فرهنگ امروز / بهمن فاطمی:
چند روز پیش طی مراسمی در خانه هنرمندان ایران، کتاب شعر «هزار باده، هزار باد در هزاره‌های شب تو بر تو» اثر محمدرضا اصلانی رونمایی شد. در این مراسم که شامل چند سخنرانی بود، علاوه بر بررسی منظومه «هزار باده...»، ابعاد مختلف هنری و فرهنگی شخصیت اصلانی مورد تحلیل قرار گرفت و سخنرانان از اهمیت آثار او گفتند. در ادامه خلاصه این سخنرانی‌ها را می‌خوانید.
رفتار مدرن با میراث قدما
طاهر نوکنده
کتاب «هزار باده، هزار باد...» مرا به یاد اولین کتاب آقای اصلانی انداخت: «شب‌های نیمکتی، روزها باد»؛ چه از نظر طراحی روی جلد، چه شیوه نوشتاری و چه اثری که کتاب در آن دوره داشت. آقای اصلانی در مصاحبه‌ای در همان دوره، از ادبیات کلاسیک ما از بدو پیدایش تا عصر معاصر می‌گوید. اینکه این ادبیات هیچ‌گونه تاثیری در تغییر و دگرگونی زندگی انسان عصر حاضر ندارد. دوره‌ای را مطرح می‌کند. ایشان در آن گفت‌وگو در واقع ادبیاتی را که از زندگی به معنای جدید کلمه صحبت نمی‌کند، انکار می‌کند. بعد از آن به کتاب «شب‌های نیمکتی، روزهای باد» اشاره کرده و تکه‌ای از یک شعر برشت نقل شده و به دنبال آن، تکه کوچکی هم از اخوان ثالث آمده است که شعر را مستند زندگی می‌داند. در آن زمان آقای اصلانی به گمانم سال سوم هنرهای تزیینی و یک دوره سینمایی هم در فرهنگ و هنر گذرانده بود. مصاحبه‌کننده اصرار بر این دارد که روی فرم شعر و مسائلی که در آن زمان مطرح بود، تمرکز کند. اصلانی با آن برداشت متداول از مقوله فرم، توافقی نداشت. او در پاسخ به فرانک لوید رایت معمار امریکایی اشاره می‌کند و از قول او می‌گوید: «آنچه نیازمند است، زیباست.» بنابراین استتیک را به مفهوم مورد برداشت ناقدان، شاعران و روشنفکران آن موقع کنار می‌گذارد. این برداشت آقای اصلانی هنوز باقی مانده و در آثارشان متجلی است. او معتقد است که شعر راه خودش را ادامه می‌دهد.
در جای دیگری از آن مصاحبه به نقش نقاشی در شعر اشاره کرده و مثلا توجیه هانیبال الخاص را مطرح می‌کند که می‌گفت ای کاش شاعران دوره‌ای هم سراغ نقاشی می‌رفتند تا با رنگ هم آشنا شوند. او در حرف‌هایش درباره دوره کلاسیک از نبود رنگ می‌گوید و اینکه انگار همه چیز سیاه و سفید است. به چشم گربه اشاره می‌کند و اینکه گفته می‌شود گربه‌ها همه چیز را سیاه و سفید می‌بینند. نکته دیگری که در آن حرف‌ها به نظرم مهم بود و هنوز هم در کارهای آقای اصلانی دیده می‌شود، توجه ایشان به رابطه‌هاست؛ اینکه چطور می‌توانیم دو شئی را در کنار هم قرار بدهیم و از آن به یک کمپوزیسیون برسیم.
اصلانی در عین حال با متون کهن ما زیسته است و بخشی از وجود اوست، ما از همه نمونه‌ها در شعر ایشان و در کتاب «هزار باده...» را می‌بینیم. آن هم نه به صورت تضمین از فلان شاعر یا نویسنده که مثلا بیتی یا سطری از او را داخل گیومه بیاورد؛ بلکه برخوردی کاملا مدرن با این آثار دارد. «هزار باده هزار باد...» برآیندی است از تجربه تمام سالیانی که محمدرضا اصلانی به عنوان فیلمساز، مجسمه‌ساز، نقاش و... کار کرده و همه این تجربه‌ها در کتاب تجلی پیدا کرده است. کتاب مستندی است از فرهنگ ایرانی از دیرباز تا به امروز؛ حتی تا روزهای اخیر.
