فرهنگ امروز/ محمد آسیابانی
علم منطق بویژه منطق ارسطویی در تمدن اسلامی سابقه‌ای دیرینه دارد. پس از ترجمه رساله‌های منطقی ارسطو در نخستین نهضت ترجمه در جهان اسلام بسیاری از بزرگان و اندیشمندان به تلخیص و شرح آن اقدام کردند و حتی بسیاری از بزرگانی که ضدیتی با فلسفه یونانی داشتند (از جمله امام محمد غزالی) منطق‌دانان بزرگی به شمار می‌رفتند. ارسطو منطقیاتش را در ۶ رساله جمع کرد و نام آن را ارگانون گذاشت. در قرن سوم پس از میلاد، «فرفوریوس» فیلسوف نوافلاطونی بر این ۶ رساله ارسطو مقدمه مشهوری نوشت که در نزد حکمای اسلامی به «ایساغوجی» یا «المدخل» معروف است. سپس شارحان و مفسران دو رساله دیگر ارسطو یعنی «ریطوریقا» و «بوطیقا» (poetics) را به اشتباه به این ۶ رساله اضافه کرده و برهان و جدل و سفسطه و خطابه و شعر را صنایع خمسه نامیدند. از میان این رسالات «بوطیقا» همان متنی است که ما آن را به عنوان «فن شعر» می‌شناسیم که چند ترجمه مشهور معاصر از آن وجود دارد، یعنی ترجمه‌هایی به قلم فتح‌الله مجتبایی، عبدالحسین زرین‌کوب و سهیل افنان. این رساله نقدها و نظریه‌های ارسطوست بر هنر نمایش.
پس بنابراین حکمای قدیم در تمدن اسلامی «بوطیقا» یا «فن شعر» را زیرمجموعه منطق ارسطویی قرار دادند. سید جلال‌الدین مجتبوی در مقاله «منطق صوری» که در کتاب «فلسفه در ایران، مجموعه مقالات» آمده است در ذیل سرفصل صناعات پنج‌گانه می‌نویسد که: «خطابه و شعر خارج از اغراض منطق است و ما به پیروی از رسم گذشته اشاره‌ای به آنها می‌کنیم.» عموم مشائیون مسلمان (پیروان فلسفه ارسطویی) از ابوبشر متنی گرفته تا فارابی، ابن‌سینا، خواجه نصیرالدین طوسی و ابن رشد، «فن شعر» را شرح کرده‌اند، اما به دلیل نبودن سنت تئاتر شرح آنها با اما و اگرهایی همراه است.
علامه فاضل منطق‌دان تونی درباره علم منطق گفته است: «منطق آلتی قانونی است، که دانستن و به کار انداختن آن، اندیشه و فکر را از خطا و لغزش باز می‌دارد.» بر این اساس باید بررسی کرد که تا چه حد اندیشه و فکر شارحان و مفسران مسلمان در تفسیر بوطیقای ارسطو، خالی از خطا و لغزش بوده است و دیگر اینکه آیا شعرا و منتقدان از این گونه تفاسیر بهره برده‌اند تا به قول مرحوم فاضل تونی فکرشان از خطا و لغزش برکنار بوده باشد؟ این میان شرح خواجه نصیرالدین طوسی از بوطیقا که در کتاب عظیم «اساس الاقتباس» درج شده، استثناست و تفاوت‌هایی با دیگر شروح دارد و خالی از ایراداتی است که به دیگر شروح وارد است. به عنوان مثال ابوبشر متی در شرح خود از بوطیقا، به جای واژه poiesis تعریب همان یعنی فواسیس آورده است در صورتی که این واژه در یونانی به معنای شعر است.
