فرهنگ امروز/ سید حسین رسولی

یکی از پرسش‌هایی که می‌تواند ذهن پژوهشگران ادبیات نمایشی در ایران را به خود جلب کند این است که آیا نمایشنامه‌هایی با مضمون‌های ملی‌گرایانه و علاوه بر آن دیگری‌ستیز داریم یا خیر؟ این پرسش می‌تواند موتور محرکی باشد تا به وضعیت امروز نمایشنامه‌نویسی ایران نگاهی بیندازیم. اجازه دهید از تاریخ آغاز کنیم چرا که به نظر می‌رسد برخی از روشنفکران مشروطه یا به قولی منورالفکران آن دوران نگاهی غیرستیز(نژادپرستانه) را پیش گرفته بودند. برخی نیز به «سره‌نویسی» روی آورده بودند چون می‌خواستند مانند جلال‌الدین میرزا قاجار در نگارش «نامه خسروان» از واژگان عربی دوری کنند. میرزا فتحعلی آخوندزاده که او را اولین نمایشنامه‌نویس ایرانی می‌دانند در نامه‌ای به جلال‌الدین میرزا که در مقدمه جلد دوم نامه خسروان آمده است، می‌نویسد:«در خصوص مقبولیت کتاب مستطاب شما به غیر از توصیف و تحسین حرفی ندارم؛ خصوصا این کتاب از این بابت شایسته تحسین است که نواب شما کلمات بیگانگان را از میان زبان فارس بالکلیه برافکنده‌اید. کاش دیگران نیز متابعت شما کردندی و زبان ما را که شیرین‌ترین زبان‌های دنیاست از اختلاط زبان با کلفت و ناهموار بیگانگان آزاد نمودندی.» (آخوندزاده، ۱۵-۱۴) جمشید ملک‌پور در جلد سوم کتاب «نمایشی در ایران» از زیر عنوان «ملی‌گرایی در نمایش(دوران حکومت رضا شاه پهلوی)» استفاده می‌کند. او در این کتاب به سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ می‌پردازد و در بخش نمایشنامه‌نویسی به نام‌هایی چون رضا کمال شهرزاد، گریگور یقیکیان، سیدعلی خان نصر، سعید نفیسی، ارباب افلاطون، کیخسرو شاهرخ، حسن مقدم، محمود آقاظهیرالدینی، میرسیف‌الدین کرمانشاهی، صادق هدایت، ذبیح بهروز و... توجه ویژه‌ای داشته و می‌نویسد:«انقلاب مشروطه در رسیدن به اهداف خود موفقیتی حاصل نکرد. پس حکومت کودتا به کار آمد... اما حکومت کودتا هم به این مهم دست نیافت و تنها توانست نوعی «دیکتاتوری ملی» را جایگزین نظام پیشین کند و در این راه از عوامل و عناصری سود جست که از جمله مهم‌ترین آنها یکی «رجعت به گذشته پر شکوه باستانی» و دیگری «تحریک احساسات ملی» بود که همه در راستای ایجاد نوعی ناسیونالیسم نقش به ‌سزایی داشتند.»(ملک‌پور، ۱۳۸۵، ۱۶) البته ملک‌پور اشاره می‌کند، هنرهای نمایشی از دو جهت تحت سانسور شدید نیز قرار گرفت. هنرهای نمایشی بومی چون «شبیه‌خوانی» و «تقلید» به‌ طور غیررسمی ممنوع شد و تئاتر غربی نیز زیر تیغ سانسور رفت. باید تاکید کنم که سانسور یا ممیزی به ‌طور رسمی از دوران احمد شاه قاجار آغاز شد ولی رضا شاه این وظیفه را از همان ابتدا به دست ماموران وزارت معارف و صنایع مستظرفه و اداره نظمیه سپرد و از سال ۱۳۱۱ مقرر شد که هر نمایش یک مسوول مشخص داشته باشد و آن فرد نیز باید پروانه نمایش دریافت کند. حتی نکته جالب و در عین ‌حال عجیب این است که ملک‌پور اشاره می‌کند آن زمان پوشیدن چادر در نمایش‌ها ممنوع می‌شود. این سانسور تا آنجا پیش می‌رود که کارگردان با استعدادی چون میرسیف‌الدین کرمانشاهی را ممنوع‌الکار می‌کنند و در نهایت او روانه قبرستان می‌شود زیرا از افسردگی و نا امیدی دست به خودکشی می‌زند. به