فرهنگ امروز/ محمدعلی افتخاری

در تاریخ 30 ساله سینمای ایران، عوامل پیدایش حاشیه‌نشینی در تهران و مهاجرت‌های خواسته و ناخواسته در آثاری همچون «زرد قناری، رخشان بنی‌اعتماد، 1367»، «نرگس، رخشان بنی‌اعتماد، 1370»، «آبادانی‌ها، کیانوش عیاری، 1371»، «دت یعنی دختر، ابوالفضل جلیلی، 1372» و... در پیوند با عوامل متعددی بازتاب یافته است. برای مثال در فیلم «آبادانی‌ها» علت مهاجرت‌های ناخواسته به تهران در قالب داستان زندگی مردی که وقوع جنگ هشت ساله ایران و عراق او را به تهران کشانده و پیکان زنگ زده‌اش را می‌دزدند به تصویر کشیده می‌شود. هر چند فیلم «شنای پروانه» با تعدد موضوعاتی که پیش می‌کشد مساله مهاجرت را به شکلی پیدا و پنهان به زندگی شخصیت‌هایش راه می‌دهد اما پیرنگ هیجان‌انگیز فیلم بیش از هر چیز نشان می‌دهد که «شنای پروانه» در ادامه بازخوانی‌های مکرر از مشکلات حاشیه‌نشینان، قائل به تفکیک طبقاتی بخشی از جامعه است و گویا این بازخوانی قصد ادامه مسیری را دارد که در چند سال اخیر تحت عنوان «سینمای اجتماعی» از آن یاد می‌شود. این رویکرد به جدا افتادگی بخشی از اهالی تهران، بنیان فکری مشخصی را پیروی می‌کند که برای سازمان دادن به بی‌نظمی حاصل از حضور حاشیه‌نشینان، ابتدا باید فرضیات اولیه‌ای را در جهت معرفی ساکنان این مناطق در نظر بگیرد و با اقدامات پیشگیرانه‌ای که عموما در لفاف «تلاش برای جلوگیری از فساد» نمایان می‌شود، زمینه را برای حذف تدریجی مهاجران «غیر تهرانی» فراهم آورد. یکی از ابزارهای پرکاربرد برای دستیابی به چنین هدفی برجسته‌سازی رفتار هنجارگریز بخشی از ساکنان مناطق محروم حاشیه تهران است که همواره با خصیصه‌های غیرانسانی مثل شرارت، دزدی، قتل، لات‌بازی، فحشا و... از آن یاد می‌شود. نه اینکه نسبت دادن چنین رفتارهایی به ساکنان مناطق حاشیه‌ای تهران تنها یک داوری سازمان یافته تلقی شود. اما باید دید که با گذشت بیش از 30 سال از اولین واکنش‌های سینمایی پس از جنگ، به موضوع مهاجرت و حاشیه‌نشینی، کنش سینماگران امروز به این موضوع تا چه اندازه قادر به ریشه‌یابی این رویداد و در پی آن راهگشایی برای حل یک مشکل اجتماعی است. 

 فیلم «شنای پروانه» و بستری که شخصیت هاشم را در فیلمنامه به عنوان یک هنجارگریز معرفی می‌کند، دلیل مهاجرت او و خانواده‌اش را شرایط اقتصادی در نظر می‌گیرد. هر چند که بنای روایت بر مبارزه‌ای دراماتیک میان قدرت طلبی هاشم و مصیب استوار است، اما آنچه شرح وقایع هیجانی فیلم با نگاهی واقع گرایانه دنبال می‌کند، از جمله اقداماتی است که در قالب بسته‌ای فرهنگی قرار است تا یک قدمی آسیب‌شناسی جرم و جنایت موجود در محله هاشم پیش برود. نویسندگان و کارگردان فیلم تلاش دارند با نگاهی واقع گرایانه و شرح جزییات دقیق، جغرافیایی را به تماشاگر معرفی کنند که ناشناخته و دور از انتظار جلوه کند. این کنش سینمایی بی‌شباهت به همان رویکرد تشدید جدا افتادگی حاشیه‌نشینان نیست. در واقع اینکه بخشی از جامعه تفکیک می‌شود و تحت عناوینی همچون «حاشیه‌نشینان» یا «جنوب شهری‌ها» از آنها یاد می‌شود، نتیجه عملکرد مدیران شهری برای سهولت در اجرای احکام است. حال باید دید «شنای پروانه» طی چه فرآیندی ناخواسته به دام برجسته‌سازی این فاصله افتاده است.