حکمای قدیم در تمدن اسلامی «بوطیقا» یا «فن شعر» را به اشتباه زیرمجموعه منطق ارسطویی قرار دادنددر این مجال مختصر سرفصل‌های مهم شرح خواجه نصیر از بوطیقا (بحث‌های مربوط به محاکات، تراژدی و کمدی) با فن شعر ارسطو مورد هم‌سنجی قرار می‌گیرد تا کار فکری خواجه را که درست‌تر و پاکیزه‌تر از کار قدمایش در این مبحث است هر چه بیشتر عیان شود. «اساس الاقتباس» خواجه نصیر در چند نوبت منتشر شده است. یکبار با تصحیح مرحوم محمدتقی مدرس رضوی، بار دیگر در کتاب دو جلدی «تعلیقه بر اساس الاقتباس» به کوشش عبدالله انوار که جلد نخست متن کتاب است و جلد دوم تعلیقات استاد انوار؛ و بار دیگر در قالب کتاب «بازنگاری اساس الاقتباس» اثر مصطفی بروجردی.
بوطیقای خواجه نصیر و سرفصل‌های آن
بوطیقای خواجه نصیر بخش آخر کتاب «اساس الاقتباس» است که این کتاب کتابی است در موضوع منطق و سه فصل دارد که عبارتند از: ۱) اشاره به ماهیت و منفعت شعر و آنچه متعلق به آن است. ۲) تحقیق پیرامون تخییل و محاکات و بیان وجوه استعمال آن. ۳) احوال الفاظ و اشاره‌ای اجمالی به صنایع شعری.
در فصل اول خواجه شعر را، از زبان محققان متاخر این‌گونه تعریف می‌کند: «… شعر کلامی تخیلی بوده که از اقوال دارای وزن متساوی و قافیه تالیف می‌شود.» (خواجه در چند جای دیگر بوطیقا نیز قول‌هایی از زبان محققان متاخر بیان می‌کند، اما اشاره‌ای در بوطیقا به نام آنها نیست. دانستن اینکه منظور خواجه از این محققان متاخر چه کسانی هستند، می‌توانست کمک شایانی به بحث تاریخی نقادی ادبی در ایران، باشد.)
سپس در ادامه خواجه به کلام موزون و مقفی می‌پردازد و در باب اهداف شعر و منفعت‌هایی که شعر به دنبال خود دارد، سخن سر می‌دهد، اما جالب توجه‌ترین بحث در این فصل کلام مخیل و کلام موزون و بررسی تفاوت‌های این دو مبحث است؛ چرا که خواجه شعر را در عرف منطقی کلام مخیل و در عرف متاخران کلام موزون دارای قافیه معرفی می‌کند. البته ذکر یک نکته در اینجا خالی از فایده نیست که به قول دکتر شفیعی کدکنی در کتاب «صور خیال در شعر فارسی» همه کتاب‌های منطق دوره‌اسلامی، شعر را «کلام مخیل» و بنیاد شعر را تخییل دانسته‌اند و چون عرف متحققان متاخر (بنا به کلام خواجه) این است که تا سخنی وزن و قافیه نداشته باشد، حتی اگر کلامی تخیلی باشد، شعر نیست. پس می‌توان احتمال داد که این محققان متاخر، از علمای منطق نبوده‌اند.
عموم مشائیون مسلمان (پیروان فلسفه ارسطویی) از ابوبشر متنی گرفته تا فارابی، ابن‌سینا، خواجه نصیرالدین طوسی و ابن رشد، «فن شعر» را شرح کرده‌اند، اما به دلیل نبودن سنت تئاتر شرح آنها با اما و اگرهایی همراه استتعریف خود کلام مخیل به قول خواجه چنین است: «کلام مخیل کلامی است که بدون اراده و اندیشه مقتضی انفعالی (به بسط یا به قبض، یا غیر آن) در نفس باشد، خواه آن کلام تصدیقی باشد یا نه، زیرا اقتضای تصدیق غیر از اقتضای تخیل است.»