به سوی تنبور، این ذات بی‌چون
هوشیار انصاری‌فر
مفتخرم به آشنایی و دوستی و شاگردی شاعر از نوجوانی. آقای اصلانی در مقام شاعر، کتابفروش، از شمایل‌های نقش بسته بر خاطره من است از سال‌هایی که پشت کردن به فرهنگ در ایران آغاز شده بود. آن کتابفروشی به تنهایی اهمیت شاید مجله «آدینه»ای را داشت که می‌گفتند 60 هزار نسخه تیراژ دارد. هیچ وقت نمی‌توانم از آقای اصلانی حرف بزنم بدون اینکه به این دین خود و خیلی از هم‌نسلانم به ایشان اشاره کنم.
مجموعه «هزار باده، هزار باد» در تداوم تمام تصویری است که من از مولف آن دارم. من هم مثل بسیاری از شما قائل به مرگ مولف هستم ولی چه کنم به همه آن دلایلی که عرض کردم تصویر این مولف و دلالت‌هایی را که برای من دارد، نمی‌توانم از هر سخنی که درباره‌اش می‌گویم، جدا کنم. آقای اصلانی یکی از- به اصطلاح- ایرانی‌ترین شاعران و هنرمندان سده گذشته است. ایشان به من نشان دادند که چطور ما با مجموعه‌ای روبه‌رو هستیم که هیچ تعریف سیاسی‌ای ندارد که بتوانیم آن را به عنوان تعریف ایران فراچنگ نگه داریم. کتاب «هزار باده، هزار باد...» چه در جمال‌شناسی و چه در همه سطوح و ارجاعات معناشناختی دیگری که ممکن است به ذهن خواننده‌ای متبادر شود، عصاره و چکیده‌ای است از چیزی که من آن را میراثی می‌دانم که به امثال اصلانی رسیده است.
در مطالعات ما از آثار کسانی چون اصلانی، به نظرم یک نکته مغفول می‌ماند و آن، موضوع اصلی کتاب «هزار باده، هزار باد...» یعنی مفهوم «دونادون» است. مفهومی که از دل بازسازی‌های تاریخی عبور کرده و امروز بخشی از میراث معنوی مردمانی از این سرزمین است که آقای اصلانی مکرر به آن پرداخته‌اند و هم در فیلم‌ها و هم در این کتاب آشکارا عناصر آن را می‌بینید. «دو» به ترکی یعنی جامه و با گرفتن میانوند «ا» به دونادون بدل شده که یکی از کلیدواژه‌های فهم میلیون‌ها کرد و یکی، دو قوم دیگر در سراسر جهان است. جمال‌شناسی فیلم «چیغ» و به خصوص کتاب «هزار باده، هزار باد...» از دل ریشه‌شناسی واژه دونادون درمی‌آید. دونادون عبارت از سیر جان‌های انسانی از کالبدی به کالبد دیگر است. آن را با تناسخ و اینها اشتباه نگیرید و باید آنها را از هم سوا کرد. ما با مفهوم دونادون از همان دو، سه سطر اول مجموعه‌ای که داریم از آن حرف می‌زنیم، آنجا که از زمزم و طهور و تشار حرف می‌زند، مواجه می‌شویم. اینها در دونادون، در این چرخش و در -به قول نیچه- «بازگشت جاودانه همان» نقش اولین دارند. درباره زمزم و طهور که لازم نیست حرف بزنیم؛ چون همه واقفیم به آن و بخشی از فرهنگ خودآگاه ماست. اما تشار روستایی است که چشمه‌ای مقدس دارد که در آیین