فرهنگ امروز/ محمدحسن خدایی

در انتهای فیلم «بهت»، صحنه‌ای است که فرید با بازی علیرضا آقاخانی روی مبل دراز کشیده و همراه همسرش آتنا با نقش‌آفرینی مهتاب کرامتی در حال تماشای یکی از همان آیتم‌های صبحگاهی تلویزیونی است. مجری زن مثل اغلب این قبیل برنامه‌ها با ریتوریک قابل پیش‌بینی، با ذوق و شوقی نه‌چندان واقعی، آرزوی داشتن محفل گرم خانوادگی را برای مخاطبان دارد. فرید همان‌طورکه سیگار خود را در جا سیگاری خاموش کرده و ملال‌زده و کاهلانه کانال تلویزیون را عوض می‌کند با صحنه‌ای خشن از یک فیلم مواجه می‌شود. مردی خطاب به کسی که لابد دوستش دارد با آرامشی مثال‌زدنی می‌گوید که نگران نباشد و بعد صدای شلیک چند گلوله به گوش می‌رسد. این تضاد دیالکتیکی میان گفتار مجری زن با خشونت مستتر در شلیک گلوله‌ها، نشانی است از فضای کلی یک جهان متناقض. فیلم «بهت» میان این دو فضا روایت می‌شود، یک فضا مبتنی است بر فانتزی‌تعلق داشتن به یک خانواده خوشبخت و فضای دیگر، شجاعت روبرو شدن تدریجی با حوادثی که شیرازه هر خانواده را می‌تواند از هم بپاشاند.   قصه فیلم در رابطه با مصائب و گشایش‌هایی است که این روزها «رحم اجاره‌ای» برای زوج‌های نابارور ایجاد می‌کند. عباس رافعی تلاش دارد از این مساله، نقبی بزند به بحران اخلاقی انسان معاصر که در یک جامعه پر فراز و نشیب زندگی می‌کند و بنابر ضرورت و اضطرار، روابطی مبتنی بر عاطفه و منافع مادی با دیگران برقرار ‌کند. این نکته را در کنش‌ورزی هر دو زن فیلم، آتنا و لیلا می‌توان مشاهده کرد که چگونه در یک توافق پنهانی تلاش دارند زندگی خانوادگی را با نوعی پنهان‌کاری از فروپاشی نجات دهند. آتنا زنی هنرمند و البته نازاست که میل وافری به داشتن فرزند دارد. زنی وظیفه‌شناس که علاقه‌مند است تا میراث گذشته را به بهترین نحو ممکن حفظ کند. لحظه‌ای که با یکی از کارمندان موزه بر سر تنظیم رطوبت‌سنج، به گفت‌وگویی انتقادی می‌نشیند اشاره‌ای است بر همین خصلت انسانی. اما سترون بودن به او اجازه نمی‌دهد فرزندی داشته باشد تا میراث او را ادامه دهد. بنابراین با پنهان‌کاری و بدون گفت‌وگو با شوهر، از طریق رحم اجاره‌ای لیلا، میل آن دارد که صاحب فرزند شود و خانواده را معنایی تازه بخشد. کنش‌ورزی لیلا با نقش‌آفرینی رعنا آزادی‌ور بی‌شباهت به آتنا نیست، اینجا هم با زنی طرف هستیم که اخلاقیات خویش را مدنظر دارد و بدون اطلاع شوهرش رضا، در قبال دریافت پول، قبول می‌کند که رحمش میزبان جنینی باشد که از لقاح مصنوعی پژوهشگاه رویان، به وجود آمده است. 
