فرهنگ امروز/بهنام ناصری: جدای از مجموعه‌قصه‌ها و رمان‌هایی که نوبت اول چاپ‌شان در شناسنامه کتاب ۱۳۹۸ قید شده، ادبیات داستانی ایران در سال جاری کتاب قابل اعتنای دیگری را هم به خود دید که نه قصه کوتاه است و نه رمان، بلکه کاری پژوهشی است به نام «دریچه جنوبی» که به تاریخچه قصه کوتاه در جنوب ایران و به‌طور اخص خوزستان اختصاص دارد. همان‌طور که در عنوان فرعی کتاب آمده، تاریخچه شکل‌گیری قصه کوتاه در خوزستان ایران در بستر داستان‌نویسی کشور در تاریخ معاصر ادبیات مورد توجه قرار گرفته است. این اثر پژوهشی و ادبی، کار مشترک کوروش اسدی و غلامرضا رضایی است؛ یکی زاده آبادان و دیگری متولد مسجدسلیمان. از آن دو امروز تنها یکی‌شان بین ما هست. حدود دو سال قبل از انتشار کتاب، اوایل تابستان ۹۶ بود که کوروش اسدی به شکل غم‌انگیز و نامنتظره‌ای از دنیا رفت و بالطبع در زمان انتشار کتاب، عمرش به دنیا نبود. اسدی از شاگردان هوشنگ گلشیری و به گواه بسیارانی یکی از درخشان‌ترین استعدادهای ادبیات قصوی به ویژه قصه کوتاه بود و از او آثاری چون «باغ‌ملی» و «کوچه ابرهای گمشده» برجای مانده است. از دیگر مولف کتاب، غلامرضا رضایی نیز تاکنون آثاری چون «نیم‌دری» و «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» منتشر شده است. در کارنامه هر دو مولف چند جایزه ادبی نیز دیده می‌شود. با رضایی درباره کتاب «دریچه جنوبی»، جایگاه خوزستان در ادبیات قصوی ایران، تجربه کار با کوروش اسدی، تاثیر مکاتب ادبی و گفتمان چپ بر روشنفکری و ادبیات ایران و مسائل دیگر گفت‌وگو کردم.
محرک اولیه گردآوری و تالیف کاری از این دست پژوهشی برای داستان جنوب چه بود و از کجا آمد؟ لطفا شرحی هرچند کوتاه از شکل‌گیری اولیه کار تا اجرا و اتمام آن بفرمایید.
ناحیه جنوب و به خصوص استان خوزستان به دلیل شرایط اقلیمی و روند صنعتی شدن و مدرن شدن، تاثیر بسزایی در بالندگی هنر و ادبیات معاصر داشته. از حوزه سینما بگیر تا داستان، شعر و ترجمه، بالطبع با برخورداری از همه این شرایط و تاثیری که ادبیات داستانی این خطه بر داستان ایرانی گذاشته، می‌طلبید که کاری در این خصوص صورت بگیرد و جای کار داشت. چون تا قبل از این به صورت منفک و جداگانه آن هم در قالب کتابی به آن پرداخته نشده بود و این ضرورت احساس می‌شد اما در مورد شکل‌گیری اولیه و اجرای کار ابتدا لیستی تهیه کردیم از نویسندگانی که صاحب تالیف بودند. منتها مانده بودیم که مبنای کار را بر چه اساسی بنا نهیم. از طرفی خیلی از نویسندگان بودند مانند ابراهیم گلستان یا هوشنگ گلشیری و شهرنوش پارسی‌پور و... که مدت زیادی را در خوزستان ساکن بودند و اصلیت‌شان خوزستانی نبود. از یک سو برخی نویسندگان هم با اینکه ساکن اینجا نبودند ولی در حال و هوا و فضای جنوب قلم زده بودند مانند یکی، دو داستان از گلشیری یا قصه «با شبیرو» محمود دولت‌آبادی یا «کبودان» حسین دولت‌آبادی و... تعدادی از نویسندگان خوزستانی هم بودند با اینکه در مجلات و نشریات معتبر ادبی کار چاپ کرده بودند اما صاحب کتاب نبودند. در نهایت زادگاه نویسنده و کتاب را مبنای کار قرار دادیم. خب با کورش شناخت تقریبا خوبی روی داستان‌نویسان خوزستانی داشتیم و همین کار را راحت می‌کرد. داستان نویسندگان نسل‌های پیش از خودمان را خوانده بودیم، می‌ماند نویسندگان دهه‌های ۷۰ تا ۹۰ که کار برخی را خوانده بودیم و بعضی دیگر را هم باید می‌خواندیم و بعد از میان صد و پنجاه، شصت نفر تعدادی را گزینش می‌کردیم. حدود ۵۰ نفر؛ چون بنیاد نخبگان اساس کار را بر این گذاشته بود که بیشتر از دو جلد نشود. مرحله بعدی توافق‌مان بود روی داستان‌های انتخابی هر نویسنده و تقسیم کار بین خودمان.