خواجه در ادامه بحث می‌کند که مردم کلام تخیلی و سخن خیال انگیز را بیشتر طالبند تا کلام تصدیقی، شاید حتی از آن (یعنی کلام تصدیقی) متنفر هم بشوند. زیرا تعجب نفس از «محاکات» بیشتر از صدق است. به عنوان مثال اگر بخواهیم نکته‌ای اخلاقی را به صورت ساده و شعاری برای مردم بازگو کنیم ممکن است مورد پسند مخاطبان نیفتد، اما اگر عناصری را که کلام را خیال انگیز می‌کنند، وارد کار کنیم بیشتر خریدار دارد. همین بحث در «فصول منتزعه» فارابی هم آمده است: «…اشعار و همه سخنان موزون، خیال انگیز پدید آمد تا خیال انداختن چیزها را در شنوندگان نیکو گرداند…»
البته این خیال انگیزی مدنظر علمای بلاغت هم بوده است، به نحوی می‌توان گفت که اکثر اندیشمندانی که بر این موضوع کار کرده‌اند، عنصر خیال انگیزی را لازمه کار می‌دانند. به عنوان نمونه نظامی عروضی، در چهار مقاله (مقاله‌ی دوم در ماهیت علم شعر) می‌گوید: «شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتساق مقدمات موهومه کند و التئام قیاسات منتجه، بر آن وجه که معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد و نیکو در خلعت زشت باز نماید و زشت را در صورت نیکو جلوه کند، و بایهام قوت‌های غضبانی و شهوانی را برانگیزد، تا بدان ایهام طباع را انقباضی و انبساطی بود و امور عظام را در نظام عالم سبب شود.
بر این اساس می‌توان نتیجه گرفت که کارکرد کلام خیال انگیز یا شعر این است که مردم را (البته غیر مستقیم) دعوت به اعمال نیک کند و باعث امور خارق العاده شود و البته تفاوت خطابه و شعر نیز بر اساس همین عنصر خیال انگیزی مشخص می‌شود، چرا که نفع خطابه به تصدیق است و سود شعر به تخییل؛ و از این راه است که التذاذ و تعجب نفس حاصل می‌شود و این منفعتی است که دیگر صناعات منطق ندارند. خواجه تصریح می‌کند که بسیاری از اشعار متاخران تنها متوجه این هدف است اما اشعار متقدمان بیشتر متوجه اهداف و اغراض اجتماعی است، که این نکته جالب توجهی است، شاعران متاخر (که البته در اینجا هم نامی از اشخاص نمی‌آید.) بیشتر به شاعرانگی توجه دارند و قصدشان این است که عنصر تخییل را هرچه بهتر به کار گیرند تا لذت خوانش اشعارشان توسط مخاطب و همچنین اثرگذاری بر آنها، بیشتر شود؛ اما شاعران متقدم اهدافی صرفاً درحد بازگو کردن مسائلی اجتماعی چون: مدح شاهان یا بیان صرف یک رخداد و… داشته‌اند. این مساله را می‌توان با هم‌سنجی اشعار معاصرین خواجه (قرن ۶ و ۷) با آثار شعرای دوره‌های قبل به خصوص دوره‌های آغازین شعر فارسی بررسی کرد که ما کاری به آن نداریم.
نگاه خواجه نصیر به «تراژدی» و «کمدی»
اما در انتهای فصل اول بحث شعر یونان پیش می‌آید که بسیار مهم است. در اینجا خواجه نصیر تعریفی از تراژدی و کمدی به دست می‌دهد: «یونانیان از شعر در اغراض محدودی استفاده نموده و هر یک از آن اغراض نیز دارای وزنی مناسب و خاص بوده است. مثلاً نوعی از اشعار آنها مشتمل بر ذکر نیکی و نیکان و تخلص به مدح یکی از آن طایفه بوده و آن‌را طراغودیا می‌گفته‌اند و آن بهترین انواع بوده و وزنی در نهایت لذت داشته است.»
تعریف خود ارسطو در «فن شعر» چنین است: «پس تراژدی عبارتست از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد، سخن در هر قسمت آن بوسیله‌ای مطبوع و دلنشین گردد، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه نمایش به عمل درآید و وقایع باید حس رحم و ترس را برانگیزد تا تزکیه‌ی این عواطف را موجب گردد.» تراژدی دارای ۶ جز است که عبارتند از: داستان، اخلاق، گفتار، فکر، صحنه آرایی و آواز. که همه این اجزا حکایت بر این می‌کنند که تراژدی بر روی صحنه نمایش به عمل می‌آید و اگر چنین نشود کامل نیست. پس تراژدی صرفاً ذکر نیکی‌ها نیست و بوسیله بازیگران تکمیل می‌شود.»
