فرهنگ امروز / پیتر بروک ترجمه: بهار سرلک
مدت‌ها بود که کار کردن در «برادوی» و «هالیوود» مایه تمسخر بود. مردم با شور و اشتیاق از «رویای شب نیمه تابستان» که اوایل دهه 70 در استراتفورد، لندن و نیویورک روی صحنه بردم، صحبت می‌کردند آن‌وقت بود که پنهانی لذت می‌بردم و می‌گفتم تجربه‌ام در برادوی بود که اجرای این نمایش را ممکن کرد.
در آن زمان هر سال دلیلی برای سفر به نیویورک جفت‌وجور می‌کردم. تئاتر لندن دولتی، تغییرناپذیر و متعلق به طبقه متوسط بود و برادوی در نقطه مقابل آن قرار داشت و آدم‌ها، روش‌ها و زندگی‌های جدیدی را به سوی خود فرامی‌خواند. البته هدف بی‌رحمِ همیشگی‌اش، موفقیت بود: آگهی‌های گسترده برای شب افتتاحیه نمایش یا در غیر این صورت نمایش شانسی برای بقا نداشت. در عوض تمام استعدادهای درخشان به برادوی کوچ می‌کردند. همه آثار هم موزیکال نبودند؛ آثار غیرموزیکال هم استعدادهای درخشان جسور را به سمت خود می‌خواند- مثل آرتور میلر، تنسی ویلیامز، ادوارد آلبی- و کارگردانان پیشگامی مانند الیا کازان.
اما آهنربای اصلی تئاتر نیویورک، آثار موزیکال بود. بعد از سال‌ها که به سرگرمی راحتی برای تاجران خسته و همسران‌شان بدل شد، نمایش‌های موزیکال «اوکلاهاما!»، «آرام جنوبی» آمد و سرانجام نوبت به «داستان وست ساید» و «مردها و عروسک‌ها» رسید که همه را انگشت به دهان کرده بود. در این مورد الگوی شکسپیر مجسم شده بود: هرگز ایجاد حس همدردی را در دیگران فراموش نکن. در این صورت است که اثری موفق و محبوب می‌تواند گرداگرد دنیا اجرا شود و اسم موسسه تئاتری را سر زبان‌ها بیندازد.
برای من، دو تجربه از برادوی جدانشدنی‌اند؛ یکی نخستین بازدید آکروبات‌های چینی بود. آنها ثابت کردند روش نشان دادن پری‌های آسمانی این نیست که لباس‌های زیبا و شفاف تن بازیگرها کنی. باید با حرکات آکروباتیک که اجراگر به راحتی انجام‌شان می‌دهد، سبُکی پری‌ها را در ذهن مخاطب شکل بدهی. اثر دیگری که روشنم کرد اجرایی بود که از جروم رابینز دیدم. برای این موزیکال، برترین طراحان حرکات موزون را فراخوانده بود تا جان تازه‌ای به روال معمول «اپرت» بدهند و به این شکل اجراگرهای‌شان را به شیوه خودشان پرورش بدهند. رابینز پیش از آن هم یکی از الهام‌بخش‌ترین هنرمندان موسسه «باله نیویورک سیتی» بود. نام اثر جدیدش «Dances at a Gathering» بود. گروه کوچک اجراگرها در کنار پیانویی دیده می‌شوند. پیانیست شروع به نواختن نخستین نت‌هایی می‌کند که متعلق به جهان باله هستند؛ شوپن. اجراگرها همگی لباس‌های ساده، سفید و روزانه‌شان را پوشیده‌اند. خبری از نور مهتاب، درخت‌های رنگ‌شده و لباس باله نیست. به تدریج، انگار که برای نخستین‌بار به نت‌ها واکنش نشان می‌دهند، از پیانو دور می‌شوند و زیر نوری درخشان و ثابت، زنجیره‌ای از اجراگرهای زن و مرد برای حرکات دونفره شکل می‌گیرد و زمانی که همه اجراگرها از پیانو فاصله می‌گیرند به حلقه‌های بزرگ‌تری تبدیل می‌شوند تا طرحی برای حرکات سبک بسازند.
زمانی که در پی مسیری به جریان پنهان درون «رویای شب نیمه‌تابستان» بودیم، من و همکاران همیشگی‌ام، ریچارد پیسلیِ آهنگساز و سالی جیکوبز طراح، مدت‌ها بود که تجربیات‌مان را در کارگاه‌ها غنی کرده بودیم اما چیزی که برادوی به ما داد نیاز و شهامت جلو رفتن و شکل دادن چیزی بود که کشفش را آغاز کرده بودیم.