 فیلمنامه «شنای پروانه» بر الگوهای رایج فیلمنامه‌نویسی استوار است که بیشتر حاصل نگرش تازه نهادهای آموزشی مثل انجمن سینمای جوانان ایران برای غافلگیری هر چه بیشتر تماشاگر و تحمل روایت فیلم است. این الگو به سبب ترسِ دوری تماشاگر از سینما تلاش می‌کند با استفاده از اطلاعات قطره چکانی نهایت بهره را از هیجان آنی تماشاگر ببرد. در شنای پروانه این ترفند با طراحی پیرنگی شخصیت محور آغاز می‌شود که کنش حجت و رفتار او در مواجهه با وقایع متعدد، این پیرنگ را نظم می‌بخشد. او در مسیر قهرمان‌سازی که برایش پیش‌بینی شده، ناخواسته پا در رویدادی پیش رونده و هیجانی می‌گذارد که هر دم تنگنای تصمیم‌گیری برای مبارزه با بحران اولیه را برایش تاریک‌تر می‌کند. نویسندگان فیلمنامه در ایجاد این وضعیت برای شکل دادن موقعیت‌های پیرامون شخصیت اصلی و همراهی تماشاگر با مضمون «جنون یک بودن» موفق عمل می‌کنند. اما برخلاف آنچه در پیرنگ‌های شخصیت محور دیده می‌شود که همراهی تماشاگر با کنش شخصیت اصلی بهانه‌ای برای فراخوانی او به مضمونی واحد و یک رنگ است، در مهندسی پیرنگ «شنای پروانه»، تمام انرژی روایت به دور نگاه داشتن تماشاگر از دانسته‌های نویسندگان معطوف است. در واقع اینجا با فیلمنامه‌ای روبرو هستیم که گاهی مجبور است کنش‌های درونی و بیرونی حجت را در مرکز نگاه تماشاگر قرار دهد و گاه داوری‌های اخلاقی را در مفاهیمی مثل «مرام و معرفت» برجسته سازد. از این رو سازمندی عناصر روایی دچار تناقضی آشکار می‌شود. شاید این مشکل به سبب اعمال محدودیت‌هایی است که کارگردان در جهت تلاش برای الصاق برچسب‌های اخلاقی به فیلمش ایجاد کرده است. با وجود این اما روایتِ «شنای پروانه» که تاکید مستقیمی بر ویژگی‌های رفتاری حاشیه نشینان تهران دارد، خواسته یا ناخواسته موفق به تفکیک پایگاه اجتماعی شهروندان به «جنوب شهری‌ها» و «بالای شهری‌ها» می‌شود. 
 اگر قرار باشد با گفتمان سازندگان فیلم «شنای پروانه» جامعه را به گروه‌های شمایلی تفکیک کنیم، پس اهالی سینما هم «سینمایی‌ها» خوانده می‌شوند. سینمایی‌ها در این گفتمان، هنردوستانی هستند که همواره یک انبار از امکانات گوناگون برای ایجاد جذابیت تماشاگر در اختیار دارند. مثلا در این گروه خاص، بازیگران همواره انبار تقلید و فرو رفتن در نقش‌های خاص را به کمک تغییر چهره، صدا و لباس به همراه دارند که در صورت نیاز از آن بهره کافی را می‌برند و نویسندگان انباری از تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی را در اختیار دارند که بسته به نوع هدف‌گذاری سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده فیلم و شناسایی تماشاگر این تکنیک‌ها را در قالب‌هایی هیجانی، روانشناسانه، معمایی، ترسناک و... به کار می‌بندند. همین طور کارگردان فیلم نیز برای دریافت برچسب شمایلی خود، به انبار مهارت‌های برجسته‌سازی هنر سینما متکی ست. او می‌تواند با ترفندهای مختلف و بسته به خواسته سفارش‌دهنده و با استفاده از ابزارهای سرگرمی‌ساز سینما، نگاه تماشاگر را به رفتار هیجان‌انگیز شخصیت‌های فیلم «شنای پروانه» معطوف کند. نتیجه این لحن اشباع شده از تکنیک‌های سینمایی، ایجاد موانعی است که باعث پنهان‌سازی بک‌گراند اجتماعی شخصیت‌های فیلم می‌شود؛ همان ضرورتی که تلاش می‌کند بازگویی مشکلات اجتماعی به زبان سینما را به هدف اصلی فیلمی مثل «شنای پروانه» تبدیل کند. 
