فرهنگ امروز/ حافظ روحانی
«گیلدا» فیلم بدی است، همچون سه ساخته بلند سینمایی پیشین امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی و نه حتی بدتر یا بهتر از آنها. اما کاش می‌شد با همین حکم کار را تمام کرد، اما قضاوت کردن فیلم تنها بخشی از ماجرا است و نه حتی مهم‌ترین بخش یک نوشته.
اما آنچه «گیلدا» را همچون دیگر ساخته‌های بنکدار و علی‌محمدی ناکارآمد و ناموفق می‌کند صرفا به خود فیلم محدود نمی‌شود، بلکه به نظر می‌رسد آنها در پی دست یافتن به آن لحظه دشواری هستند که بتوان روایتی فشرده که در قالب چند صحنه مجزا خلاصه شده را با کشف و شهودی همراه کرد که قرار است از بازی با شکل فیلم حاصل شود. آنها پیش‌تر از این و در ساخته‌های قبلی‌شان نیز نشان داده بودند که تا چه اندازه به شکل فیلم و روایت‌های موجز دلبستگی دارند. این دلبستگی را می‌توان در قطع‌های متعدد و تغییرات پرتعداد زاویه دوربین، بازی‌های گوناگون با رنگ یا تجربیات‌شان در صداگذاری مشاهده کرد. همچنان که می‌کوشند بازیگران را از قالب نقش‌های آشنا جدا کنند و در اشکال جدیدی به کار بگیرند. از طرف دیگر حضور کم‌وبیش دایمی ستارگان سینمای ایران (عمدتا ستارگان زن) به آنها امکان می‌دهد تا از اکران محدود فرار کنند و معمولا شاهد نمایش آثارشان به شکل وسیع‌تری باشند و همین موضوع احتمالا باعث می‌شود تا بیننده بر تفاوت ظاهر بصری یا روایی فیلم‌های‌شان با دیگر تولیدات سینمای ایران واقف شود. اما به نظر می‌رسد که دستاورد این زوج هنری تا این لحظه تنها به حفظ همین تفاوت محدود شده باشد، بی‌آنکه این شیفتگی به شکل فیلم کمک چندانی به وجه بیانی فیلم‌ها بکند.
حتی پیش از آنکه سینما مشخصا از عزت و احترام هنر خوانده شدن، برخوردار شود، راجر فرای و کلاو بل، در آن ایام خوش ابتدای سده 20 کوشیده بودند تا دو مفهوم شکل و بیان را با یکدیگر تلفیق کنند و به توصیفی از هنر برسند که در فارسی «فرم معنی‌دار» (Significant form) ترجمه شد. هر چند به نظر می‌رسد که ترجمه فوق آنچنان که باید دقیق نیست، اما با این‌حال عنوان ابداعی آنها تلاشی بود برای برقراری یک پیوند میان بی‌معنایی شکل با بیان که معمولا با مفاهیم همراه است. تلاشی که البته فقط به این دو نظریه‌پرداز حلقه بلومبرگ خلاصه نمی‌شود و از ابتدای تاریخ فلسفه هنر مورد بحث بوده. اما فارغ از این مرور تاریخی بر مبنای این باور می‌شد خود فرم یا شکل را واجد معنی یا لااقل برانگیزاننده مفهوم در نظر گرفت. پس از این منظر رابطه میان شکل و معنی بالعکس تعریف می‌شود؛ به این معنی نیست که به شکل منجر می‌شود، بلکه از شکل است که معنی منتج می‌شود. این باور در آن سپیده‌دم مدرنیسم هنر و رشد روزافزون هنرمندان موسوم به فرمالیسم معنی داشت و البته کوششی بود برای معنی کردن رویکردی که می‌کوشید شکل را از سیطره معنی آزاد کند. پس آیا از این نظر فرمالیسم نوعی خلق معنی از مسیر عکس است؟ شاید؛ ولی دست یافتن به چنین کیفیتی آن هم در اشکال هنری که به قصه وابسته‌اند، از هنرهای بصری دشوارتر است.
