فرهنگ امروز/ لیلا صادقی

بیژن نجدی از جمله نویسندگان نوگرایی است که با شکستن طرح‌واره‌های متنی در ادبیات، تولد ژانری نو را به عرصه ادبیات داستانی ایران پیشنهاد می‌دهد. از آنجایی که دنیای مدرن، دنیایی بینارشته‌ای است، بیژن نجدی شاعر و بیژن نجدی داستان‌نویس در تلفیقی سبکی به بیژن نجدی شعر- داستان تبدیل می‌شود که داستان‌هایی با عناصر شعری به مخاطبان ادبیات ارایه می‌دهد و باعث تغییر شناختی مخاطب نسبت به چیستی جهان داستان می‌شود. از آنجایی که انسان برای درک و شناخت جهان اطراف خود به مقوله‌بندی جهان می‌پردازد، هنرمندان مختلف درک خود از هستی را در قالب رسانه، ژانر یا هنر خاصی که به واسطه آن به جهان می‌نگرند، بیان می‌کنند. در نتیجه می‌توان گفت همان‌گونه که یک نقاش درک خود از هستی را با رنگ‌ها و نقش‌هایی بر بوم به مخاطب ارایه می‌دهد یا موسیقیدان به واسطه ترکیب نت‌ها جهان خود را با دیگران به اشتراک می‌گذارد، شاعران نیز جهانی را که تجربه می‌کنند با چگونگی کارکرد و چیدمان واژگان و ترکیب تصویرهای ذهنی به صورت شعر بیان می‌کنند و داستان‌نویسان نیز جهان پیرامون خود را در قالب شخصیت‌هایی به تصویر می‌کشند که در موقعیتی خاص با مانعی مواجه می‌شوند و رخدادی از پی رخدادی دیگر آنها را در خلال راهی که داستان است، حرکت می‌دهد تا به تغییری منجر شود. اما هنرمند خلاق، کسی است که جهان پیرامون خود را به مقوله‌بندی از پیش تعیین‌ شده در ادبیات محدود نمی‌کند. او تلاش می‌کند با هنجارشکنی بستر راهی نو را برای دیگران همواره کند تا پدیده‌های جهان به شیوهای نو بیان شوند. بیژن نجدی از زمره چنین هنرمندانی است که در زمان حیات خود داستان‌های او چندان مورد توجه قرار نگرفت و حتی بسیاری از صاحب‌نظران آن زمان نیز او را داستان‌نویس قلمداد نکردند لیک پس از مرگش به مرور آثارش بیشتر خوانده شدند و فیلم‌هایی نیز بر اساس داستان‌های او ساخته شد همچنین شناخت او از جهان در قالبی جدید مورد ارزیابی قرار گرفت تا جایی که برخی نیز به غلط او را نویسنده‌ای پسامدرن تلقی کردند چراکه در جامعه نقد ادبی معاصر ایران هر آنچه نو یا متفاوت دیده شود به اشتباه پسامدرن خوانده می‌شود بی‌آنکه مولفه‌های اصلی چنین سبکی در آن اثر وجود داشته باشد که شاید بهتر باشد چنین هنرمندان  و نویسندگانی را تجربه‌گرا بنامیم، کسانی که به پیش‌فرض‌ها و چارچوب‌های از پیش تعیین‌ شده در یک ژانر یا قالب پشت کرده و تلاش می‌کنند، سبک و نگاه خاص خود را بیابند و جهان را به شیوهای نو تجربه کنند. در واقع هنرمندانی تجربه‌گرا هستند که به مرور بستری را برای روش یا سبکی نو فراهم می‌کنند چراکه هنر بر بنیان تجربه  شکل می‌گیرد و ریختن یک اثر هنری و ادبی در درون عمارتی از پیش ساخته به نوعی با ماهیت هنر در تضاد است.