هر حال اولین جرقه‌های ملی‌گرایی شدید در راستای ایدئولوژی حکومت پهلوی با مراسم بزرگداشت فردوسی با نام هزاره فردوسی در سال ۱۳۱۳ برگزار شد. اینجا بود که ذبیح بهروز با نمایش «شب فردوسی» درخشید. البته میرزاده عشقی نیز «اپرای رستاخیز شهریاران ایران» را نوشت که در سالن «گراند هتل» تهران اجرا شد و به قول ملک‌پور در آن هنگامه رجعت به گذشته پر شکوه ایران باستانی خود تبدیل به هنگامه‌ای شد و با استقبال خاص و عام مواجه شد. اینها نخستین گام‌ها در استفاده از نمایش‌های اروپایی در جهت ستایش ملی‌گرایی و گذشته پر شکوه ایران است. اما آیا اکنون در نمایش‌های ایرانی با اندیشه‌هایی از این دست مواجه هستیم؟ البته باید ایران‌دوستی و ملی‌گرایی مثبت و منفی را از یکدیگر جدا کنیم. فردوسی با اینکه مورد توجه برخی چهره‌های غیرستیز قرار گرفته اما نگاهی کاملا ایران‌دوستانه دارد و تفسیرهای گوناگونی از آرای او وجود دارد. برخی ملی‌گرایان ایرانی به باستان‌گرایی و عرب‌ستیزی توجه دارند و گاهی نیز افکار رمانتیک را با آن ترکیب می‌کنند ولی در کل ملی‌گرایی وابستگی شدیدی به شور و علاقه به نژاد، فرهنگ، زبان، آب، خاک و... دارد. ناسیونالیست‌ها به‌ شدت در تضاد با اندیشه‌هایی چون «جهان ‌میهنی» قرار می‌گیرند و خود را با «هویت ملی» و نقد و انکار «هویت دیگری» تعریف می‌کنند. کریگ کالهون، جامعه‌شناس آمریکایی اعتقاد دارد، نخبگان طرفدار نظریه‌های جهان‌میهنی که مشتاق نظم پساملی‌گرایی‌اند گاهی چگونگی ملی‌گرایی و تاثیر آن بر نظریه‌های اجتماعی و سیاسی نظیر استدلال‌های عملی در مورد دموکراسی و مشروعیت سیاسی و ماهیت جامعه را دست‌کم می‌گیرند. این امر زمانی دردسرساز می‌شود که شاهد تغییر رویکرد کشورها از جهان‌میهنی به قومی‌گرایی و اعتقاد راسخ به خاک و خون هستیم. این جامعه‌شناس از «ملی‌گرایی مثبت» و «ملی‌گرایی منفی» نام می‌برد که وقتی به شکل منفی آن نگاه می‌کنیم، نوعی بی‌اعتمادی به اقلیت‌های یک کشور را سر بر می‌آورد. شوونیسم نیز به معنای نوعی میهن‌پرستی افراطی و جنگ‌طلبانه تعریف می‌شود که ایمان به برتری و شکوه ملی را تبلیغ می‌کند. این واژه از نام نیکولا شوون گرفته شده ‌است که سربازی تحت فرمان ناپلئون بناپارت بود و هیچ‌گاه جبهه جنگ را ترک نمی‌کرد. کنوانسیون جهانی رفع هر نوع تبعیض نژادی سازمان ملل متحد، اصطلاح «تبعیض نژادی» را این گونه تعریف می‌کند:«هر نوع‌ تمایز و ممنوعیت‌ یا محدودیت‌ و یا رجحانی‌ که‌ بر اساس‌ نژاد، رنگ‌ یا نسب‌ و یا منشأ ملی‌ و یا قومی‌ مبتنی‌ بوده‌ و هدف‌ یا اثر آن‌ از بین‌ بردن‌ و یا در معرض‌ تهدید و مخاطره‌ قرار دادن‌ شناسایی‌ یا تمتع‌ و یا استیفا در شرایط‌ متساوی‌ از حقوق‌ بشر و آزادی‌های‌ اساسی‌ در زمینه‌ سیاسی‌، اجتماعی‌ و فرهنگی‌ و یا در هر زمینه‌ دیگری‌ از حیات‌ عمومی‌ باشد.» از سوی دیگر برخی اعتقاد دارند، نژادپرستی شامل طبقه‌بندی مردم به گروه‌ها بر پایه مشخصات ژنتیکی و ظاهری و نسبت ‌دادن خصایص منفی به اعضای این گروه‌ها می‌شود. نکته مهم در بررسی نمایشنامه‌ها و اجراهای تئاتر این است که در ارایه کارها تنها به رنج‌ها، بدبختی‌ها و خصایص منفی «دیگری» پرداخته شود؛ اینجاست که باید چشم و گوش ما تیز شود.