در مورد اختلاف‌نظرهای‌تان با کورش اسدی بر سر داستان‌های نویسندگان گفتید. در مورد بودن یا نبودن یک نویسنده چطور؟ شده بود در مورد کلیت کار یک نویسنده و اینکه واجد حضور در این مجموعه هست یا نه، اختلاف نظر داشته باشید؟
گذشته از شناخت و همدلی در این قبیل کارها به گمانم مهم‌ترین عامل نوع و نزدیکی نگاه به سوژه مورد نظر است. از این لحاظ نگرش‌مان در داستان تا حد زیادی به هم نزدیک بود. هر چند اختلاف‌نظرهایی هم بوده که طبیعی است. چه در مورد داستان‌ها که سه، چهار مورد بوده و چه در ارتباط با نویسنده‌ها که از یکی، دو مورد بیشتر نمی‌شد و آن یکی، دو مورد هم بیشتر به سلایق فردی ما در زمینه کار برمی‌گشت و نه چیز دیگر. چون بودن یا نبودن نویسنده یا حذف و نادیده گرفتن کسی از روی عمد، کاری غیراخلاقی است و نه تنها نباید از ما سر می‌زد که در قاموس هیچ نویسنده‌ای نباید بگنجد. شاید در این دوره خیلی‌ها این کار را بکنند که بحث دیگری است. در کل جوهره و ذات نویسنده باید ضد سانسور و حذف باشد. نه اینکه خود نویسنده بشود محرمعلی‌خان سانسورچی. شاید باشند افرادی که داستانی از آنها در کتاب «دریچه جنوبی» نیامده. به دلیل محدودیت جا یا مواردی که در مقدمه کتاب به آنها اشاره شده است. چه بسا چند نفری هم از نگاه‌مان دور افتاده باشند که این هم اجتناب‌ناپذیر است و در کارهای اینچنین، ناخواسته پیش می‌آید. یکی از دلایل آن می‌تواند نحوه نادرست توزیع کتاب‌های داستان چاپ شده توسط بعضی ناشران باشد. نویسندگانی هم بودند که نیاوردن کارشان در این مجموعه جدای از محدودیت ظرفیت و فضای کارمان، دلایل خاص دیگری هم دارد. مثلا از میان تعداد زیادی از آثار باید دست به انتخاب می‌زدیم. ما بهتر دیدیم که بیشتر به نویسندگان متاخر بپردازیم که کارشان کمتر دیده شده است. هرچند که به نویسندگان دهه‌های پیشین به اندازه کافی در مقدمه کتاب اشاره کرده و پرداخته‌ایم.
قرار بود داستان‌ها ۵۰ تا باشد اما ۴۸ داستان در کتاب می‌خوانیم.
همان‌طورکه قبلا گفتم، قرار بود تعداد داستان‌ها ۵۰ تا باشد اما کتاب نهایتا با ۴۸ داستان بسته شد. به این خاطر که یکی از نویسنده‌ها حرف‌ها و خواسته‌های دیگری داشت. می‌خواست که حتما نقد را در اختیارش بگذاریم که اول ببیند و نظرش را اعلام کند! کاری در نوع خود بدیع و غیرحرفه‌ای که به آن تن ندادیم. ایشان بهانه دیگری هم داشت. می‌خواست بداند چه نویسنده‌هایی در این کتاب داستان دارند. وقتی به او گفتیم که قرار است نامش کنار چه نویسنده‌هایی بیاید، کمی وا رفت و احساس کردم در دلش دارد معاند و غیرمعاند، خودی و غیرخودی می‌کند. با اینکه بود و نبودش از نظر ما تاثیری در کار نداشت، تنها به این دلیل که می‌خواستیم کتاب دربردارنده همه نوع نگاهی باشد، از ایشان هم داستان خواسته بودیم اما وقتی آن ماجراها و خواسته‌های آن نویسنده پیش آمد، به ناچار داستانش را کنار گذاشتیم. داستان دوم هم از نویسنده‌ای بود که فکر می‌کردیم خوزستانی است و بعد پی بردیم اشتباه شده است و اهل خراسان و آن‌طرف‌هاست و پیش از چاپ از مجموعه بیرونش آوردیم.
