهیز دارند و واقعیت مدرن را همچون چیزی گسیخته و ناهمگون تصویر می‌کنند. دیدور نیز مدام از سیستم‌سازی می‌گریزد و «استثنا» را در برابر «قاعده» جدی می‌گیرد: امر واقع، مدام از تورِ مفاهیم می‌گریزد و در برابرِ انحلال در «امر کلی» مقاومت می‌کند. به قول مارشال برمن: «این جوّ- جوّ تنش و تلاطم، مستی و گیجی روانی، گسترش امکاناتِ تجربه و تخریب مرزهای اخلاقی و پیوندهای شخصی، جوّ بزرگ‌پنداشتن و خوارشمردن نفس، جوّ اشباح سرگردان در خیابان و در جان- همان جوّی است که در آن خُلق و خوی مدرن ‌زاده می‌شود» (برمن، 1392: 18) . و چه کسی بهتر از دیدرو، این اشباح سرگردان، این گرداب تغییر و تلاطم و جابه‌جایی‌های مدام، این مدرنیته علیه مدرنیته را در آثار خویش به تصویر کشیده است؟

منابع:

1. برمن، مارشال (1392)، تجربه مدرنیته، ترجمه مراد فرهادپور، تهران: طرح نو.

2. دانیالی، عارف (1393)، میشل فوکو (زهدزیبایی‌شناسانه به‌مثابه گفتمان ضددیداری)، تهران: تیسا.

3. دیدرو، دُنی (1395)، ژاک قضا و قدری و اربابش، ترجمه مینو مشیری، تهران: فرهنگ نشر نو.

4. دیدرو، دُنی، برادرزاده رامو، ترجمه مینو مشیری، تهران: نشر چشمه.

5. طباطبایی، جواد (1393)، تاریخ اندیشه سیاسی جدید در اروپا (دفتر سوم: نظام‌های نوآیین در اندیشه سیاسی)، تهران: مینوی خرد.

6. کوندرا، میلان (1387)، ژاک و اربابش، ترجمه فروغ پوریاوری، تهران: انتشارات روشنگری و مطالعات زنان.

7. کوندرا (1389)، هنر رمان، ترجمه پرویز همایون‌پور، تهران: قطره.

8. فرانس، پیتر (1373)، دیدرو، ترجمه احمد سمیعی گیلانی، تهران: طرح نو.

روزنامه اعتماد