فرهنگ امروز/ فریاد ناصری
بسیاری معتقدند هگل آخرین فیلسوفی است که دستگاه فلسفی منسجم و طبقه‌بندی شده‌ای داشت به شکلی حرف‌شان درست است و به شکلی نه، چراکه فلسفه و فیلسوفان مدام در تامل‌های‌شان جزیی شدند و هر کسی بر نکته و نقطه‌ای دقیق شد و از طرفی هم شمایل جهان چنان شده که فلسفه نیز ناگزیر از آن شمایل انتزاعی دورتر و انضمامی شد و پاسخگوی آنچه بر زمین می‌گذرد و جالب اینکه این روند از خود هگل آغاز شد اما در زمانه هگل فیلسوف بزرگ دیگری می‌زیست که زیر سایه نام و شهرت هگل ماند و حتی فلسفه‌اش نیز به لحاظ تاریخی بعد از هگل ذکر و طبقه‌بندی می‌شود: شوپنهاور. در ظاهر امر این دو فیلسوف بسیار با هم در تخالف و تباین‌اند اما زاویه‌گیری شوپنهاور از هگل در واقع نشان دادن عکس‌العمل به چیزهایی است که هگل مطرح کرده پس شوپنهاور هم در همان محدوده‌ای سخن گفته که این را می‌شود در چند مورد کلی داد.
روح و اراده
هگل مفهوم بزرگش روح را، آنچه تجلی پیدا کردن‌اش را در بستر مسیر تاریخ تعریف کرده بود، اصل و مایه زیست و حرکت تکاملی تاریخ را روند متجلی شدن و بیان آمدن آن می‌دانست و برای این مسیرها و دوره‌ها و هنرها را طبقه‌بندی کرد و همه چیز را بر اساس به بیان آمدن روح شرح داد شوپنهاور اراده را اصل قرار داد و نه تاریخ را. او هست و هست‌ها را مکان تجلی و بیان اراده دانست و در این میان نقش هنرها را شرح داد که اراده در آنها به چه نوعی خود را متجلی می‌کند و در روند این تجلی اراده نخست شباهت‌های دو مفهوم از دو فیلسوف بزرگ را تبیین کرد یعنی شیء فی‌نفسه کانت و مثل افلاطونی را و بعد نشان داد که اراده و خواست در مثل متجلی می‌شود و مثل در هنرها. آنگاه از معماری شروع کرد و بعد آب‌نما سازی و باغ‌آرایی و پیکرتراشی و نقاشی و شعر با شاخه‌های مختلفش و در نهایت هنری را جدای از اینها نسبت به اراده توضیح داد. جالب اینکه در هگل نیز معماری بیان نخست روح است و در شوپنهاور نیز معماری اولین بیان الکن اراده، در هگل مجسمه وارد بنا شد تا روح بیان تازه‌تری بیابد، در شوپنهاور آب‌نماها و باغ‌آرایی پس به نوعی همان ساختار هگل را می‌بینیم و آن غایت‌پنداری را گرچه شوپنهاور به غایت پنداری می‌تازد.