پارسان در نزدیکی آن خلقتی مجدد اتفاق افتاده است. نبردی بین نیروی حق و نیروهای مقابل حق. بین سه، چهار نفر آدم که به نظر من همان پیرانی هستند که در همان سطرهای اول کتاب به آنها اشاره می‌شود و سپاه ظلمت که در ادبیات خودشان به آن «پیچک» می‌گویند. در این نبرد سپاه پیچک تارومار و ناپدید می‌شود. در روستای تشار، چشمه‌ای هست که در یک دونادون، در یک تبدیل دیگر، در محل دیگری به دو چشمه دیگر تبدیل می‌شود. این هسته اصلی ساختار استتیک این شعر است. شاعر همه سطرها، همه خون‌هایی که ریخته شده، همه سیرهای درونی و سلوک‌های افقی را طی کرده و در عین حال معلوم نیست چه کسی است؛ از بس که مبتلای دونادون است و از بس که جانی است بی‌چون که مرتب از این جامه به جامه‌ای دیگر منتقل می‌شود. هویتش، هویتی همگانی و کیهانی است. در این شعر نسبت به فیلم ستایش‌برانگیز «چیغ» با ساختار و تمهیدات و روش‌هایی به مراتب پیچیده‌تر روبه‌رو هستیم. به نظر من کتاب «هزار باده، هزار باد...» سال‌ها می‌تواند محل نقد و بررسی‌های بسیار جدی باشد. کتابی که موفق شده است، ساختار دونادون را در شعر اجرا کند. نمی‌توان به «تنبور» در این بحث اشاره نکرد. تنبور بین این وقایع متکثر، تبدیل به واقعه‌ای زبانی شده است. ذات بی‌چونی است که فارغ از این هویت‌های متعدد تاریخی در هر سطر با آن روبه‌رو می‌شویم و در کتاب، هویتی پایدار و ثابت دارد. شاید در مجال دیگری بتوان به این موضوع پرداخت که نقش تنبور در موسیقی بی‌بدیل شعری به این بلندی چیست و چگونه در کتاب نواخته می‌شود.
حرف آخر اینکه همان‌طور که خانم فضایلی هم در مقدمه کتاب به درستی به آن اشاره کردند و در روایت فیلم «چیغ» هم به آن اشاره شده، حق هستی را آفریده بود ولی روح هر چه می‌کرد، نمی‌توانست به جسم وارد شود. تا اینکه تنبور نواخته شد و جسم آن ظرفیت و لطافت را پیدا کرد که روح را بپذیرد. تنبور و موسیقی که تعریف و تصویر ندارد، همان ذات بی‌چون است.
مواجهه با امر آرمانی
حامد هاتف
سخن گفتن درباره «هزار باده هزار باد در هزاره‌های شب تو بر تو» در وهله اول نیازمند تمایزگذاری بین دو «امر غریب» است، یکی امر sublime و دیگری امر exotic. امر اگزوتیک رویایی، نامعقول، وهم‌آمیز و گاه هولناک است و سوررئالیت‌ها با آن درگیرند؛ در حالی که شاعران رمانتیک با امر sublime مواجهند. در شعر فارسی مدرن، به دلایل مختلف، تحقق کامل ظرفیت‌های نامکشوف و ناشناخته رمانتیسیسم به شعر دیگر محول شد. اهمیت بهرام اردبیلی، محمود شجاعی و بیژن الهی به‌ویژه از این نظر بود که بین هفت شاعر اصلی شعر دیگر، بیشترین نقش را در تحقق ظرفیت‌های امر رمانتیک ایفا کردند.