شما در دیباچه کتاب، از کورش اسدی به عنوان یکی از دو مولف کتاب یادی کردید که امضا دارد اما تاریخ ندارد. اولا همکاری با زنده‌یاد چگونه بود؟ کار چطور بین شما دو نفر تقسیم شد؟
در هر کار جمعی یا کارهایی از این دست اگر رفاقت و درک و پذیرش نظر مخالف نباشد کار بسیار سخت و تقریبا غیرممکن می‌شود. خب ما رفاقت دیرینه‌ای داشتیم و بسیار به هم نزدیک بودیم؛ به‌رغم این در مواردی هم مثلا در انتخاب داستان‌ها - چند مورد- اختلاف نظر هم داشتیم. به عنوان نمونه کورش داستان «پیرمرد» از بهرام حیدری را بسیار دوست داشت در حالی که نظر من داستان دیگری بود. هرچند داستان «پیرمرد» هم داستان بسیار خوبی است و درنهایت نظر کورش را پذیرفتم. یا در انتخاب داستان نسیم خاکسار کورش داستان دیگری مدنظرش بود ولی من داستان «سگی زیر باران» را ترجیح می‌دادم و در آخر همین داستان را انتخاب و نقد کردیم. در هر صورت بعد از تقسیم کار قسمتی که مربوط به او بود و او باید آماده می‌کرد نوشته شد و آن قسمتی هم که من باید تهیه می‌کردم بعد از آماده شدن به کار اضافه شد. بعدش باید یکی، دو جلسه دیگر می‌نشستیم و کار را مرور می‌کردیم و نظر نهایی را می‌دادیم که به دلیل امروز و فردا کردن‌های همیشگی، متاسفانه آن اتفاق ناگوار افتاد و ناچار کار را هم به همان شکل به ناشر دادیم و آن توضیحی که گفتید در دیباچه آمده، چند روز قبل از چاپ اثر نوشته شد.
شما در بخش «شکل‌گیری و ویژگی‌های ادبیات خوزستان» هم‌عرض اهمیت ترجمه‌های گلستان، دریابندری، صفدر تقی‌زاده و دیگران از ادبیات انگلیسی به نقش سینما تاج هم در هنر و ادبیات خوزستان اشاره می‌کنید. تاثیر این سینما بر سینماگران روشن است اما اگر بخواهیم تاثیر بینارشته‌ای سینما بر ادبیات داستانی خوزستان را ببینیم، داستان‌نویسان جنوبی ما در آن نسل به خصوص -که بعدها الگویی در داستان‌نویسی ایران را شکل دادند- چقدر از رواج فیلم دیدن به عنوان پدیده‌ای مدرن در قلمرو هنر و ادبیات متاثر شدند؟ آیا جدای از دیالوگ‌پردازی که به آن اشاره کردید، می‌توان گفت سینما و فیلم دیدن در تربیت تصویریِ ذهنِ قاطبه داستان‌نویسان آن نسل موثر بود؟ آیا روایت نویسندگان جنوبی از این محل، عینیت‌گراتر شده است؟
بدیهی است همین‌طور که ادبیات بر سینما تاثیر گذاشته مولفه‌هایی را هم از آن وام گرفته. اصلا بعد از اختراع دوربین عکاسی و سینماست که نقش تصویر در ادبیات پررنگ‌تر شده و همان‌طور که می‌دانید ادبیات داستانی تا قبل از اختراع دوربین عکاسی و سینما بیشتر بر پایه نقل و نقالی بوده و بعد از آن است که تصویر جایگزین نقل می‌شود و زاویه دید نمایشی از همین جاست که به حیطه روایت داستانی وارد می‌شود. اسم سینما «تاج» آبادان را آوردید؛ سینماهایی از این دست در همان موقع هم در شهرهای اهواز و مسجد سلیمان وجود داشت و دارد. سینمای «باشگاه مرکزی» مسجد سلیمان یا «باشگاه ایران» که متاسفانه تخریبش کرده‌اند ولی سینمای باشگاه مرکزی هنوز که هنوز است با بهترین سینماهای تهران از حیث امکانات برابری می‌کند. بگذریم. مطمئنا وجود کارگردان‌های تاثیرگذاری مانند ناصر تقوایی و امیر نادری و نمایشنامه‌نویسان و فیلمنامه‌نویسانی از قبیل یارعلی‌پورمقدم، قاضی ربیحاوی، اصغر عبدالهی و... متاثر از همین فضاها بوده؛ ضمن اینکه عینیت‌گرایی که گفتید علاوه بر تاثیر سینما به عواملی مانند ثبات و امنیت شغلی کارکنان و اهالی مناطق نفت‌خیز نیز برمی‌گردد. نویسنده‌های جنوبی به این علت که اغلب در چنین محیط‌هایی رشد کرده‌اند و پدران‌شان مجبور نبوده‌اند در جست‌وجوی کار به این شهر و آن شهر کوچ کنند، در نتیجه همین ماندگاری در یک جا و تمرکز، قدرت توصیف آنان را نیز تقویت کرد.