از این گذشته، ناگفته پیداست که هیچ نوآوری یک ‌شبه ایجاد نشده است. برای هر خلاقیت یا نوآوری بسترهایی از پیش همواره شده و سبکی که بیژن نجدی به ادبیات داستانی پیشنهاد می‌کند نیز از این امر مستثنا نیست و بستر آن پیش از او از سوی ابراهیم گلستان به ویژه در مجموعه داستان شکار سایه(1334) فراهم شده بود. گلستان با نوشتن داستان‌هایی چون «ظهر گرم تیر»، «چرخ» و غیره داستان‌هایی را با نگاهی شاعرانه ایجاد کرده بود به گونه‌ای که موقعیت‌ها و صحنه‌های داستانی او با محوریت زبانی، ریتم و آهنگ کلام و چیدمان واژگانی ساخته شده بود. همچنین مفهوم‌سازی‌های داستانی او از خلال چگونگی کارکرد طرح‌واره‌های زبانی ساخته شده بود که در تعیین زاویه دید و شخصیت‌پردازی داستانی او دخیل بودند:«مرد به گردش وصله‌دار چرخ‌های ارابه که به نیروی ناچار و گرمازده خودش بر سنگفرش‌های زیر آفتاب تیر کشیده می‌شد، گوش می‌داد. گرما هیاهوی شهر را خوابانده بود، جنبش درختان دور را مکیده و سنگین و منگ در هوا دمنده بود.» (گلستان، 1334: 34). گلستان در این داستان برای به تصویر کشیدن مردی که ارابه را در گرمای طاقت‌فرسا می‌کشد و نشان دادن خستگی و ناتوانی مرد در رسیدن به مقصد از ریتم واژه‌ها استفاده می‌کند و چیدمان آنها را به گونه‌ای تنظیم می‌کند که کشیده شدن چرخ‌های ارابه بر زمین در گرمای ظهر تابستان، خستگی و ناچاری او از انتخاب پیش ‌رویش را منعکس می‌کند. در واقع، گلستان بی‌آنکه  صحنه‌ای  را توصیف یا درون شخصیت داستانی را برای مخاطب بازگو کند به واسطه کاربرد واژه‌ها باعث همزادپنداری مخاطب با شخصیت داستانی می‌شود و نرسیدن مرد به مقصد را در زیرساخت داستان با استفاده از طرح‌واره مانع نشان می‌دهد. درنهایت، شمایل‌گونگی شخصیت اصلی داستان و ارابه  به گونه‌ای به انتقاد اجتماعی غیرمستقیم منجر می‌شود مبنی بر «ناچاری مشترک میان شخصیت و چرخ‌های ارابه» که باعث ایجاد شباهت میان مرد و ارابه به عنوان شیء می‌شود. در واقع از آنجایی که جمادات اشیایی منفعل هستند، انفعال مرد در تغییر سرنوشت خود و در سطحی کلان‌تر انفعال مردم اجتماع به چالش کشیده می‌شود، بدین معنا که از دید گلستان مردم آن زمان جامعه ایران به دلیل جمادیت خود به سرنوشتی منفعلانه دچار می‌شوند که به واسطه نیروی دیگران قابل تغییر است و این انتقاد اجتماعی در داستان «بیگانه‌ای که به تماشا رفته بود» به صورتی صریح‌تر دیده می‌شود. در واقع، گلستان افراد اجتماع خود را به مثابه کسانی فاقد حرکت، پویایی و کنش در نظر می‌گیرد که منتظرند، سرنوشت‌شان را دیگری رقم بزند و به همین دلیل جامعه‌ای راکد و منجمد را محصول چنین افرادی می‌داند. همین انتقاد در داستان «چرخ» نیز به چشم می‌خورد که فردی با آمدن چرخ سرنوشت خود را در خطر می‌بیند و به جای افزایش قابلیت‌های خود دست به توطئه می‌زند تا چرخ را بشکند و همواره از طریق حمالی گذران زندگی کند. پس به نظر می‌رسد که گلستان در برخی داستان‌ها به صراحت به انتقاد می‌پردازد و در برخی دیگر که رگه‌ داستان‌های زبانی در آن دیده می‌شود به تلویح و از خلال چیدمان  واژگانی به انتقاد از گفتمان مسلط جامعه می‌پردازد و جامعه خود را به تغییر دعوت می‌کند. بیژن نجدی نیز به همین منوال  و در همین بستر با پرهیز از کاربرد چارچوب‌های معمول داستان‌نویسی و تکیه بر چگونگی کاربرد زبانی، ژانری را در ادبیات داستانی ایجاد می‌کند که بعدها مورد استقبال نویسندگانی چون لیلا صادقی، احمد حسن‌زاده، زاهد بارخدا و بسیاری از دیگر نویسندگان زبان‌محور واقع می‌شود که هر یک به شیوه‌ای درصدد گسترش این سبک داستانی در ادبیات معاصر بوده‌اند.