از سوی دیگر می‌بینیم که نیما یوشیج، به‌ویژه در آرا و نظراتش مثلا در «ارزش احساسات» و نیز در ساخت‌یافته‌ترین آثار شعری‌اش، به سمبلیست‌ها هم توجه دارد. این بخش از ظرفیت‌ها هم تا زمان شعر دیگر اغلب ناشناخته ماندند و شاعران دیگر ناچار بودند، خودآگاه یا ناخودآگاه، ظرفیت‌های سمبلیک را نیز در شعرشان تحقق بخشند. پس از رمانتیسیسم و سمبلیسم نوبت به تحقق ظرفیت‌های ایماژیستی می‌رسد و شعر دیگر در شعر فارسی مدرن نخستین جریانی است که به تحقق ظرفیت‌های ایماژیستی توجه می‌کند. بنابراین شعر دیگر از نظر تحمل تبعات تداخل مکتبی جریانی درد کشیده است؛ زیرا تحقق همزمان این ظرفیت‌های ظاهرا بی‌ربط از سه مکتب مختلف ادبی بسیار دشوار است. شاعران شعر دیگر، خودآگاه یا ناخودآگاه، برای حل این مشکل برای نخستین‌بار در شعر فارسی با فهمی مدرن به سویه‌های مختلف اثر ادبی توجه کردند؛ به این معنا که آنها ظرفیت‌های رمانتیک را در درون‌مایه و حالت، ظرفیت‌های سمبلیک را در موتیف و نما (exponent) و ظرفیت‌های ایماژیستی را در پیکره و ساختار شعر محقق کردند و در نتیجه تبعات منفی تداخل مکتبی به شیوه‌ای هوشمندانه رفع شد. محمدرضا اصلانی بین شاعران دیگر تنها شاعری است که اولا کوشید این مباحث و دیگر مباحث تئوریک مربوط به شعر فارسی مدرن و به تبع، شعر دیگر را توضیح دهد و ثانیا از ابتدا بر ایماژیسم تاکید خودآگاه کرد و یادآور شد که در روند تحول شعر فارسی، نوبت به ایماژیسم رسیده است و بی‌توجهی به این امر به معنای زیر پا گذاشتن وظیفه‌ای تاریخی است. او در عین حال بر تحقق ظرفیت‌های سمبلیستی نیز تاکید داشته و هرگز چون برخی دیگر از شاعرانی که عنوان «مدرن» را یدک می‌کشیدند، با تحقیر و تخفیف درباره جریان رمانتیک سخن نگفته است. با این حال اصلانی شخصا در شعر خود تا پیش از «هزار باده...» از درون‌مایه‌های رمانتیک بهره نگرفته و معمولا درون‌مایه‌های مربوط به تاریخ را، نه آنچنان که تاریخ به حوزه امر sublime نزدیک شود، جایگزین درون‌مایه‌های رمانتیک کرده است. ولی در آخرین کتابش رویکردی رمانتیک دیده می‌شود که یادآور نظرات هرولد بلوم است، آنجا که از آثار اسپنسر تا والاس استیونس امر رمانتیک را تشخیص می‌دهد؛ به این معنا که راوی «هزار باده...» مدام بین شخصیت‌ها حرکت می‌کند و هر بار به صورتی درمی‌آید؛ یک بار عطار است یک بار رستم فرخزاد و... نگاه معطوف به امر sublime اینجا به کمک شاعر آمده است تا بتواند بر اوج امر تعالی‌یافته، همان sublime، بنشیند و در نتیجه افق دیدی گسترده داشته باشد تا بتواند خود را به جای همه شخصیت‌های تاریخی کتاب جاگذاری کند؛ زیرا افق دید مستلزم نشستن بر اوج است و بر اوج‌نشینی نیازمند توجه به امر sublime.
روبه‌روی اصلانی متفکر
شاهد طباطبایی
من به آقای اصلانی همچون یک متفکر نگاه می‌کنم؛ کسی که ایده و فهمی از جهت‌گیری کلی تاریخ دارد.