تاریخ  اکنون  و  پدیده  ملی‌گرایی  تند
مدت‌هاست بهرام بیضایی با توجه به فرهنگ‌ و نشانه‌های ایران باستان و ایران معاصر دست به نگارش آثار نمایشی می‌زند که این امر او را به ملی‌گرایی نزدیک می‌کند و به عنوان یکی از پرچمداران ایران‌دوستی در نظر گرفته می‌شود. مثلا در «آرش» به دنبال لحظه گمشده نمایش ایرانی است که در غوغای غرب‌محوری قرن بیستم و روی ‌آوردن ایرانیان به نمایش رسمی اروپایی به حاشیه رانده شد. او با تاکید بر عناصر نمایشی نقالی و آفریدن موقعیتی نمایشی شکل نمایشی جدیدی آفرید که نقالی را به ابزاری برای ایجاد نوعی نمایش غیراروپایی تبدیل کرد و در عین حال باورهای ملی‌گرایی باستان‌گرا و قهرمان‌سازی‌های اسطوره‌ای را به پرسش گرفت.(طلاجوی، ۱۳۹۲) این موضوع نشان می‌دهد، بیضایی با خرد و هوشمندی خود هم کارهایی درباره باستان خلق می‌کند و هم آنها را واسازی می‌کند تا با تاریخ اکنون تماس بگیرد. «بیضایی در عین بازخوانی نقالی و نمایشی‌تر کردن آن به ساختارشکنی در جهان‌بینی مطلق‌گرا و پهلوان‌محور نقالی نیز می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه از آن می‌شود برای نقد ملی‌گرایی باستان‌گرای شاه‌محور استفاده کرد.»(همان) خود بیضایی در تفسیر شاهنامه می‌گوید:«شاهنامه از بزرگی ملتی حرف می‌زند که با اشتباهات خودش به خردی افتاده است.»(بیضایی، ۱۳۹۱) بیضایی در آثاری دیگر چون «کارنامه بندار بیدخش»، «اژدهاک»، «سیاوش‌خوانی»، «سهراب‌کشی» و... به ‌طور آشکار از اسطوره‌های باستانی و ملی سود جسته است.این سال‌ها نیز تئاترهایی بر مبنای نقد نژادپرستی در کشور ما روی صحنه رفته است به عنوان نمونه اجرای «رکوئیم برای یک راهبه» به نویسندگی آلبر کامو یکی از این نمونه‌هاست که متنی غربی است و از دغدغه‌های ایرانی فرسنگ‌ها دور می‌ایستد. رسول نجفیان نیز نمایش «زال و سیمرغ» را بر اساس شاهنامه فردوسی و به عنوان اثری علیه‌ نژادپرستی در جشنواره تئاتر عروسکی(۱۳۹۳) اجرا کرد و گفت:«داستان «زال و سیمرغ» یکی از قدیمی‌ترین متن‌های ضد نژادپرستی است و علت انتخاب آن از سوی من به دلیل برخی فجایع غیرانسانی‌ است که در جهان امروز رخ می‌دهد.» جالب است که آقای نجفیان این اثر را در محله یافت‌آباد تهران آماده اجرا می‌کند تا کمی تئاتر را از دست طبقات تن‌آسا و مرفه بالای شهر دور نگه دارد. مهرداد خامنه‌ای که سال ۱۳۹۳ نمایشنامه «مهاجران» نوشته اسلاومیر مروژک را اجرا می‌کند به این موضوع اشاره دارد که:«فرهنگ انحصاری‌ای در اینجا وجود دارد که دوست دارد هر چیز را مال خود کند: منظور تئاتری است که به سمت مخاطبان خاص می‌رود و برای من تئاتر هیچ ‌وقت این مفهوم را نداشته. چه ارزشی دارد اگر من بخواهم تماشاگرم را دسته‌بندی کنم؟ و این فرهنگ متاسفانه اینجا خیلی وجود دارد. در اروپا، به خصوص نروژ، می‌توان گفت که نوع مثبتی از نژادپرستی وجود دارد. [آنها] تا بفهمند خارجی هستید، دوست دارند با فرهنگ و کارهایت آشنا شوند، به شما پول می‌دهند و سالن در اختیارتان می‌گذارند.» این گفته‌ها نشان می‌دهد که نوعی انحصارگرایی در تئاتر ایران شکل گرفته و خود تئاتر نیز مخصوص گروهی خاص شده است و اجرای آثار ایرانی در خارج از کشور نیز با استقبال مواجه می‌شود. در واقع دست‌اندرکاران خارجی به آثار هنرمندان دیگر کشورها نگاه توریستی دارند. از دیگر سوی، وقتی اغلب نمایشنامه‌نویسان ایرانی می‌خواهند از مردمان دیگر و قومیت‌های گوناگون ایرانی بنویسند با نگاهی به فقر و بدبختی این کار را می‌کنند که شاید باید این نگاه را وابسته به افکار مرکز پیرامون‌گرا بدانیم. ایوب آقاخانی در نمایشنامه «کسوف» به زندگی مردی اهل افغانستان می‌پردازد که همزمان با جنگ در این کشور و آغاز جنگ تحمیلی ایران و عراق به ایران می‌آید و با دختری به نام ثریا ازدواج می‌کند، پس از مدتی که کارت هویت و اقامت او در ایران باطل می‌شود، تصمیم می‌گیرد به همراه همسر خود به افغانستان بازگردد. این نمایشنامه تصویری پر از رنج از مردم افغان ارایه می‌دهد در صورتی که ما بسیار افغان‌هایی می‌شناسیم مشغول تحصیل در مقاطع دکتری، مهندسی و پزشکی. همچنین بارها با آثار هنری موفق مواجه شده‌ایم که محصول خلاقیت هنرمندانی با زندگی مناسب بوده‌اند. باید تاکید کنیم کلیشه «دیگری ناچیز» یا «دیگری فرودست» در نمایشنامه‌های ایرانی بارها تکرار شده است؛ در نمونه‌ای دیگر لیلی عاج در نمایشنامه «کمیته نان» فضایی پر از درد و رنج را روایت می‌کند که فیلم‌های تلخ هندی چند دهه گذشته را در ذهن مخاطب زنده می‌کرد. در این کار شاهد زندگی سخت و ترسناک مردمی اهل کردستان هستیم که به کولبری مشغولند. این نگاه گرچه واقعیتی غیرقابل انکار را دستمایه قرار می‌دهد اما از همان نظرگاه کلیشه‌ساز می‌آید که اشاره کردیم و به کردهای موفق جامعه هیچ اشاره ندارد. اگر در چنین نمایشنامه‌هایی، شخصیت‌هایی از طبقات گوناگون با سبک زندگی متفاوت ببینیم آن وقت می‌شود گفت، نویسنده با هوشمندی عمل کرده است. متاسفانه در آثار نمایشی تنها به سراغ «شکست‌ خوردگان» و «دیگری بازنده» می‌رویم و رویکردی رمانتیک و طبقاتی نسبت به زندگی دیگران داریم. اگر با عینک نظریه پسااستمعاری به این موضوع نگاه کنیم مسیرمان هموارتر خواهد شد. نظریه‌پردازان پسااستعماری «در اینکه باید توجه خود را بر سرکوب استعماری و(نواستعماری)، مقاومت در برابر استعمار، هویت استعمارگر و استعمار شده، الگوهای تعامل بین این هویت‌ها، مهاجرت پسااستعماری به کلانشهرها، تبادل فرهنگی بین استعمارگر و استعمار شده، التقاطی و دو رگه شدن هر دو فرهنگ و مسائلی از این دست تمرکز کنند با هم توافق دارند. در میان این موضوعات مسائل نژاد، قومیت، زبان، جنسیت، هویت، طبقه و از همه مهم‌تر، قدرت از جایگاه مهم‌تری