 عباس رافعی در فیلم بهت رویکردی انتقادی به وضعیت اجتماعی جامعه دارد. گاه حتی از طریق برنامه تلویزیونی که رضا تماشا می‌کند و مربوط است به اعتراضات کارگری در اراک، روایت فیلم نشان از شکل‌گرفتن نوعی شبه‌آگاهی طبقاتی است که شوربختانه و در غیاب سازماندهی کارگران، چندان به کنشِ رهایی‌بخش منتهی نمی‌شود. در روایت هشتاد و پنج دقیقه‌ای فیلم، نکبت و فلاکت زندگی لیلا و رضا ادامه یافته و در نهایت به فاجعه منتهی می‌شود. علیرضا صادقی در پژوهشی که در کتاب «زندگی روزمره تهی‌دستان شهری» انجام داده، فیگوری چون رضا را که با موتوسیکلت امرار معاش می‌کند، تحت عنوان «موتورسواران معیشتی» صورت‌بندی می‌کند. بهت در تمنای آشکار کردن مناسبات اقتصادی فرودستان جامعه است. به نمایش گذاشتن تصادف ساختگی که لیلا را مصدوم می‌کند و در ازای پرداخت پول اتفاق می‌افتد، تاباندن نور به اقتصاد غیررسمی و تبهکارانه این قشر حاشیه‌نشین است. رویکردی که ‌ای کاش بیشتر از این به‌ کار بسته می‌شد.  از منظر فرمال، تصاویر در خدمت تمایزی است که زندگی طبقه متوسطی با زیست هر روزه فرودستان دارد. چیدمان تصویری زندگی خانوادگی فرید و آتنا، زیباشناسانه و تا حدی مدرنیستی است. اما در مقابل آنچه لیلا و همسرش در خلوت خویش تجربه می‌کنند، واجد نوعی درهم‌ریختگی و عصبانیت است که رنگ و بوی عشق و دلسوزی به خود می‌گیرد. فیلم در ادامه این دو فضا را به یکدیگر نزدیک کرده و با هم‌داستان شدن سرگذشت شخصیت‌ها، یک فضای بینابینی شکل می‌گیرد. با آنکه میزانسن‌هایی که طراحی شده در خدمت تفکر اصلی فیلم است، اما در نهایت تصاویر هیچگاه اجازه نمی‌یابند که از این جهان مهندسی‌شده تخطی کنند. بنابراین از نابهنگامی و ازجادررفتگی چندان نمی‌توان سراغ گرفت و حتی بازنمایی رنج و شادی شخصیت‌ها آن‌چنان تاثیرگذار نیست. متروپلیس تهران چنان بازنمایی و قرائت می‌شود که گشوده به امر نو و نامکشوف نباشد. عباس رافعی در مقام کارگردان به واقع می‌توانست از طریق سوژه ملتهبی که انتخاب کرده، آن زیست ناپیدای مردمان حاشیه را رویت‌پذیر کند و آشکارکننده رازها و رمزهای زیست طبقه متوسطی باشد. اما استراتژی روایی و زیباشناسانه فیلم، به محافظه‌کاری گرایش دارد.
 مساله رحم اجاره‌ای از این باب که مرکز تلاقی نهادهایی چون فقه، قانون، عواطف و احساسات است، می‌تواند همچون یک جزء، آشکار کننده تناقضات کل باشد. برای این منظور باید روایت توان بحرانی کردن نهادهای درگیر در این ماجرای مساله‌ساز را داشته باشد. اما چندان خبری از این بحرانی کردن نهادها نیست و در نهایت با گفتاری شاعرانه، روایت به پایان می‌رسد تا از تلخی حقیقت کاسته شود. می‌دانیم که در بعضی جوامع پیشرفته، زنی که بدن خویش را میزبان رشد جنین یک خانواده نازا قرار می‌دهد، دستمزدی دریافت نکرده و این را وظیفه‌ای اخلاقی و انسانی در قبال دیگران می‌داند. اما در جامعه‌ای چون ایران که گرفتار مشکلات مادی است، توافق مابین کسانی که به این کار مبادرت می‌ورزند، اغلب همراه است با قرارداد قانونی و مبادله پول. فیلم بهت به این جنبه مادی نظر دارد و در کنار آن، با اتخاذ گفتاری زنانه، توافق مابین لیلا و آتنا را یکی از آن دقایق مهم زندگی هر زن می‌داند که خود تصمیم می‌گیرد و عاملیتش را بر نظم مستقر اعمال می‌کند. اما این گفتار زنانه، در غیاب مردان، خسارتی به بار می‌آورد که قیمت گزافی دارد. در فیلم هر دو زندگی فروپاشیده، سعادت و خوشبختی رنگ باخته و از زیستن عاشقانه در کنار هم از دسترس خارج می‌شود. حتی آن توجهات انسانی که آتنا به لیلا و جنین داخل بطنش از خود بروز می‌دهد، گاه نه از روی مهربانی که شکلی از خودخواهی است. مرز میان روابط انسانی مخدوش شده و بدن یک زن تبدیل به ابژه بهره‌کشی یک زن دیگر قرار می‌گیرد.  در نهایت فیلم بهت را نمی‌توان حرکتی رو به جلو برای عباس رافعی دانست اما چندان عقبگرد هم محسوب نمی‌شود. یک متوسط بودن که شجاعتِ خارج شدن از خط را برای خویش متصور نیست و سر به راه است. اما بهت می‌تواند به چیزی بیش از این بدل شود اگر که به نابهنگامی و فرمی از جنون و شوخ‌طبعی، گشوده باشد. روایتی که زنان و مردانش، به کار بحرانی کردن نظم مستقر بیاید. تا ما مخاطبان را هم بهتی حقیقی در بر گیرد.

روزنامه اعتماد