عینیت‌یابی اراده
آن تفاوت و تمایزی که بین پدیدارها و شیء فی نفسه در فلسفه کانت می‌بینم در فلسفه شوپنهاور هم وجود دارد با این تفاوت که نقطه مقابل نمودها و پدیدارها نه شیء فی‌نفسه که اراده قرار دارد. اراده که ذات جهان است. خواستی که به نمودها شکل می‌دهد. خواستی مدام در ستیز با خود، خواستی که راه رهایی‌اش نیز در پی بردن به خودش است. خواستی که همه چیز را پیش می‌برد و مدام دست‌خوش تغییر است. یکه و غیرعقلانی و غیرشخصی است. این اراده و خواست به عین بدل می‌شود. هستی عینیت‌یابی این اراده است و این عینیت‌یابی چیزی نیست جز تصور. شوپنهاور از این رهگذر مثل افلاطونی را دوباره به شکل جدی وارد فلسفه می‌کند. اصلی غیرقابل تغییر و ثابت که در صورت‌ها و نمودها و افراد متکثر می‌شود و «اصل دلیل کافی» برایش محدودیت و اعتباری ندارد. نکته اصلی اینجاست که شناخت مدام تحت قیمومیت اصل دلیل کافی است پس برای اینکه بتوانیم مثل را بشناسیم باید از قیمومیت اصل دلیل کافی رها شویم و این رهایی چیزی نیست جز ترک تفرد و بدل شدن به ذهن شناسای ناب که مثل را عین شناخت می‌بیند. این همان رها شدن از قید اصل دلیل کافی است که تنها در عالم هنر و با هنر رخ می‌دهد یعنی ما در هنر با مثل به عنوان عین شناخت روبه‌رو می‌شویم نه به عنوان ذهن فردی شناسا که به عنوان ذهن ناب شناسنده که در تامل زیباشناختی‌اش برای لحظه و آنی از دست ستیز مدام اراده و خواست رها شده و به تسلی و آرامش دست یافته است. رسالت هنر در نظام فلسفی شوپنهاور چیزی نیست جز بیان و نمایش مثل و هر چه این بیان و نمایش واضح‌تر و روشن‌تر باشد ارزش آن هنر بیشتر و والاتر است. در این بین آن مثلی هم که بیان می‌شود در این ارزش‌گذاری دخیل است خود مثل بیان شده، نمایانگر تدرج ارزشی آثار است. در واقع از راه همین تدرج عینیت‌یابی اراده در مثل‌هاست که شوپنهاور می‌تواند هنرها را تقسیم‌بندی و دسته‌بندی کند و جای و جایگاه هر یک را شرح دهد.
شرح جایگاه هنرها در عینیت‌یابی اراده
شوپنهاور یک تقسیم‌بندی زیرساختی دارد که در آن جهان هستی به جمادات و نباتات و حیوان و انسان دسته‌بندی می‌شود. بر اساس این تقسیم‌بندی شوپنهاور معتقد است که در دسته غیرآلی و گیاهی و معماری عینیت‌یابی اراده در درجات پایین‌تری رخ می‌دهد و پدیدارها فحوای پر و پیمانی ندارند و با این تقسیم‌بندی به نوعی زیبایی طبیعی را و همین‌طور معماری را کم ارزش‌تر از دیگر آثار قلمداد می‌کند. اما موجودات حیوانی و انسان را به خاطر تامل زیبایی‌شناختی برتر می‌نهد، زیرا که مثل‌شان از مظاهر برجسته اراده‌اند. (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۱۹) شوپنهاور مثل عینیت یافته در معماری را «گرانش، پیوستگی سطحی، انجماد، سختی» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۲۰) و در کل کیفیات عمومی سنگ می‌داند که «ساده‌ترین و تارترین نمایش‌های اراده، یعنی اصوات بم بنیادین طبیعت‌اند» (همان) به این اصوات بم بنیادین دقت کنید، چراکه بعدها در جریان شرح و تبیین موسیقی بسیار مهم خواهد بود. شوپنهاور معتقد است تنها اصل زیبایی شناختی در معماری جدلی است که بین «گرانش و انجماد» وجود دارد. «آنچه از طریق معماری با ما سخن می‌گوید صورت صرف و تقارن نیست، بلکه بیشتر آن نیروهای اساسی طبیعت، آن مثل اولیه و آن پایین‌ترین درجات عینیت اراده است» (همان: ۲۲۱). اینجاست که شوپنهاور وارد بحث نور و گرما و آب می‌شود و نور را در بیان بهتر مثل معماری دخیل و کمک می‌داند تا در نگاه به آن ما بتوانیم به آن تامل زیباشناختی و رها از