در نگاهی به سبک داستانی نجدی می‌توان گفت که اگر پیرنگ داستان را «شخصیت» به علاوه «رخداد» یا به عبارتی همان روابط علی و معلولی یا عمل و عکس‌العملی بدانیم که منجر به تغییر در موقعیت و متعاقبا در شخصیت می‌شود، در ژانر شعر- داستان این پیرنگ به واسطه برجستگی عناصر زبانی گسترش می‌یابد و موانع، زاویه دید، صحنه‌پردازی و دیگر مشخصه‌های داستانی به واسطه چگونگی کاربرد کلمات ایجاد می‌شوند. البته زنجیره کلمات خود انعکاس‌دهنده چگونگی مفهوم‌سازی زبانی و طرح‌واره‌های زیرساختی هستند که نظام فکری مولف و جهان او را بازنمایی می‌کنند. به عبارتی بر اساس سبک بیژن نجدی، رخدادها و موقعیت‌های پیش روی شخصیت‌ها در دل چیدمان واژه‌ها پنهان می‌شوند و با واسازی زبانی، امکان دسترسی به زیرساخت مفهومی مهیا می‌شود. به عنوان مثال نجدی در داستان «سپرده به زمین» با استفاده از طرح‌واره تقابل، بی‌آنکه مستقیما به تقابل میان جهان زن و مرد بپردازد و بی‌آنکه مستقیما به نقد جامعه مردسالار بپردازد از خلال کارکرد واژه‌هایی که برای شخصیت مرد داستان به کار می‌برد، از جمله «تمام کرد»، «آویزان»، «پایین می‌رفت»، «می‌ریخت»، «انداخت»، «فرو برد» و غیره که همه دارای طرح‌واره پایین هستند، ایستایی، افول و پایان تسلط مردسالاری را به نمایش می‌گذارد، جهانی که از زاویه دید طاهر(شخصیت اصلی و مرد) به دلیل کاربرد کلماتی مانند سماور، سفره صبحانه، چای و زن(ملیحه) در کنار هم، استفاده ابزاری از زن را نشان می‌داد، زنی که مانند وسایل خانه نقش سیر کردن، گرم کردن و دادن رفاه به مرد را بر عهده دارد. از سوی دیگر جهان ملیحه به واسطه «جهان زیرشمول» به تصویر کشیده می‌شود بدین معنی که با کاربرد دیالوگ‌هایی که غالبا از جانب ملیحه و بیشتر پرسشی و امری هستند، پویایی شخصیت ملیحه القا می‌شود، کسی که باعث بردن طاهر به بیرون از فضای بسته خانه، ایجاد یک تحول در زندگی مشترک و تبدیل یک مرگ به زندگی می‌شود  به گونه‌ای که به واسطه نقش ملیحه، «سپرده به زمین» که در معنای اولیه خود مدفون کردن را تداعی می‌کند به معنای کاشتن و در انتظار رشد کردن دانه تغییر معنا می‌دهد و در اینجاست که طرح‌واره تقابل از عنوان داستان گرفته تا سطور داستانی در شکل‌گیری جهان شخصیت‌ها و در نهایت جهان متن و جهان مولف دخیل است. در واقع بر اساس کارکرد و چیدمان واژه‌ها در داستان، جهان زن پویایی و حرکت را به داستان وارد می‌کند و باعث حرکت داستان از فضای بسته به فضای باز و گشوده می‌شود، فضایی که لایه‌های معنایی داستان را نیز به سمت گشودگی و