تعریف خواجه نصیر از تراژدی و کمدی: یونانیان از شعر در اغراض محدودی استفاده نموده و هر یک از آن اغراض نیز دارای وزنی مناسب و خاص بوده است. مثلاً نوعی از اشعار آنها مشتمل بر ذکر نیکی و نیکان و تخلص به مدح یکی از آن طایفه بوده و آن‌را طراغودیا می‌گفته‌اند و آن بهترین انواع بوده و وزنی در نهایت لذت داشته استخواجه سپس بدون اینکه نام کمدی را ذکر کند به تعریف کمدی می‌پردازد: «نوعی دیگر مشتمل بر ذکر شرور و رذایل و هجو افراد بوده است.»
از این تعاریف معلوم می‌شود که خواجه تنها به متن توجه داشته و این نکته که مقصود ارسطو تقلید این اعمال (نیک و بد) بر روی صحنه نمایش است، از دیدش پنهان مانده است. اما دو ویژگی مثبت کار خواجه در اینجا نمایان می‌شود، نخست اینکه: خواجه لغت «طراغودیا» را برای تراژدی انتخاب می‌کند که به هر حال به لحاظ واژه به مقصود ارسطو نزدیک است، این نکته در مقایسه با دیگر شروح مشخص می‌شود، چرا که به عنوان نمونه «ابوبشر متی» و «ابن رشد» واژه‌های صناعة المدیح و صناعة الهجا را به ترتیب برای تراژدی و کمدی به کار می‌برند که این برگردان فرسنگ‌ها با مقصود ارسطو فاصله دارد.
ابوبشر متی و نخستین ترجمه از «بوطیقا»
در اینجا باید توجه داشت که به قول ذبیح‌الله صفا در جلد نخست از کتاب «تاریخ علوم عقلی در جوامع اسلامی» ابوبشر متی در بین منطق‌دانان اولین کسی است که بوطیقا را به عربی ترجمه می‌کند، که بعدها منطق‌دان‌ها از روی ترجمه او بوطیقا را شرح کرده‌اند و حتی کسانی هم که دست به ترجمه مجدد آن زدند، ترجمه ابوبشر متی را مدنظر قرار داده بودند. شاید یکی از علل درک نکردن منظور ارسطو از بوطیقا همین جریان باشد، چرا که ابوبشر متی، اشتباهات فراوانی در این ترجمه دارد که برگردان واژه‌های کمدی و تراژدی به صناعة الهجا و صناعة المدیح نمونه‌ای از آن است.
البته بنا به شواهدی گویا ابوبشر متی به زبان عربی احاطه کامل نداشته است و این نکته‌ی مهمی است که باید به آن توجه زیادی کرد، چرا که ابوبشر متی بزرگ منطق‌دان‌ها در عصر خود بود و کتب و رساله‌های زیادی را از ارسطو من جمله: «کتاب البرهان و سوفسطیقا و کتاب الکون و الفساد به تفسیر اسکندر افرودیسی و کتاب شعر (بوطیقا) و قسمتی از مقاله‌ی اول کتاب السما و العالم تفسیر اسکندر افرودیسی و… را ترجمه کرده است.» همچنین او استاد فارابی بوده است و فارابی هم یکی از اولین و مهمترین اندیشمندانی است که ارسطو را شرح و تفسیر کرده است.