رنج و قید اراده برسیم. شوپنهاور آب‌نما سازی را هم در کار بیان سیالیت و بی‌شکلی و حداکثر تحرک در کنار معماری شرح می‌دهد اما باز درجات پایین اراده را عینیت می‌دهد. از این طریق شوپنهاور وارد بحث باغ‌آرایی و باغبانی می‌شود یعنی از دنیای جمادات خارج شده و به دنیای گیاهی پا می‌گذارد تا در این دنیا عینیت‌یابی اراده را با مثلی که بیان می‌شوند، شرح دهد. شوپنهاور معتقد است در دنیای باغ‌آرایی ما با عینیت‌یابی مظاهر برتری از اراده روبه‌روییم اما چون به اندازه جهان معماری بر مصالح تسلط نداریم اینجا نیز اراده به آن شکل واقعی خود نمی‌تواند به گفت درآید پس تاثیرش محدود است. در واقع تا به اینجا وجه ذهنی حظ زیبایی‌شناختی بیشتر و برجسته است. برای همین ما هنوز به آن تعادل بین وجه عینی و ذهنی نرسیده‌ایم. هرچند مظاهر اراده مهم‌تر شده‌اند. شوپنهاور از رهگذر باغ‌آرایی وارد دنیای نقاشی می‌شود اما نقاشی از طبیعت بی‌جان. «در نقاشی از طبیعت بی‌جان و از معماری صرف، ویرانه‌ها، نمای داخلی کلیساها و غیره، وجه ذهنی حظ زیبایی‌شناختی برجسته می‌شود و به عبارت دیگر، لذت ما عمدتا در درک بی‌واسطه مثلی که متجلی شده‌اند نبوده، بلکه بیشتر در همبسته ذهنی این ادراک، یعنی در شناسایی ناب بی‌اراده واقع می‌شود...اما چون مثلی که نمایان شده‌اند، به عنوان درجات بالاتر عینیت اراده، بامعناتر و مهم‌ترند، وجه عینی حظ زیبایی‌شناختی پیش‌تر می‌آید و با وجه ذهنی متوازن می‌شود» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۲۴). در مرحله بعد عینیت‌یابی اراده با وضوح بیشتری ظاهر می‌شود یعنی در نقاشی تاریخی و پیکره‌سازی البته در این مبحث شاخه‌های مهمی از مباحث وجود دارد چون وقار و زیبایی و ربط وقار و زیبایی و مکان و زمان که برای حذف رشته اصلی بحث یعنی روند عینیت‌یابی اراده سعی می‌کنم جز اشارات مختصری به آنها نداشته باشم.
«در نهایت مساله اصلی نقاشی تاریخی و پیکرتراشی ارایه بی‌واسطه مثالی اراده در آن به بالاترین درجه عینیت‌یابی‌اش می‌رسد که ادراک است» در این آثار وجه عینی بر وجه ذهنی غالب می‌شود با این تفاوت و تمایز که در عالم حیوانی ما فقط با مثل نوع روبه‌رو می‌شویم اما در مورد انسان ماجرا متفاوت می‌شود، چراکه در انسان هم مثال نوع و هم مثال شخصی فرد است که متجلی می‌شود. شوپنهاور در راستای همین بحث بیشتر سمت درونیات انسان را می‌گیرد یعنی با تقسیم‌بندی آنچه ناظر به بیرون است یعنی تاریخ و آنچه ناظر به درون انسان است تاکید را بر ویژگی‌های درونی می‌گذارد با این توضیح که «در هنر تنها معنای درونی حایز اهمیت است و در تاریخ معنای بیرونی» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۳۵). گویی شوپنهاور دنبال نشان دادن آن حکمت ژرفی است که در زندگی روزمره جریان دارد، چراکه وقتی قرار است خبر از درون انسان باشد دیگر فرقی نمی‌کند که آن انسان شاه باشد یا گدا بلکه حرف بر سر نشان دادن آن معنای درونی است که گاه با ظاهر کاملا متفاوت عادی‌اش حکایتگر معنای درونی بسیار عظیم و عمیقی است. در واقع این بحث ریشه در آنجا دارد که هنرمندی که قصد نشان دادن آن خواست و اراده را در مثل حیوان یا انسان دارد، دیگر در پی شناخت از راه چگونگی نیست، بلکه به محتوای و چیستی بیشتر می‌اندیشد. او از زیبا تجربه پیشینی دارد اما در واقع این تجربه پیشینی نیست که او را موفق به نشان دادن اراده می‌کند، بلکه چون خود او در طبیعت است در آگاهی‌ای تاریک و پیشینی آنچه طبیعت قصد داشته بگوید، پیش از دیگر دهان‌های خلاق طبیعت بر زبان و بیان می‌آورد و