در کتاب شما به پست‌مدرنیسم به عنوان مهم‌ترین و جدی‌ترین موج و جریان ادبی که بیشترین استقبال را هم در مترجمان و هم در داستان‌نویسان به وجود آورده، یاد شده اما این یادآوری در حد همان اشاره باقی مانده. آیا داستان جنوب ایران به‌طور اعم و خوزستان به‌طور اخص از دهه هفتاد به بعد را بیش از هر جریان فکری و نظری دیگری متاثر از پست‌مدرنیسم می‌دانید؟ اگر این‌طور است، کارگاه‌های مهم داستان‌نویسی در دهه هفتاد به ویژه کارگاه رضا براهنی و نیز کارگاه هوشنگ گلشیری که تعریض‌هایی به نظریه‌ها و نمونه‌های داستان پست‌مدرنیستی داشتند، چگونه بر داستان‌های نویسندگان جنوبی تاثیر گذاشتند؟ بر چه کسانی به‌طور مستقیم و بر کدام نویسندگان با واسطه کتاب‌ها و مقالات و محافل؟
یکی از اتفاقات خوب و مثبتی که بعد از تحولات اجتماعی، فرهنگی سال ۵۷ رخ داد، تشکیل جلسات و کارگاه‌هایی بود که توسط بعضی نویسندگان به وجود آمد؛ کارگاه‌های گلشیری، براهنی و شمیم بهار که هر کدام در اعتلا و رشد نسل نو در داستان و شعر کشور بسیار اثرگذار بودند. در بحث داستان در کارگاه‌های گلشیری، غالب افرادی که در این جلسات و کارگاه‌ها حضور پیدا می‌کردند، بیشتر بروبچه‌های تهران و جنوب بودند که هر کدام به فراخور خود، توشه‌ای از این نشست‌ها گرفتند. به قول سعدی «باران که در لطافت طبعش خلاف نیست/ در باغ لاله روید و در شوره‌بوم خس» و بالطبع حضور فعال این داستان‌نویسان، تاثیری کلی بر روند داستان‌نویسی کشور گذاشته و باعث تنوع و تکثر صداهای مختلفی شد. در ارتباط با بحث پست‌مدرنیسم، در مقدمه نیم‌نگاهی داشته‌ایم به ادبیات داستانی ایران و خوزستان در سال‌های پس از ۵۷. یکی از این موارد و بهتر است بگویم جدیدترین جریان ادبی که متاثر از آثار تئوریک در دهه ۷۰مطرح شد، جریان پست‌مدرنیسم در داستان است که مانند رئالیسم جادویی و مینی‌مالیسم و حتی قوی‌تر از این مباحث هنوز به راه خود ادامه می‌دهد. باید بگویم که در همان دهه‌های ۳۰ و ۴۰ هم داستان‌های نویسنده توانایی مانند بهرام صادقی سویه‌های پست‌مدرنیستی زیادی داشته است. از آن میان می‌توانیم به داستان‌های «آقای نویسنده تازه‌کار است»، «در این شماره» و «هفت گیسوی خونین» نگاهی بیندازیم تا به ارزش کار صادقی پی ببریم. به هر حال اگر منظورتان این است که خیلی موجز به بحث پست‌مدرنیسم در داستان اشاره شده، باید بگویم هنوز کار دارد تا این جریان بر و باری بدهد. از طرفی هم بیشتر دغدغه و هدف ما این بود که به عوامل تاثیرگذار در آن سال‌ها نگاه کنیم؛ نه اینکه اختصاصا به مقولاتی اینچنینی بپردازیم. این بود که در ذیل عوامل تاثیرگذار به این موضوع اشاره کردیم.