به نظر می‌رسد که امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی که اتفاقا به نقاشی دلبستگی هم دارند و این علاقه‌مندی را در «گیلدا» می‌توان با نمایش اثری از مهرداد محب‌علی بر دیوار کافه هم مشاهده کرد در دام همین نظریه و چم‌وخم‌های پیچیده شکل و معنی گرفتار شده‌اند. این گرفتاری اما فقط مربوط به این فیلم خاص نمی‌شود و از نخستین فیلم بلندشان یا حتی از فیلم‌های مستند و کوتاه‌شان هم به چشم می‌آمد، جایی که آنها حتی گاه روایت، خط قصه و حتی اطلاعات بنیادین و اولیه را در ازای پرداخت شکلی فیلم فراموش می‌کردند و به کیفیت‌های بصری یا صوتی امکان بروز می‌دادند. در این لحظات خیلی سخت می‌شد میان ذهنیت فیلمسازان با کیفیت‌های بصری و صوتی آثارشان ارتباطی را جست‌وجو کرد و به نظر می‌رسید که آنها از سر شیطنت به یک امکان بصری یا صوتی فرصت خودنمایی داده‌اند. در «گیلدا» از این موقعیت‌ها کم به چشم نمی‌آید. پس آیا در فیلم‌های بنکدار علی‌محمدی و در نهایت در «گیلدا»، شکل فیلم عنصری معنی‌ساز است یا با مفاهیم نسبتی دارد؟
«گیلدا» درباره نمودهای مختلف یک زن بازیگر و صاحب رستوران در نسبت با مردهای مختلف است؛ از پدر و برادر (که خواهان انجام عمل تغییر جنسیت است) گرفته تا همسر سابق، پسر، عشق قدیمی، یا حتی سیدی که گویا برایش حکم منبع الهام را دارد. دیدارهایی که گهگاه در دنیای واقعی رخ می‌دهند و تعدادی که گویا حاصل تصاویر ذهنی، تخیل، اوهام یا نقش‌هایی است که این زن بازیگر در مقابل‌شان قرار می‌گیرد و در نهایت انگار رهایی و آزادی او و احتمالا کشف خود و اکتشاف دوباره عشق است. رخدادهایی که تمامی در قالب مکالمات عمدتا دو نفره پشت یک میز رخ می‌دهد و از طریق برگه‌هایی شبیه به استوری‌برد به هم متصل می‌شوند. در این حالت به نظر می‌رسد که دو فیلمساز می‌کوشند از طریق استفاده از امکانات بصری و صوتی به این دیدارهای دو نفره معنی بخشند و به یک معنی آنها را در قالب بازی‌های مختلف با فرم روایی، بصری و صوتی نمایش دهند. نتیجه این است که برای کشف نسبت میان این دو دست به آزمایش تکنیک‌ها، شیوه‌ها و امکانات صوتی و بصری گوناگون می‌زنند. نتیجه البته چشمگیر است و گاه به واسطه تلاش ستایش‌برانگیز مرتضی پورصمدی (مدیر فیلمبرداری) یا آیدین ظریف (طراح صحنه) یا فضای صوتی خلق‌شده توسط بامداد افشار گیرا و محسورکننده است ولی موفق نه.
شاید علت اصلی عدم موفقیت آنها در دو چیز باشد؛ در بسیاری از موارد جست‌وجوهای فرمی این دو فیلمساز به خود فرم ارجاع می‌دهد و نه به چیزی دیگر. از این جنبه در اکثر موارد نسبت دادن یک امکان بصری یا صوتی در فیلم‌های آنها با یک رخداد عینی در روایت اگر نه ناممکن لااقل بسیار دشوار است، پس ما صرفا شاهد نمود یک رخداد بصری یا صوتی هستیم، بی‌آنکه این رخداد یا کیفیت مضمونی را تشدید یا تعدیل کند. از سوی دیگر به نظر می‌رسد که تمامی کوشش آنها در خلق یک شخصیت پیچیده، «گیلدا»، که هم بازیگر است و هم صاحب رستوران و هم درگیر روابط عاطفی و حرفه‌ای گوناگون مکمل یکدیگر نیستند و خط روایی اصلی را تکمیل نمی‌کنند. پس در نهایت «گیلدا» به مجموعه‌ای از اپیزودها تبدیل می‌شود که نه آنچنان که باید مستقلند و نه در کنار یکدیگر به نتیجه‌ای مشخص می‌رسند. در این میان آزادی شکل و رهایی فیلمسازان از قید و بند اصول روایت باعث می‌شود تا «گیلدا» به مانند دیگر ساخته‌های بنکدار/ علی‌محمدی فرصتی باشد برای اکتشاف امکانات بصری و صوتی سینما، بی‌آنکه این اکتشافات متعدد بعد از 4 فیلم بلند به نتیجه‌ای مشخص تبدیل شود.
«گیلدا» فیلم بدی است، با این‌حال تلاش کودکانه بنکدار / علی‌محمدی که با ابزارهای سینما بازی و ما را به تماشای این بازی‌ها دعوت می‌کنند هنوز ستایش‌برانگیز است. هر چند به نظر نمی‌رسد که این دو بعد از تعداد فیلم مشترک هنوز حتی به مضمونی رسیده باشند، اما در عوض به ما امکان می‌دهند که شکل فیلم را کم‌وبیش بی‌پیرایه‌تر از هر تولید دیگری در سینمای ایران ببینیم. به نظر می‌رسد که آنها همچنان دوست دارند تا کودکانه با ابرازهای سینما بازی کنند بی‌آنکه منتظر دست یافتن به نتیجه‌ای باشند. شاید این حقیقت همان کیفیت شیدایی زیست هنرمندانه باشد اما این حسرت را بر دل‌مان می‌گذارد که کاش می‌شد برایش نتیجه‌ای را نیز انتظار کشید.
روزنامه اعتماد