قفطی در کتاب «تاریخ الحکما» روایت کرده است که در عصر ابوبشر متی، مناظره‌ای میان او و ابوسعید سیرافی که یک فقیه و نحوی و مخالف سرسخت منطق و فلسفه بود ، رخ داد. این مناظره در باب نیاز یا عدم نیاز به منطق بود که با شکست قطعی ابوبشر متی و پیروزی ابوسعید به پایان رسید، که فارابی بعدها می‌گوید چون ابوبشر متی زبان عربی را خوب نمی‌دانست، شکست خورد. با این تفاصیل آیا باید به درک اندیشمندان مسلمان از فلسفه ارسطویی شک کرد یا خیر؟ البته در ترجمه ابوبشر متی از بوطیقا نکات مثبتی نیز به چشم می‌خورد که به عنوان نمونه می‌توان از برگردان دقیق او از واژه Mimesis به لغت محاکات، یاد کرد. سیروس شمیسا در کتاب «نقد ادبی» اشاره کرده که تنها برگردان Mimesis به محاکات، توسط ابوبشر متی است که منظور ارسطو را می‌رساند و در هیچ زبانی معادلی این چنین درخشان، استفاده نشده است، نه تقلید فارسی و نه Imitation انگلیسی.
شرح بوطیقا در نبود سنت تئاتری در ایران
ویژگی دوم نگاه خواجه نصیر به تراژدی و کمدی در ایران است که خواجه پس از این تعاریف می‌نویسد: «… از آنجا که در این روزگار آن سیاق مهجور است، از شرح آن انواع فایده زیادی عاید نخواهد شد.» این کلام خواجه قطعاً برمی‌گردد به عدم وجود تئاتر در ایران. باید توجه داشت که به هر حال در ایران قدیم بر عکس یونان، تئاتر و سنت تئاتری هیچگاه شکل نگرفت و بوطیقای ارسطو هم کتابی درباره تئاتر و نقد تئاتر است. (محمد شهبا در کتاب دنیای درام عنوان poetics را به نظریه نمایش برگردانده است و نه فن‌شعر) و به دلیل نبودن همین سنت مفسران در شرح «بوطیقا»ی ارسطو با مشکل روبه‌رو بودند، چون تئاتر را نمی‌شناختند، اما خواجه در اینجا هوشمندی به خرج داده و به این نکته غیر مستقیم اشاره کرده است که چون ما تئاتر نداریم پس شرح این اوزان شعری یونان هم فایده‌ای نخواهد داشت.
محاکات از دیدگاه ارسطو / محاکات از دیدگاه خواجه نصیر
از نظر ارسطو محاکات اس و اساس هنر است. ارسطو پایه هنر را Mimesis می‌دانست که در بین اندیشمندان مسلمان به تقلید و محاکات و زمانی هم به تشبیه و اندک اندک به تخییل و سپس به کلام مخیل تعبیر شد که البته همه این لغات تفاوت چندانی با مفهوم محاکات ندارند. به قول کاپلستون در فصل ارسطوی جلد نخست از تاریخ فلسفه‌اش، هنری که هدفش تقلید و محاکات از طبیعت است، هنر زیباست، در واقع در هنر یک عالم تخیلی آفریده می‌شود که تقلید و محاکاتی از عالم واقعی است. ارسطو در بوطیقا نوشته است که تقلید و محاکات برای انسان غریزی و طبیعی است و همچنین برای انسان طبیعی است که از تقلید و محاکات لذت ببرد. باید توجه داشت که خود ارسطو در بوطیقا تعریفی از Mimesis یا محاکات یا تقلید و… به دست نداده است و بحث را از انواع آن شروع و سپس از ابزارهای محاکات نام می‌برد.
اما با توجه به کلیت فن شعر می‌توان مقصود ارسطو را دریافت. در بحث از انواع تقلید ارسطو می‌گوید: «حماسه، تراژدی، کمدی و اشعار دیتیرامبیک و همچنین بیشتر چنگ زدن‌ها و مزمار زدن‌ها از انواع تقلیدند.» سپس دست به تعریف می‌زند که بر اساس تعاریف تراژدی و کمدی، که باید در صحنه‌ی نمایش به عمل آیند، موضوع تقلیدشان اعمال آدمی است و این آدمیان یا باید بهتر از ما باشند و یا بدتر. سپس در فصل ۲۵ بوطیقا که پاسخی است به نقادان (خصوصاً استادش افلاطون) ارسطو بیان می‌دارد که: «شاعر امور را چنان که باید باشند نمایش می‌دهد.» یعنی شاعر نباید امور را چنان که هستند بیان کند، که اگر چنین کند، نشانه ضعف شاعر است. در موسیقی نیز صوت‌ها به هیچ عنوان مابه ازای خارجی (یعنی صدایی مشابه در طبیعت) ندارند، پس مقصود ارسطو از Mimesis به هیچ عنوان تقلید عین نیست، بلکه از رهگذر ریختن اعمال و اتفاقات طبیعی در ذهن خیال پرداز شاعر یا هنرمند و سپس بیان آنها بوسیله الفاظ یا اشکال حاصل می‌شود.