هنرمند را نباید دهانی جدا از طبیعت دانست، او دهانی از طبیعت است که پیش از دیگر دهان‌های طبیعت خواست طبیعت را به عرصه می‌آورد. همین نگاه به محتوا و درون است که باعث می‌شود بیش از توجه به بیرون و تاریخ هنرمند به درون بنگرد و این‌گونه در زندگی انسان و روزمره غور کند و در امر زیبای هنری اراده را در مثل‌ها نشان دهد و در راه نشان دادن این امر زیبا نه با گزینش از زیبایی‌های دیده بلکه با به عرصه آوردن زیبایی‌های ممکن و در راه، قصد طبیعت را پیش رویش بگذارد که «این است آنچه می‌خواستی بگویی» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۲۷). همین توجه به درون انسان این بالاترین عینیت‌یابی اراده است که هنرمند را به درون هستی و جهان راه می‌برد تا بتواند کل حیات و زیست را در درونی‌ترین وجوهش دریابد و این دریافتن دیگر دریافتن چگونگی‌ها نیست که انگیزه‌ای برای اراده به دست دهد «بلکه برعکس، فرونشاننده هر گونه اراده‌ورزی می‌شود» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۳۷). شوپنهاور در یک جمع‌بندی قبل از ورود به بحث شعر می‌نویسد: «عین هنر که تجسم‌اش هدف هنرمند است و شناخت‌اش در نهایت باید بهتر از اثر وی که منشا و منبع آن است باشد، یک مثال است.» بعد از این جمله او به شرح تفاوت مثال و مفهوم می‌پردازد تا کماکان آن تفاوت بین چگونگی و چیستی، بین بیرون و درون، بین آنچه هنوز در بند اراده است و آنچه از اراده با تامل زیباشناختی رها شده است را حفظ کند. مفهوم امری است انتزاعی و استدلالی در حوزه تحلیل و نامعین، اما در مقابل مثال ادراکی است و با همه استعدادش در بیان امور منفرد کاملا معین است اما چون تنها نبوغ است که مثال را درک و تکرار می‌کند آثار نوابغ همیشه دور از دسترس اهل عقل می‌ماند، چراکه اهل عقل و استدلال همیشه به میزان عقل خود امور و اعیان را می‌سنجند. «مفهوم با آنکه در زندگی سودمند است و در علم مفید و ضروری و ثمربخش، تا ابد در هنر بی‌ثمر و بی‌حاصل می‌ماند» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۳۹). در ادامه همین بحث که شوپنهاور می‌خواهد برتری چیستی و درون و تامل زیباشناختی را نشان دهد با ادبیاتی هگلی می‌نویسد: «در هر عصر و هر هنری تظاهر جای روح را که همواره یگانه دارایی افراد است، می‌گیرد. اما، تظاهر لباسی کهنه و بی‌ارزش برای تجلی روحی است که دوام یافته و مبرز شده است» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۰). این روح در این جملات مترادف چیست؟ مگر نه به ترادف اراده و مثل آمده است؟ دیگر وقت آن شده که به سمت نقطه مقابل گفت الکن اراده یعنی معماری برویم. به سمت نت‌های بنیادین و گفت واضح و روشن اراده به سمت شعر اما قبل از ورود به شعر، شوپنهاور بحثی راجع به تمثیل دارد که لازم است به صورت مختصر با آن آشنا شویم. شوپنهاور در بحث از تمثیل نیز کماکان آن دوگانه اندیشگانی خود را حفظ می‌کند یعنی با همان دوگانه ذکر شده در صورت‌های مختلف است که تمثیل را تعریف و تبیین می‌کند. شرح روند ماجرا چنین است که هنر نشان دادن مثل است. مثل با مفهوم در تمایز است و هنری که عامدا در پی بیان مفهومی باشد، قابل قبول نیست. در همین روند شوپنهاور تعریفی از مثل به دست می‌دهد که بتواند آن را از دایره هنرها جز شعر بیرون بگذارد. «تمثیل اثری هنری است که معنایی سوای آنچه شرح می‌دهد، دارد» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۱). همین وساطت در بیان است که حرف را از خلوص شهودی مورد نظر شوپنهاور دور می‌کند و سبب رد تمثیل می‌شود، چراکه وساطت برای بیان، در واقع حضور مفهوم است. «تمثیل‌ها در هنرهای تجسمی و تصویری چیزی جز رمزنوشت نیستند» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۱). چرا شوپنهاور با تمثیل از در مخالفت درمی‌آید؟ چراکه معتقد است تمثیل تنزل و تقلیل مثل است و در تقلیل و تنزل، ما همیشه از آنچه هست و از معنای واقعی دور می‌شویم. از نظر او این تماثیل هر قدر دایره مفهومی و قراردادی‌شان شخصی و محدودتر باشد عمرشان و پایایی‌شان نیز محدود و قلیل است او این‌گونه تماثیل را نمادگرایی منحط می‌نامد. تا به اینجا شوپنهاور تمام دسته‌بندی‌های مفهومی خود را رعایت می‌کند اما در خصوص تمثیل در شعر از این تقسیم‌بندی عدول می‌کند و آن را در شعر نه تنها مضر نمی‌داند، بلکه به عکس مفید هم می‌داند، چراکه در شعر آنچه مستقیم گفته می‌شود مفهوم است و دوری کردن از این مستقیم‌گویی و به کار انداختن تخیل است که امر ادراکی را به عرصه می‌آورد. او با ذکر مثال‌هایی از ادبیات و حتی فلسفه می‌خواهد نشان دهد که تمثیل در بیان امر انتزاعی چقدر می‌تواند مفید واقع شود و تمثیل را در چند نوع از هم متمایز و تشریح می‌کند اما در واقع همه این تلاش‌ها برای این صورت می‌گیرد که ما هر چه بیشتر از رخ و سیما و ظاهر و بیرون به سمت درون و ماهیات درونی برویم. «انسان، مادام که خود را نه از طریق صورت و نمایش صرف ویژگی‌ها و سیمای‌اش، بلکه از طریق سلسله‌ای از اعمال و افکار و احساسات توام بیان می‌کند، موضوع اصلی شعر است... از این‌رو، نمایش آن مثالی که بالاترین درجه عینیت اراده است، یعنی نمایش انسان در سلسله پیوسته تلاش‌ها و اعمال‌اش، موضوع عظیم شعر است» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۸). در واقع تمام تلاش شوپنهاور برای تبیین تجلی خواست در مثل و شرح مثل در هنرها معطوف به این قضیه است که مدام جانب درون را نگه دارد گویی ذاکر این صداست که «ما درون را بنگریم و حال را» و از بیرون و پدیدار رخ برگرداند. در این مسیر یک‌بار دیگر از مقایسه ارسطویی تاریخ و شعر نیز برمی‌گذرد و چون ارسطو شعر را برتر از تاریخ می‌داند؛ البته نه به دلیل فلسفی بودن‌اش بلکه به دلیل عملکردش در نشان دادن حقیقی مثل، در توجهش به «آنچه در خود با معنی است و نه در روابط» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۴۹). او در بیان برتری شعر از خود زندگی‌نامه شروع می‌کند، نامه را هم بررسی می‌کند تا از میان انواع سبک‌ها و قالب‌های ادبی در یک دسته‌بندی کلی بتواند مقصودش را شرح دهد و در این راه از دوگانه ذهن و عین‌اش سود می‌جوید تا نشان دهد در روند این‌گونه‌ها، چگونه آن امر ذهنی مدنظرش کاسته می‌شود تا ما به عینی‌ترین و کامل‌ترین گونه عینیت‌یابی مثل انسان برسیم. از غزل آغاز می‌کند و بعد قصیده بعد سبک شبانی بعد سبک غنایی بعد سبک حماسی و در نهایت به درام می‌رسد اگر چه او قالب‌ها و سبک‌ها را از هم متمایز نمی‌کند. تنها روند عینی‌تر شدن ماجرا را مدنظر دارد، چراکه معتقد است «هدف مشترک تمام هنرها آشکارسازی و تشریح مثالی است که خود را در عین هر هنر متجلی می‌کند» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۵۶). در نهایت در میان انواع درام‌ها تراژدی را نقطه اوج ماجرا می‌داند، «تراژدی، هم به لحاظ عظمت تاثیر و هم به لحاظ دشواری دستاوردش، باید به عنوان اوج هنر شاعری نگریسته و تصدیق شود.» (همان) تا به اینجای ماجرا هنرها خبر از اراده می‌دهند، با نشان دادن مثل هر چیزی. اما بعد از این در یک تمایز آشکار هنر موسیقی را به‌طور جداگانه بررسی می‌کند و شرح می‌دهد: «موسیقی