 در واقع اگر سازندگان فیلم شنای پروانه (سرمایه‌گذار، تهیه‌کننده، نویسندگان، کارگردان و بازیگران) را در بر سکویی در حال سخنرانی تصور کنیم، در سوی مقابل این سکو به راحتی می‌شود جامعه‌ای را متصور شد که قرار است شاهد رویکرد تازه دستگاه‌های نظارتی برای ایجاد فاصله‌ای عمیق میان حاشیه‌نشینان و مرکزنشینان تهران باشند و این یک پلتفرم جذاب و سرگرم‌کننده سینمایی است که عواملش به تصور «اجتماعی بودن» حاضرند هر گونه اقدامی را در جهت این جداسازی انجام دهند؛ از «لات‌گرافی» خواندن فیلم توسط کارگردان گرفته تا حضور شخصیت‌های فیلم در موقعیت‌های سینمایی جذاب و اشاره‌های مستقیم فیلمنامه به تعریف محله‌ای که گویی مختصات جغرافیایی و منش اخلاقی ساکنانش به کلی با مرکز نشینان تفاوت دارد. اینجاست که در این آب گل‌آلود، متفکران جامعه‌شناس نیز به راحتی می‌توانند رفتار آدم‌های فیلم را «خرده فرهنگ» بنامند. 
 بنابراین سخنرانی «اجتماعی» سازندگان «شنای پروانه» برای نظام فرهنگی حاکم دو کاربرد بسیار مهم دارد. کاربرد اول راضی نگه داشتن سرمایه‌گذاری است که به جای ساختن یک ساختمان، قصد سرمایه‌گذاری در بسته‌های فرهنگی شهرداری را دارد (این امر با بهره‌کشی از هیجان تماشاگری که قرار است در مواجهه با شگردهای فیلمنامه‌نویسی و بازی بازیگران محبوب در نقش «جنوب شهری‌ها» متاثر شود، به سادگی امکان‌پذیر است) و دومین کاربرد، اثبات موضوع «حاشیه‌نشینی» به عنوان روایتی تکراری در سینما است که ارتباطش به حق و حقوق پایمال شده زنان و مردان مناطق دورافتاده تهران، باید تنها در واکنش‌های ژورنالیستی دیده شود. با توجه با این دو کاربرد، سخنرانی «شنای پروانه» در واقع قدرت بخشیدن به دستگاه‌های نظارتی و مدیران شهری برای عملکرد شتابزده در جهت نسبت دادن رفتارهای غیرمدنی به حاشیه‌نشینان و هموار ساختن مسیر اجرای احکام نسبت به محرومان در بزنگاه‌های سیاسی سرنوشت‌ساز است. در نتیجه همان‌ طور که مبانی فکری مدیران شهری تعیین می‌کند که چه مناطقی «شهرنشین و رسمی» خوانده شوند و چه مناطقی «سکونت‌گاه‌های غیررسمی»، پس فیلم «شنای پروانه» نیز که بنای روایی و بصری خود را بر این تفکیک استوار کرده، «جنوب شهری‌ها» را مهاجران غیررسمی می‌داند که باید به هر شکلی حضور غیرمدنی و هنجارشکنانه‌شان از فرهنگ شهرنشینی پاک شود.

روزنامه اعتماد