اما خواجه در تعریف محاکات می‌گوید: «محاکات عبارتست از ایراد مثل چیزی، به شرط آنکه میان آن دو هو، هویت نباشد، مانند حیوان نسبت به مصور طبیعی. و خیال در حقیقت محاکات نفس از اعیان محسوسات است، ولی این محاکات طبیعی است.» و اسباب محاکات نیز عبارتند از: ۱) طبع، مثل محاکات و تقلید برخی حیوانات. به عنوان نمونه طوطی که آوازی را تقلید می‌کند و یا میمون که ممکن است حرکات انسان‌ها را تقلید کند، که این محاکات هنرمندانه نیست. ۲) عادت، که این نیز محاکاتی هنرمندانه نیست. ۳) صناعت، مانند تصویر یا شعر که محاکات هنری است.
شعر نیز به وسیله‌ی سه امر محاکات می‌کند: ۱) به لحن و نغمه، چرا که هر نغمه‌ای محاکات حالی است. ۲) به وزن. از این محاکات می‌توان اختلاف انواع گونه‌ها را نیز دریافت و البته شاید به بحث جذاب و هماهنگی بین فرم و محتوا نیز رسید؛ و همینطور می‌توان بحث «روانشناسی عروض» را بر اساس آن مطرح کرد که مجال زیادی می‌طلبد و از حوصله‌ی این مقال خارج است. ۳) به خود کلام مخیل. که این سه امر هم می‌توانند باهم در شعری استفاده شوند و یا جدا از هم.
اما مقصود و غرض از محاکات نیز مطابقت بر یکی از این سه امر است: مطابقت مجرد از تحسین، مانند محاکات نقاش از یک صورت محسوس. مطابقت همراه با تحسین، مانند محاکات از صورت فرشته. مطابقت همراه با تقبیح مانند محاکات از صورت دیو. حال اگر این توضیحات مجموع شوند با این نکته که شعر هم محاکات امر موجود را می‌کند هم محاکات امری غیر موجود، می‌توان گفت که تعریف خواجه از محاکات دقیقاً مقصود ارسطو را می‌رساند و باید بگوییم که شرح بسیار دقیقی از اندیشه‌های ارسطو در باب زیبایی شناسی است. خواجه اندیشه‌های خود در این باب را با بیان این نکات کامل می‌کند که: «محاکات شعری به وسیله تحسین و تقبیح مانند مدح یا هجو در شعر لذیذتر است. کسانی که دارای نفس نیکی هستند بیشتر به محاکات تحسینی مایل بوده و نفوس شریر به محاکات تقبیحی بیشتر علاقه دارند.»
علت وجودی شعر
حال با تمام این اوصاف، علت وجود شعر چه می‌تواند باشد؟ خواجه دو امر را در برابر این پرسش قرار می‌دهد: «نخست آنکه لذت محاکات را دریابند و دوم اینکه در جوهر نفس شعف به تالیف متفق، نهاده شده است و سپس با تذهیب این صناعت، آن‌را از پایین‌ترین مرتبه به بالاترین مرتبه حسن و نظام که دیگر مرتبه‌ای بالاتر از آن نیست می‌رسانند.» این امور را که خواجه در برابر علت وجود شعر بیان می‌کند، به نظر برداشتی (هر چند ناقص) از مفهوم «کاتارسیس» است. البته مانند مقوله محاکات ارسطو تعریفی از کاتارسیس بیان نکرده است و صرفاً در راستای بیان کارکرد تراژدی می‌نویسد که تراژدی از آن رو که ترس و شفقت را در روح برمی‌انگیزد، موجب تزکیه نفس می‌شود.