ترومن کاپوتی، نویسنده جوانی که کتاب‌هایش روی میز نشیمن خانه‌ها بود، پیشنهاد داده بود داستان کوتاهش به نام «خانه گل‌ها» را به نمایشی موزیکال تبدیل کنیم. می‌خواست نمایشنامه اقتباسی و ترانه‌هایش را برای آهنگسازی برجسته به نام هارولد آرلن بنویسد که برای آهنگسازی ترانه «بر فراز رنگین‌کمان» به خوانندگی جودی گارلند و کارهای دیگرش مشهور بود. هنرمند دیگری که قرار بود به تیم ملحق شود جورج بلنچین، بهترین طراح حرکات موزون بود و ستاره صحنه‌مان بازیگر و خواننده پرهیاهوی برادوی، پرل بیلی بود. تهیه‌کننده جوان نیویورکی‌مان می‌توانست با خیال راحت سر بر بالین بگذارد؛ امکان نداشت چیزی از قلم بیفتد یا اشتباه پیش برود. اما همین‌طور هم شد. چطور ممکن بود چنین اثر به ظاهر موفق و محبوبی، به شکستی تمام‌عیار تبدیل شود؟ آن وقت بود که آزرده‌خاطر شروع به کشف قوانین ناشناخته برادوی کردم.
در تمام تجربه‌های نمایشی‌ام در لندن، کارگردان رییس بود و آخرین حرف را در مورد ساخته شدن یک نمایش می‌زد؛ تمام عناصر- بازیگران، موسیقی، صحنه‌ها- قلمروی کارگردان بودند. در ژارگون آن دوره تئاتر لندن، کارگردان را همان تهیه‌کننده می‌دانستند. (در اینجا توضیح این نکته لازم است که director در زبان انگلیسی به معنای کارگردان و مدیر است و آن زمان کارگردان (director) اصطلاحی تجاری بود و به مدیر اجرایی یک کمپانی اشاره داشت.) البته، کارگردان هم بود که مقامی بالاتر از تهیه‌کننده داشت و معمولا مالک سالن‌های تئاتر بود یا قرارداد بلندمدتی با صاحبان سالن‌ها بسته بود. طبعا، تهیه‌کننده به نظرات او گوش می‌داد و با اشتیاق توصیه‌های خوب او را که از نگاه آدمی مجرب که از فاصله‌ای معین ابراز می‌شد، گوش می‌داد. نیویورک صحنه کاملا متفاوتی داشت. بی‌چون‌وچرا کسی که او را تهیه‌کننده می‌دانستند، رییس بود. او مدیر (management) بود و سرمایه را او باید فراهم می‌کرد. از سوی دیگر تهیه‌کننده می‌توانست فردی را که کارگردان بود استخدام یا اخراج کند، مثل بقیه اعضای تیم. پیش از اینکه اجرایی در برادوی روی صحنه برود، معمولا در شهرهای دیگر به صورت آزمایشی اجرا می‌شود؛ این روش، شیوه‌ای ارزشمند است که باعث می‌شود دست‌اندرکاران نمایش تغییرات لازم را لحاظ کنند اما از طرفی سیری بی‌رحمانه است که طی آن ممکن است نویسنده‌ها، بازیگرها و کارگردان‌ها شبانه از کارشان بیکار شوند. در اولین سفرم به نیویورک، مهمان تهیه‌کننده سرشناسی بودم که به اثری که در لندن روی صحنه برده بودیم، علاقه‌مند بود. از روی لطف و مهربانی پیشنهاد داد بلیت موزیکالی را که همه جا حرفش بود، برایم بگیرد. تماشای این نمایش دلسردم کرد و فردا که تهیه‌کننده را دیدم، بنا را گذاشتم به انتقاد. جمله‌ام را قطع کرد و گفت: «مزخرف نگو! بلیت این نمایش را از زیر سنگ گیر آورده‌ام!»