برای عرضه فهم خودم از این اندیشه آقای اصلانی، باید آن را در یک بستر تاریخی قرار دهم؛ به این معنا که ما با یک مساله بنیادین در تفکر فلسفی خود مواجهیم که آن، نسبت بین خود ما به عنوان یک فرهنگ دیرپا با جهان مدرن است؛ ما دوگانه «ما» و «مدرنیسم» را چگونه می‌فهمیم؟ از همان آغاز دو نسبت متضاد را می‌توان تشخیص داد؛ یک طیف ساده‌انگارانه فکر می‌کند بین ما و غرب هیچ فاصله‌ای نیست و این دو به راحتی می‌توانند با هم جمع شوند. در طرف مقابل، دوگانه‌ای ساخته می‌شود، چنان حاد که به هیچ‌وجه امکان جمع در آن وجود ندارد. به باور من، آقای اصلانی نه‌فقط فهم جدیدی از این مساله دارند، بلکه این فهم را در عمل نیز پیاده می‌کنند. آنچه من در تفکر ایشان می‌بینم، این است که فرد ایرانی با وجود اینکه در اعماق فرهنگ خود ریشه دارد و با جهان اسطوره‌ای خود همزمان است و امکان ندارد از آن بیرون برود، از درون جهان خود می‌تواند مدرن شود و کاملا گشوده باشد. اما چگونه ممکن است با دو عالم روبه‌رو باشیم و بتوانیم از این دوگانگی عبور کنیم؟ به باور ایشان از درون جهان خود می‌توانیم چنان مدرن شویم که در نهایت بتوانیم در تاریخ جهان مشارکت کنیم؛ اینکه چنان مدرن شویم که بتوانیم رختشویان تاریخ نباشیم. به باور آقای اصلانی شرط تحقق این هدف آن است که فرد در زبان «استقرار» داشته باشد تا بتواند این روند را کنترل و مثل یک انسان مدرن در جهان تغییر ایجاد کند.
در آرای آقای اصلانی، دو روایت دیده می‌شود؛ نخست یک نگاه کل‌نگر ساختاری و کاملا مدرن که می‌توان آن را «روایت ساختاری» نامید؛ دیگر «روایت معمولی پیرامونی». این دو در کنار هم تحقق آن نسبت پیش‌گفته را ممکن می‌کنند. نگاه ساختاری در یک جمله یعنی اندیشه روشمند و فهم عقل علمی. ایشان با توجه به اسپینوزا درمی‌یابد که چگونه می‌توان ریاضیات عددی را به ریاضیات کلامی تبدیل کرد؛ زبان عالم خود را دارد، بسته است، به جهان ارجاع نمی‌دهد و صرفا براساس قوانین خود عمل می‌کند. بر این اساس هنرمند یک طرح پیشین دارد که این سطح، واجد دقت ریاضی‌وار است. پس نخست المان‌های اولیه یا عناصر بسیط را داریم؛ همان که آقای اصلانی می‌گویند در سینما در پی «سینم»های خودم هستم؛ همان سی‌ودو حرف الفبا. اینها به‌تنهایی معنایی ندارند ولی به تعبیر ایشان به محض آنکه با هم جمع شوند، انفجار معنی رخ می‌دهد. گام دوم، ترتیب (order) یا همان مفهوم استنتاج در ریاضیات است و مرحله سوم، تمامیت است؛ یعنی زمانی که فرد، روشمند کار می‌کند و به هیچ‌وجه ارجاع به چیزی خارج از آنچه ساخته است، نمی‌دهد. از مجموع این سه «روایت ساختاری» به شکلی موازی با «روایت معمولی پیرامونی» ساخته می‌شود.
این جهان ساختاری زبانی که در برابر جهان معمولی ساخته می‌شود و به آن ارجاع نمی‌دهد، جنبه فهم کاملا مدرن ایشان از دوگانه ما و مدرنیسم را بازنمایی می‌کند. روایت معمولی پیرامونی ضامن زنده بودن فرهنگ است؛ همان مفهوم همزمانی که باعث می‌شود آقای اصلانی به عنوان یک شاعر مدرن، در جهانی پا سفت کرده باشد که در آن جهان، اسطوره کاملا زنده است. اما دنبال اسطوره راه نمی‌افتد؛ بلکه با طرح قبلی با اسطوره مواجه می‌شود. دوگانه به این ترتیب بسته می‌شود که فرد با طرح مدرن سراغ زیست‌جهان خود می‌رود و هرگز متوهم نمی‌شود که جهانش جهان غربی و اسطوره‌هایش اسطوره‌های غربی است. به عنوان نمونه، وقتی آقای اصلانی می‌گوید «کار من تدوین است»، تدوین یعنی فهم روایت ساختاری، یا وقتی می‌گوید «من در پی فهم زبانیک از سینما هستم»، منظورش روایت ساختاری است، نه روایت پیرامونی؛ چنانکه در جای دیگر می‌گوید «کار من تحلیل ساختاری است».