از نظر ارسطو محاکات اس و اساس هنر است. ارسطو پایه هنر را Mimesis می‌دانست که در بین اندیشمندان مسلمان به تقلید و محاکات و زمانی هم به تشبیه و اندک اندک به تخییل و سپس به کلام مخیل تعبیر شد که البته همه این لغات تفاوت چندانی با مفهوم محاکات ندارنداین تزکیه که به نظریه کاتارسیس یا تطهیر معروف شده از این رو است که در روح آدمی غرائزی وجود دارد که اجتماع آن را سرکوب کرده و به صورت نیروی مخربی درآمده است. تراژدی از آن رو که عاطفه، ترس و رحم را بر می‌انگیزد این امیال سرکوفته را مداوا می‌کند زیرا تماشاچی و هنرپیشه، هر دو به نوعی در وقایعی که پیش می‌آید شرکت می‌جویند و اگر هنرپیشه استادانه بازی کند و تخیل و عاطفه‌ی تماشاچی را برانگیزاند مثل این است که وی نیز با این وقایع زندگی می‌کند. رحم و ترس تنها به وسیله‌ی صحنه‌های مهیج و غیر عادی تحریک می‌گردند و غرایز فطری خواه ناخواه به این هیجان و تحریک کشیده می‌شوند.
البته باید گفت که مبحث کاتارسیس یا تزکیه باعث چالش‌های زیادی شده و کتاب و رسائل فراوانی پس از ارسطو در این باب به رشته تحریر درآمده است، ولی مهمترین نظر در این باره که به گمان بسیاری به نظر ارسطو نزدیک است این است که کارتارسیس نوعی دفع موقت عواطف شفقت و ترس است و گویا این استعاره از علم پزشکی گرفته شده است. بر اساس این نظر کار مستقیم و نزدیک تراژدی همین برانگیختن عواطف شفقت و هراس است. یعنی شفقت برای رنج‌های گذشته و فعلی قهرمان داستان و هراس برای رنج‌هایی که در پیشِ روی اوست و قدم بعدی در این مرحله آزاد کردن یا تطهیر و پاکسازیِ نفس از این انفعالات از راهِ «بیرون شو» ی بی آسیب و خوشایندی است که با واسطه هنر فراهم می‌شود. مفهوم ضمنی این سخن این است که این انفعالات وقتی که به حد افراط برسند نامطلوبند، لیکن همه آدمیان، یا به هر حال بیشتر مردم دستخوش آنها هستند، و بعضی به حد افراط، به طوری که این یک تمرین سالم و سودمند برای همه و ضروری در مورد بعضی است که به آنان فرصت دوره‌ایِ تهییج و نیز رهایی توسط هنرمند بدهند، فراگردی که به هر حال خوشایند نیز هست.
بنابراین در اینجا هم سخن خواجه نصیر تاحدی به مقصود ارسطو نزدیک است. به طور کل شرح مختصر خواجه از بوطیقا مفید فایده است و اگر سنت تئاتری در فرهنگ گذشته ایران وجود داشت قطعاً این شرح از درخشان‌ترین شروح بر «فن شعر ارسطو» می‌شد. اکنون دانشجویان تئاتر در ایران «فن شعر» ارسطو را می‌خوانند. کاش که فن شعر خواجه نصیر نیز به این دانشجویان تدریس شود. نکته دیگر در این است که علما و فلاسفه مسلمان از دیرباز یعنی از دوران ابوبشر متی، کندی، فارابی، ابن سینا و… به متن رساله ارسطو درباره هنر توجه کرده‌اند. فیلسوفان مسلمان امروز بویژه فیلسوفان ایرانی چه نسبتی با تئاتر دارند؟ اگر آنها به عرصه نظریه پردازی تئاتر ورود پیدا می‌کردند، چه تحولی در این هنر رخ می‌داد؟
مهر