کم‌کم به مزایای خارق‌العاده ساخت نمایش در شرایط امن وست‌اند لندن پی بردم و فهمیدم اگر قرار باشد روزی در آنجا کار کنم اثری را روی صحنه می‌برم که تهیه‌کننده‌های کارآفرین به خاطرش من را به نیویورک دعوت کرده باشند. با «خانه گل‌ها» یاد گرفتم که موزیکال امریکایی، مجموعه قوانین پیچیده‌ای دارد که برای کارگردان مهمان ناشناخته است. ترومن کاپوتی هرگز موزیکالی ننوشته بود در نتیجه وظیفه کارگردان بود که او را راهنمایی کند، بازنویسی پس از بازنویسی تا اینکه نمایشنامه‌اش با اقتضائات موزیکال برادوی همخوانی داشته باشد. گام به گام، آهنگساز، طراح حرکت، طراح صحنه فهمیدند آنها هم باید با اقتضائات مردی که بر همه‌چیز ناظر بود و سرمایه را می‌پرداخت – تهیه‌کننده- هماهنگ شوند.
نخستین تلاش‌های هارولد آرلن و کاپوتی در نوشتن ترانه‌ها با انتظار مخاطبان یک دنیا فاصله داشت. مارلنه دیتریش، بازیگر تئاتر آلمانی- امریکایی، به عنوان یک دوست و طرفدار آن‌قدر محبت داشت که آرلن را در دنیای تجاری نمایش تشویق و راهنمایی کرد چون این دنیا را خیلی خوب می‌شناخت.
پرل بیلی جایگاه خود را به عنوان ستاره‌ای خواننده مستحکم کرده بود و به هیچ‌وجه خواننده‌های دیگر نمایش را که خام اما مستعد بودند و اغلب‌شان از هند غربی آمده بودند، قبول نداشت. فاصله میان این دو دنیا را در اتاق‌های تمرین می‌دیدم؛ زمانی بیلی آمد تا خشمش را از خواننده‌ای جوان که جرات کرده و خودش را جدی گرفته بود، بیرون بریزد: «فکر می‌کند کی هست؟ طوری راه می‌رود که انگار ستاره‌اس. دلم می‌خواست بزنمش، حالی‌اش کنم. پس بهش گفتم: «فکر می‌کنی ستاره‌ای؟ عسلم گوش کن ببین چی می‌گم! اگر ستاره‌ای، بهم بگو ببینم پس کت خزت کجاست، الماس‌هایت چی، ماشینت کجاست؟»
و زمانی که تمرین می‌کردیم، تهیه‌کننده جوان و بیچاره ما، من را در حال کار نگاه می‌کرد و آن‌قدر احساس ریاست نمی‌کرد که بیاید و به من بگوید: «نه! داری اشتباه می‌کنی.» نشسته بود و غصه می‌خورد و البته آن نمایش اصلا از کار درنیامد.
نمایش داستان خوبی داشت. «خانه گل‌ها» خانه‌ای در بندر جزیره‌ای در کاراییب بود. گروهی از بانوان دلربا «گل‌ها» بودند. با بالا رفتن پرده، آنها را می‌دیدیم که ناراحت و افسرده نشسته‌اند و امیدوارند کشتی‌ای چند مشتری برای‌شان بیاورد. آرلن برای این صحنه شعری نوشته بود که باید همسرایی می‌کردند: «انتظار. انتظار. انتظار. رنج‌آور است. انتظار برای آمدن کشتی.» بعد داستان با جنگ خروس‌ها و جادوگری شروع می‌شد. زمانی که اجرای نمایش لغو شد- که خیلی هم زمان نبرد- من نیویورک را به مقصد اروپا ترک کرده بودم اما سرخوردگی‌ام این بود که موسیقی این نمایش به سرعت فراموش شد. سال‌های سال در پاریس امید ساخت نمایشی موزیکال را به دور از فشارهای برادوی در دلم زنده می‌کرد. هرچند تا پیش از آن در دنیای موزیکال‌ها در اتمسفر آزادِ لندن آن زمان غرق شده بودم. موسیقی پاپ همیشه راهنماست. زمانی که موزیکال‌های بزرگ امریکایی در سراسر جهان اجرا می‌شوند، لندن و پاریس چیزی برای عرضه ندارند و ما فهمیده‌ایم که چقدر در فرم‌های از مد افتاده تئاتر موزیکال ضعیف شده بودیم. نسل جوان کشف آنچه را که می‌تواند برایش پویایی داشته باشد، شروع کرده است. در دل دنیای راک، موزیکال‌هایی
ساخته‌اند که هیچ شباهتی به نمونه‌های امریکایی‌اش ندارد.
*این نوشتار بخشی ویراسته‌شده از کتاب «نواختن با گوش: تاملاتی بر موزیک و صدا» نوشته پیتر بروک است که در روزنامه گاردین منتشر شده است.
روزنامه اعتماد