برخوردارند.» (برتنز، ۱۳۸۸، ‍۲۵۸) پسااستعمارگری دو رگه‌ بودن و در میانه ‌بودن را به عنوان تجلیلی علیه ادعاهای فرهنگی ملی‌گرایی جشن می‌گیرد. «فرهنگ ملی‌گرایی‌ که استعمارگر را به عنوان «انتخاب‌کننده لحظه» در نظر می‌گیرد و تلاش دارد ما را به‌ طور مستقیم بخشی از این موضوع بداند.» (اشکرافت و احلوالیا، ۲۰۰۹، ۵) چایاتری اسپیواک اعتقاد دارد در بسیاری از متون ادبی، تاریخی، حقوقی و جغرافیایی نوشته شده در دوران استعمار «مثل نمایشنامه «توفان» اثر ویلیام شکسپیر... بارها و بارها از سرزمین‌های استعمار شده به عنوان زمین‌های خالی و بکر یاد شده است. همچنین در این متون انسان‌هایی عاری از فرهنگ، نوشتار و حکومت سیاسی تصویر شده‌اند.»(مورتون، ۱۳۹۲، ۳۵) نباید فراموش کنیم بیشتر مخاطبان تئاتر در ایران از طبقات مرفه و متوسط هستند که هر کدام سلیقه‌ها و نظرگاه‌های گوناگونی دارند و قطعا هژمونی یا سلطه خود را بر تئاتر پیاده می‌کنند. اینجاست که اندیشه‌ طبقه‌های کارگری و گروه‌های دیگر به راحتی از صحنه تئاتر حذف می‌شود و با نوعی انحصارگرایی مواجه می‌شویم.‌ تری ایگلتون در کتاب «ایدئولوژی زیبایی‌شناسی»(۱۹۹۰) نشان می‌دهد که «چگونه بسط و گسترش زیبایی‌شناسی برای طبقه متوسط اهمیت بسیار دارد؛ البته او هژمونی را مترادف هر گونه سلطه‌ای می‌داند که از طریق رضایت یا از سر ناچاری حاصل آمده باشد.» (مکاریک، 1383، ۴۶۷) با توجه به مطالبی که گفته شد به نظر می‌رسد، تئاتر تاریخ اکنون ایران رنگ ‌و بویی متفاوت‌تر از آنچه در ذهن داشتیم، دارد و پیشنهاد می‌شود پژوهشگران تئاتر از این منظر نیز به نمایشنامه‌های امروز بپردازند. 
منابع
آخوندزاده، میرزا فتحعلی. «نامه به جلال‌الدین میرزا». در دیباچه نامه خسروان، ج۲، روی درگاه اینترنتی کتابخانه ملی ایران. صص ۱۵-۱۴، [بی‌جا]، [بی‌نا]، [بی‌تا].
برتنز، یوهانس ویلم(۱۳۸۸). نظریه ادبی (مقدمات). ترجمه: فرزان سجودی. چاپ دوم. تهران: آهنگ دیگر.
بیضایی، بهرام(۱۳۹۱). «نشانه‌شناسی اسطوره‌های ایرانی». درس‌گفتارهای بهرام بیضایی از بهمن ۹۱ تا فروردین ۹۲ در دانشگاه استنفورد. روی درگاه اینترنتی صدانت. آخرین بازدید خرداد ۱۳۹۹.
شاهمیری، آزاده(۱۳۸۹). نظریه و نقد پسااستعماری. تهران: علم.
طلاجوی، سعید(۱۳۹۲). بهرام بیضایی و جنگ جهانی دوم: روایت اشغال و دگردیسی مفهوم ملت. فصل‌نامه ایران نامگ، روی درگاه اینترنتی ایران نامگ. آخرین بازدید خرداد ۱۳۹۹.
مکاریک، ایرنا  ریما(1383). دانشنامه نظریه ادبی معاصر. ترجمه: مهران مهاجر  و  محمد  نبوی. تهران: آگه.
مورتون، استفان(۱۳۹۲). گایاتری چاکراورتی اسپیواک. ترجمه: نجمه  قابلی. تهران:  بیدگل.
ملک‌پور، جمشید(۱۳۸۵). ادبیات نمایشی در ایران. جلد سوم. تهران: توس.
Ashcroft , Bill & Ahluwalia D. P. S (2005) . Edward Said . London ;New York: Routledge.

روزنامه اعتماد