فرهنگ امروز/ مترجم: یاسمین مشرف
اولین اجرای نمایشنامه «مرغ دریایی» آنتون چخوف، نمایشنامه‌نویس برجسته روس در سالن تئاتر الکساندرینسکی سن پترزبورگ در 29 اکتبر 1896 یک فاجعه بود. تماشاگران با جنجال و تمسخر، آنتون چخوف را به عقب صحنه راندند و چنان بازیگر نقش اصلی زن را ترساندند که صدا از گلویش به سختی بیرون می‌آمد. پس از آنکه چخوف تئاتر را رها کرد و شهر را ترک گفت و با خودش عهد کرد که دیگر هرگز نمایشنامه‌ای ننویسد و اجازه ندهد هیچ‌یک از دیگر نمایشنامه‌هایش نیز روی صحنه بروند. هنگامی که یکی از تماشاگرانِ اولین اجرا، به او نامه نوشت و ابراز داشت که کار او را دوست داشته است، چخوف هدف آن فرد از این ابراز عقیده را مرهم گذاشتن بر زخم‌هایش دانست و در پاسخ گفت، «آنچه من دیدم چیزی جز تاری، تیرگی، دلگیری و خشونت نبود.»
ولادیمیر نمیروویچ دانچنکو یکی از دوستان چخوف که به همراه کنستانتین استانیسلاوسکی تئاتر هنری نوپای مسکو (MAT) را بنیانگذاری کرد، تمام مهارت‌های اقناعی خود را به کار گرفت تا توانست چخوف را متقاعد کند که اجرای نمایش به دلیل بی‌کفایتی کارگردان و بازیگری درهم و برهم شکست خورده است و اینکه یک نمایش خیال انگیزتر - و دقیق‌تر - می‌تواند مرغ دریایی را به شکل بسیار بهتری نشان دهد.
چخوف با اکراه موافقت کرد که MAT نمایش را یک بار دیگر به روی صحنه ببرد، اگرچه نسبت به موفقیت آن تردید داشت و همین موضوع یکی از دلایل دور ماندن او از مسکو در هنگام روی صحنه رفتن دوباره نمایش بود. استانیسلاوسکی، کارگردان این نمایش در خاطرات خود می‌نویسد که چگونه آنها با بیم و اضطراب زیاد به تولید مرغ دریایی پرداختند و تقریبا تا آخرین لحظه درمورد اجرا یا به تعویق انداختن آن تردید داشتند. اما سرانجام در 29 ژانویه 1897، نمایشنامه مرغ دریایی یک بار دیگر روی صحنه رفت.
این اجرا اولین کار مهم MAT بود و همه دست‌اندرکاران، شب افتتاحیه را برای خود سرنوشت‌ساز می‌دانستند. تلاش شده بود که بازیگران در عین آمادگی، آرامش خوبی در شب اجرا داشته باشند. در طول مراحل اجرا همه بازیگران احساس می‌کردند پاسخ سردی از مخاطب دریافت می‌کنند. وقتی پرده‌ها پایین آمد، سکوت مرگباری که همه سالن را فراگرفته بود باعث شد همه بازیگران و دست‌اندرکاران درحالی که نفس‌های‌شان در سینه حبس شده بود، پشت صحنه کنار هم جمع شوند و منتظر نشانه‌ای از نحوه واکنش مخاطبان به اجرای‌شان بمانند. این فضا آنقدر سنگین بود که یکی از دست‌اندرکاران نمایش شروع به گریه کرد.
آنگاه درست زمانی که سکوت سالن دیگر غیرقابل تحمل شده بود، حاضران با یک تشویق توفانی، که به مدت نیم ساعت ادامه یافت سالن را منفجر کردند به طوری‌که نمیرویچ دانچنکو تصور کرد سدی در جایی شکسته است. با شنیدن این تشویق، همه بازیگران در آغوش یکدیگر بودند حتی غریبه‌هایی که برای ادای احترام به بازیگران به روی صحنه آمده بودند. چنین صحنه‌ای تا آن زمان هرگز در سالن‌های تئاتر دیده نشده بود و تا به امروز هم دیده نشده است. در پایان شب، حاضران خواستار ارسال تلگرام تبریک به چخوف که در یالتا به سر می‌برد شدند. پیوندی که مرغ دریایی بین چخوف و MAT ایجاد کرد در سال‌های بعد به‌طور پیوسته تقویت شد. در اجرای سه نمایشنامه از آخرین نمایشنامه‌های عالی چخوف یعنی «دایی وانیا»، «سه خواهر» و «باغ آلبالو» سالن تئاتر کاملا پر از تماشاگر شد و منتقدان هر سه اجرا را یک پیروزی برای تولید تئاتر دانستند.