کاملا جدا از سایر هنرها می‌ماند. در موسیقی تقلید یا تکرار فلان مثال ماهیت درونی جهان را نمی‌یابیم.» اما به لحاظ عمق تاثیر زیبایی‌شناختی موسیقی شوپنهاور استدلال می‌کند که «باید معنایی بس جدی‌تر و عمیق‌تر به موسیقی نسبت دهیم که به وجود درونی جهان و خودمان اشاره دارد» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۵۹). در اینجا لازم است آن ترکیب اصوات بم بنیادین را که در معماری به کار رفته بود، به خاطر بیاوریم. شوپنهاور می‌خواهد بار دیگر تمام آن نظام هنرها را که از پایین‌ترین درجات عینیت‌یابی آغاز شد و به بالاترین درجه رسید یعنی از معماری تا درام را در درون هنر موسیقی بازسازی کند و نشان دهد. البته در کنار هم و در ترکیبی زیباشناختی و ضروری. او اصوات بم بنیادی باس را با طبیعت غیرآلی و توده زمین متناظر می‌کند و این تناظرسازی را با دیگر اصوات موسیقی ادامه می‌دهد تا می‌رسد به ملودی و صدای اصلی خواننده و هر آنچه در بین اینهاست را تدرجا با درجات عینیت‌یابی دیگر هنرها متناظر می‌کند «درنهایت من در ملودی، در صدای بالا و اصلی خواننده که کل مجموعه را هدایت می‌کند و به آزادی نامحدود راه می‌یابد، در پیوند نامقطوع یک اندیشه از ابتدا تا به انتها که مبین یک کل است، بالاترین درجه عینیت‌یابی اراده را و زندگی و تلاش عقلانی آدمی را بازمی‌شناسم» (شوپنهاور، ۱۳۸۸: ۲۶۲). گویی موسیقی، تاریخ فشرده عینیت‌یابی اراده است که به لحظه‌ای کوتاه طی می‌شود از آغاز اجرا تا پایان آن. بعد از این تناظرسازی شگفت، شوپنهاور دوباره به تقسیم‌بندی‌ها و مفهوم‌سازی‌های اصلی خود برمی‌گردد تا این ماجرا را درون اندیشه خود شرح دهد «در اینجا نیز، همچون هر جای دیگری در هنر، مفهوم غیرخلاق است. آهنگساز ماهیت درونی جهان را آشکار کرده، ژرف‌ترین حکمت را به زبانی بیان می‌کند که قوه تعقل خود وی نیز آن را درنمی‌یابد» (همان: ۲۶۳). در واقع شوپنهاور تمام اعتقادش به موسیقی را در این جمله بیان می‌کند که «موسیقی هرگز پدیدار را متجلی نمی‌سازد، بلکه ماهیت درونی و در خود پدیدار را و خود اراده را تجلی می‌بخشد» (همان: ۲۶۴). بازگشت به درون و رها شدن از روابط بیرونی، درک جهان در ماهیت درونی‌اش و تسلی‌بخشی هنر تا ما کمی از دغدغه‌های رنج‌آور زندگی در بند اراده رها شویم. هنر نمایش خواست اراده و خود اراده است. هنر چیزی است که ما را قادر می‌کند ماجرا را درست‌تر درک کنیم و بهتر ببینیم تا بتوانیم تحملش کنیم. هنرمند با نابغه‌اش ما را به تماشای این ماجرا و نمایش می‌برد و ما را تسلی می‌دهد در عوض «تنهایی بی‌پایانش».
منابع و مآخذ:
۱. بووی، اندرو (۱۳۸۶). زیبایی‌شناسی و ذهنیت از کانت تانیچه. ترجمه فریبرز مجیدی (چاپ دوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
۲. شفر، ژان-ماری (۱۳۸۵). هنر دوران مدرن. ترجمه ایرج قانونی (چاپ اول). تهران: موسسه انتشارات آگاه.
۳. شوپنهاور، آرتور (۱۳۸۸). جهان همچون اراده و تصور. ترجمه رضا ولی‌یاری (چاپ اول). تهران: نشر مرکز.
۴. گات، بریس- مک آیورلوپس، دومینیک (۱۳۸۶). دانشنامه زیبایی‌شناسی. ترجمه گروه مترجمان (چاپ سوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
پی‌نوشت:
اگرچه هیچ نقل قولی از دیگر منابع ذکر شده در مقاله وجود ندارد اما بدون مراجعه و مطالعه این منابع امکان درک آنچه به متن اصلی آمده است وجود نداشت، در واقع صدای پنهان این کتاب‌ها در متن حتما برای شما آشکار و واضح است. این پی‌نوشت تنها جهت این نکته نوشته می‌شود که سوءتفاهم صوری‌سازی ذکر منبع پیش نیاید.
روزنامه اعتماد