تفسیرپذیری بیشتر می‌برد. به عبارت دقیق‌تر، زبان در «داستان زبان‌محور» و به تبع آن در شعر- داستان صرفا منتقل‌کننده پیام متن نیست بلکه سازنده مفاهیم ساختاری و معنایی جهان متن است. درواقع مفهوم‌سازی‌های ذهنی از خلال زبان است که شکل می‌گیرد و زبان مهم‌ترین عنصری است که به جهان متن و گفتمان آن شکل می‌دهد به‌طوری که دیگر ابعاد داستانی یا عناصر جهان‌ساز به تعبیر ورث (1999) از جمله مکان، زمان، اشیا و شخصیت‌ها از خلال زبان امکان‌پذیر می‌شوند. در این سبک به دلیل برجستگی زبان که در طول تاریخ به غلط از ویژگی‌های شعر دانسته شده، داستان‌هایی ساخته می‌شوند که به اصطلاح شاعرانه تلقی می‌شوند اما درواقع داستان را به زبان و سرشت استعاری انسان نزدیک می‌کنند چراکه  برجستگی  زبانی صرفا ویژگی شعر نیست، بدین معنا که ذهن روایت‌محور انسان بر اساس زبان که زیرمجموعه شناخت در انسان است به ساخت چارچوب داستانی می‌پردازد که بر اساس آن، نیمی از داستان تجربه مولف را منعکس می‌کند و نیم دیگر بر اساس تجربه مخاطب قابل تفسیر است و این خود از خلال عناصر سازنده جهان متن ممکن می‌شود. درواقع در سبک داستانی نجدی و دیگر نویسندگانی که با نگاه او همراستا هستند برای عبور از موانع و مشکلات به  عنوان کشمکش داستانی و ایجاد تغییر که هدف اصلی هر داستانی است با ساختن طرح‌واره‌های مختلف در سطح زبانی، متنی و مفهومی سپس شکستن آنها (کوک، 1995) جهانی تازه خلق می‌شود که شکستن در سطح متنی خود منجر به تولد ژانری می‌شود که روایت را در جایی میان مرز شعر و داستان قرار می‌دهد. گرچه بیشتر آثار نجدی پس از حیات او منتشر شده‌اند اما می‌توان گفت که اهمیت نجدی در داستان‌نویسی به‌زعم من به اعتبار تنها مجموعه‌ای است که در زمان حیاتش منتشر شد چراکه دیگر آثار او در جمع‌بندی و کلیت خود با اشکالاتی مواجه هستند که به دلیل عدم دخالت مولف در تدوین آن آثار است. در اولین و تنها مجموعه‌ای که به صورت کامل جهان متن مولف را انعکاس می‌دهد با عنوان یوزپلنگانی که با من دویده‌اند(1373) نظر نهایی مولف در گردآوری و چگونگی چیدمان داستانی باعث  خلق گفتمان تازه‌ای در شکل‌گیری اثر شده است که این مشخصه در آثار بعدی او دیده نمی‌شود چراکه آثار بعدی نجدی از سوی همسر و بازماندگان او به دست انتشار سپرده شده‌اند و فاقد آن نگاه و وسواس خاص نجدی در اهمیت شکل کلی اثر هستند که البته طبیعی است چراکه هر اثری انعکاس‌دهنده جهان مولف خود به مثابه اثر انگشتی بر هستی است و اثر انگشت هیچ انسانی به دیگری شباهت ندارد. 

روزنامه اعتماد