حتی امروز نیز در سراسر اروپا، امریکا و آسیا نمایشنامه‌های چخوف هر از چند گاهی به زبان‌های مختلف روی پرده می‌روند و کمتر پیش می‌آید که موفق به ایجاد شور و شوق در مخاطبان و منتقدان نشوند. (در واقع، در میان نمایشنامه‌نویسان بزرگ جهان، فقط شکسپیر از نظر جلب‌توجه منتقدان با آنتون چخوف قابل مقایسه است.) همه نمایشنامه‌نویسان مطرح از ساموئل بکت گرفته تا تنسی ویلیامز خودشان را مدیون نمایشنامه‌های چخوف می‌دانند. بنابراین سوالی که مطرح می‌شود این است که چرا نمایشنامه‌های پخته و «مهم» این نمایشنامه‌نویس مطرح در ابتدا برای مخاطبانش جذاب نبودند؟ این سوال، سوال معقولی است زیرا چخوفی که تماشاگران در آن شب سرنوشت‌ساز در تئاتر الکساندرینسکی سن پترزبورگ تمسخرش کردند، آن زمان یکی از مشهورترین نویسندگان روسیه بود و شاهکارهای داستانی همچون «اتاق شماره 6»، «زندگی من»، «انگور فرنگی»، «مرد در پرونده»، «درباره عشق» و «استپ» او را در ردیف بزرگان ادبیات روسیه قرار داده بودند. پس چه چیزی در نمایشنامه‌های چخوف وجود داشت که خوانندگان و مخاطبان به سختی می‌توانستند با آن کنار بیایند؟
برای پاسخ به این سوال، باید به وضعیت تئاتر روسیه قبل از چخوف نگاهی بیندازیم. برخلاف اروپای غربی، روسیه واقعا هیچ سبک دراماتیکی که ارزش نام بردن داشته باشد نداشت و فقط پوشکین و گوگول- که هرکدام فقط یک نمایشنامه کامل نوشتند- آغازگر کار نمایش در روسیه قرن نوزدهم بودند. اما هردوی این مردان با استعداد اساسا مردانی غیردراماتیک به شمار می‌آمدند؛ پوشکین یک شاعر بزرگ و گوگول یک خیال‌پرداز هجونویس ماهر در زمینه داستان‌نویسی بود. هرچند نمایشنامه‌نویسان اروپایی با استعداد و شناخته شده‌ای مانند ایبسن، استریندبرگ، مایترلینک، هاوپتمان یا اسکار وایلد در روسیه کاملا ناشناخته نبودند، اما تأثیر آنها در صحنه‌های نمایش محلی قابل توجه نبود. نمایش‌های استاندارد روسیه از نظر محتوا، ملودرام و از نظر سبک، تکلف‌گرا بودند؛ کارگردانی تئاتر به سختی به عنوان یک هنر شناخته می‌شد و کارهای هنری در بهترین حالت‌شان بی‌روح و کسل‌کننده بودند. در چنین شرایطی بود که چخوف جذب تئاتر شد اما نارضایتی زیادی از محصولات نمایشی کشورش داشت. بنابراین، وقتی او به الکساندر سوورین، ناشر خود نوشت که «ما باید تئاتر را از دست بقال‌ها خارج کنیم و به دست ادبیات شناسان برسانیم ...» کاملا جدی می‌گفت. او که مایل بود در این زمینه سخت کار کند، وظیفه خارج کردن ادبیات نمایشی از دست کسانی که شناختی از ادبیات نداشتند را به عهده گرفت. روشی که چخوف برای انجام این کار در پیش گرفت خلاص شدن از شر همه قراردادهای نمایشی بود که تا آن زمان رواج داشتند. روایت‌های منظم و شسته‌رفته و داستان‌های خطی‌ای که در نهایت در نقطه اوج خود به پایان می‌رسیدند چیزهایی بودند که چخوف آنها را کنار گذاشت. داستان‌های خطی در دستان او جای خود را به داستان‌های دارای چند طرح یا پیرنگ فرعی همراه با رشته‌های معنایی متعدد دادند و همه یا بیشتر کنش‌های مستقیم بازیگران به کنش‌های غیر مستقیم یا انعکاسی از کنش‌های مستقیم تبدیل شدند.
به عنوان مثال ترپلف در نمایشنامه مرغ دریایی خودش را می‌کشد در حالی که بارون توسنباخ در سه خواهر در یک دوئل کشته می‌شود، اما در هر دو نمایش، «کنش» در خارج از صحنه اتفاق می‌افتد نه روی آن و فقط پژواک‌هایی از شلیک‌ها به گوش مخاطب می‌رسد. همچنین در مرغ دریایی، عناصر اصلی داستان مرتبط با شخصیت نینا - رابطه فاجعه‌بار او با تریگورین- همه به خارج از صحنه منتقل شده‌اند.
طرح یا پیرنگی که با کنش فیزیکی داستان گره خورده باشد، به یک منبع بالقوه ملودرام یا یک کنش نمایشی تبدیل می‌شود که نه تنها چیزی به آگاهی خواننده/ بیننده نمی‌افزاید بلکه آن را متلاشی می‌کند. از آنجا که چخوف برای آگاهی، بیش از هر چیز دیگری ارزش قائل بود، چنین طرح‌هایی را رها کرد و به جای آن حرکت پراکنده داستان را برگزید.