نقدهایی که در کتاب چاپ شده، امضا ندارد و این- به ویژه با توجه به زاویه دید نقدها- به این معناست که مولفان و گردآورندگان کتاب، نویسندگان این نقدها هستند. پرسش این است که نظرگاه انتقادی دو نفر چگونه در قالب یک مقاله مطلب واحد تجمیع می‌شود؟ آیا قائل به این هستید که نقد ادبی نوشتن می‌تواند از وضعیت یک کار فردی خارج شود و عملی جمعی باشد؟
بحث تقسیم کار را که مطرح کردم، بیشتر نقد داستان‌ها بوده و سهم هر کدام‌مان در نوشتن نقدها. البته سهم من کمتر بوده. اینکه چطور می‌شود نظر هر دو نفر ما باشد به نظرم اتفاق تازه‌ای نیست و اهمیت زیادی ندارد. داستان‌ها و نقد آنها به دنبال هم آمده است. مخاطب یا خواننده داستان را می‌خواند و شاید اصلا نظر دیگری داشته باشد؛ ضمن اینکه چند نقد اولی را که نوشته بودیم، در همان ابتدا برای هم خواندیم و نشست‌های زیادی هم در این خصوص داشتیم و به یک راهکار مشترک رسیدیم در این زمینه.
در کتاب به جریان چپ به عنوان ایدئولوژی و گفتمان غالب هنر و ادبیات و طبعا ادبیات داستانی در سال‌های دهه ۴۰ و ۵۰ اشاره شده است. این گفتمان بالطبع مثل هر جریان فکری و ایدئولوژیک دیگری، دستاوردها و در عین حال بازدارندگی‌هایی برای ادبیات و قصه کوتاه داشته. اگر گفتمان چپ را در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ مترصد رقم خوردن رویدادی بدانیم که بالاخره در سال ۵۷ به پیروزی رسید، به نظر شما نسبت آن با قصه کوتاه فارسی بعد از انقلاب چه تغییراتی کرد؟
تحمیل مسائل سیاسی- ایدئولوژیک یا به تعبیر شما گفتمان غالب در برهه‌هایی از تاریخ ادبی کشور، آسیب‌هایی به ادبیات داستانی ما وارد کرده و موجب شده است که ادبیات ما کارکردی انحرافی در پیش بگیرد. هر چند که دستاوردهای کوچکی هم داشت ولی توان و انرژی شاعران و نویسندگان زیادی در این راه به هدر رفت؛ طوری که داستان و شعر ما را گاه تا حد پیام و شعار یا افشاگری سیاسی، اجتماعی تنزل داد. بختیاری و هوشمندی نیما و هدایت در این بود که به این انحراف تن ندادند. در هر صورت تغییر نظام در سال ۵۷ طبیعتا تغییر و تحولاتی را در همه زمینه‌ها به همراه داشت. به ویژه در حیطه مسائل اجتماعی و فرهنگی. متعاقب آن جنگ و کساد و بی‌رونقی نظام‌های ایدئولوژیک در اتحاد جماهیر شوروی و ... از طرفی طرح مباحث نظری در فضای ادبی کشور راه را تا حدود زیادی باز و ادبیات ما را به مقصد اصلی خود نزدیک‌تر کرد و باعث شکوفایی نسلی نو در داستان‌نویسی ایران در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ شد که هنوز هم هرچند حرکتی کند و لاک‌پشت‌وار دارد اما نوید روزهای بهتری را می‌دهد که حاصل آن دور شدن از مباحث سیاسی، ایدئولوژیک و بازخوانی ادبیات و متون کهن‌مان و همراه شدن با مباحث نظری و تئوریک ادبی است.
کتاب یا کتاب‌هایی بوده که از قلم افتاده باشد و الان بخواهید به آنها اشاره کنید؟
بله. شاید آثاری از رضا دانشور مثلا مجموعه «نماز میت» و نیز کتاب «دهکده پرملال» امین فقیری که به نظرم از معدود جامانده‌ها از کتاب هستند که از این فرصت استفاده می‌کنم و از آنها نام می‌برم.
روزنامه اعتماد