ارجاع غایبانه، احضار ساکنانه
مهدی نیک‌بین
در اینجا با تمرکز بر یکی از وجوه غالب «هزار باده...»، یعنی حضور پررنگ نشانه‌هایی از اساطیر، داستان‌های تاریخی و اشعار و تعابیر ادبی و عرفانی و... که در ادبیات گذشتگان به تلمیح و ارجاع تقلیل داده می‌شد، تفاوت میان ارجاع غایبانه گذشتگان و احضار ساکنانه اصلانی را بررسی می‌کنم. تلمیح و استعاره و نماد، بر پایه علاقه مشابهت بود و در جهت هدف بلاغت با چهار ویژگی بنیادین:
1- به‌طور مکانیکی و نه ارگانیکی، در راستای تسهیل انتقال پیام و تزیین متن بودند.
2- با ذکر کلماتی کلیدی، به کلیت ماجرای مورد نظر اشاره می‌شد. مثلا ابراهیم و گلستان چون بنا بود ارجاعات فورا مقصود را به ذهن مخاطب بیاورد و کار تمام شود.
3- میزان استفاده از ماجراهای مورد اشاره، مرزبندی شده بود. چون پدیده ارجاع جنبه مصرفی داشت و هدف شاعر، اثرگذاری ارجاع را محدود می‌کرد.
4- با حذف عبارت شامل ارجاع، کلیت اثر نه مخدوش می‌شد و نه دگرگون چون تلمیحات از باب تاکید و توسعه بودند و جایگزین‌پذیر.
اما در «هزار باده...»، شاهد حضور اشاره‌ها و عناصر شبه ارجاع هستیم؛ نه از باب تسهیل و تزیین بلکه از باب دعوت و احضار هستی تاریخی پدیده مورد اشاره و حضور به‌هم‌رساندن شاعر با آن هستی و گفت‌وگویی جدید بین منظومه و آن داستانِ دعوت شده. این دعوت، گاه با کلماتی ظاهرا حاشیه‌ای انجام می‌شود. مثلا ماجرای دقوقی مثنوی، در مواردی صرفا با تعبیر «خیره‌گشتنِ خیرگی» که ذیل آن آمده، در داستان حاضر می‌شود و با این احضارها، متن بلیغ نمی‌شود، بلکه هستی دیگرگون می‌یابد چون «جهان» آن پدیده به‌طور کامل در اینجا حاضر می‌شود. در حالی که در ادبیات کلاسیک، ارجاعات، در غیاب مرجع صورت می‌گرفت و حضور یک هستی دیگر در شعر شاعر، مانع کار شاعری او می‌شد. اما در هزار باده، عمل شاعری اصلانی، مساوی است با ایجاد فرصت زبانی برای سکنی گزیدن هستی تاریخ، در کلام. همپوشانی جهان‌ها و «اینجابودگی» آنها در منظومه، مرزی نمی‌شناسد و تحت سلطه شاعر درنمی‌آید؛ پس انکشافِ وجودی جدیدی برای پدیده‌های تاریخی و خود شاعر رخ می‌دهد. تا آنجا که شاعر به داستانی ارجاع نمی‌دهد، بلکه به آن ارجاع می‌شود و سکنایی جدید و هستی جدید تجربه می‌کند. آغاز هر بخش با اوراد «هنگام، زمزم و طهور و تشار...» ایده تشرف یافتن هستی پدیدارها در مجاورت یکدیگر را تایید می‌کند.
دعوت هستی‌ها مانند مراسم دعوتی که یونگ برای تحلیل رویا و روانکاوی ناخودآگاه فردی و فرافردی پیشنهاد می‌داد از طریق واژه‌هایی رمزی انجام می‌شود و مراسم خودکاوی و زیستن در من فرافردی؛ به پالایش نهایی و بیداری از هیپنوز ترنس پرسونال می‌انجامد.
روزنامه اعتماد