چیزهای پیش پا افتاده و حتی پوچ زیادی در مورد چگونگی صحبت کردن یا زندگی شخصیت‌های داستانی چخوف وجود دارند، اما تقریبا در هر یک از آنها می‌توان عمق‌های ناشناخته‌ای از احساس و پیچیدگی را کشف کرد. از همین رو، در داستان‌های چخوف شخصیت‌های قهرمان یا انسان‌های شرور وجود ندارند. نمایشنامه‌ها پیرامون شخصیت‌های متعددی ساخته شده‌اند که برخی از آنها قوی‌تر یا ضعیف‌تر از بقیه هستند، اما همه با دقت و دلسوزی و بدون تعصب و سوء‌نیت یا حتی تایید آشکار طراحی شده‌اند. نزدیک‌ترین شخصیت چخوف به یک انسان «شرور» را می‌توان شخصیت ناتاشا در سه خواهر دانست، اما حتی او نیز بدون لحظه‌هایی از متانت و نجابت انسانی نیست. آرکادینا در نمایشنامه مرغ دریایی درعین حال که گاهی خودمحور و حتی بی‌عاطفه نشان داده می‌شود، اما ته‌مانده‌های انسانیتش نیز به تصویر کشیده می‌شوند. او در یکی از صحنه‌های نمایش برای یک زن رختشوی که زخمی شده است دارو تهیه می‌کند و با حمام دادن فرزندانش مایه تسکین و تسلی او را فراهم می‌آورد. در باغ آلبالو، مادام رانوسکی و برادرش گایف شخصیت‌هایی ساده و حتی احمق هستند که به شکلی غیرمنطقی و به‌شدت احساسی به گذشته‌ای که رفته و دیگر وجود ندارد وابسته مانده‌اند؛ با این حال، نمایشِ شیرازه‌های انسانیت در آنها تا پایان داستان ادامه پیدا می‌کند. چخوف همیشه به عنوان یک نویسنده واقع‌گرا عمل کرده و از قضاوت کردن انسان‌ها خودداری کرده است. همین چندگانگی لایه‌ها در نمایشنامه‌های او و رد کامل سنت‌ها و قراردادهای متعارف در ساختار و مفهوم این نمایشنامه‌هاست که درک روح نمایشنامه چخوف را برای تازه‌کارهای این عرصه دشوار می‌سازد. آنچه بر این دشواری‌ها می‌افزاید روش طبقه‌بندی نمایشنامه‌ها توسط چخوف است. او نمایشنامه‌های «مرغ دریایی» و «باغ آلبالو» را در دسته کمدی طبقه‌بندی می‌کند، «سه خواهر» را یک درام می‌نامد و «دایی وانیا» را صرفا «صحنه‌هایی از زندگی روستایی» می‌داند. این طبقه‌بندی به‌طور گسترده و حتی از سوی افرادی که دستی در نمایش داشتند از جمله جی. توستونوگوف، که تئاتر بزرگ لنینگراد را در دهه‌های 1960 و 1970 کارگردانی کرد و کارگردانی چند نمایشنامه چخوف را نیز به عهده داشت، مورد سوءتعبیر قرار گرفت. توستونوگوف کمدی نامیدن «مرغ دریایی» را اشتباه بزرگ چخوف می‌دانست. حتی استانیسلاوسکی نیز با کمدی نامیدن «باغ آلبالو» مخالف بود و آن را بیشتر یک تراژدی توصیف می‌کرد. روشن است که توستونوگوف و استانیسلاوسکی نه تنها نمی‌توانستند عناصر کمیک یا شادی در این دو نمایش بیابند بلکه هردوی این افراد، «مرغ دریایی» و «باغ آلبالو» را روایت‌هایی غم‌انگیز و اندوه‌بار می‌دانستند زیرا سبک روایت دقیق و زیرکانه چخوف و شیوه پرداخت شخصیت‌ها توسط او را درک نمی‌کردند. بنابراین اگر این دو کارشناسان حساس و باتجربه تئاتر - که هر دو کارهای چخوف را بسیار تحسین می‌کردند - نمی‌توانستند برداشت درستی از نمایش‌های او داشته باشند مطمئنا نمی‌توان انتظار داشت که تماشاگران اولین اجرای «مرغ دریایی» در تئاتر الکساندرینسکی از دیدن یک نمایش سرگرم‌کننده که بتواند آنها را بخنداند، ناامید نشوند.
دلیل اصلی اینکه هر دو نمایش «مرغ دریایی» و «باغ آلبالو» بیشتر شبه‌تراژدی به نظر می‌رسند این است که هیچ یک از آنها با اصول پذیرفته شده یک نمایش کمیک یا شاد مطابقت ندارند. همچنین، ما انتظار داریم که چخوف از طریق شخصیت‌های «اصلی» با ما حرف بزند یا پیام خود را به وسیله آنها به ما منتقل کند. اما واقعیت این است که این انتظارات و خوانش‌های ما اشتباه هستند. چخوف واژه کمدی را به معنای سرگرم‌کننده یا خنده‌دار یا حتی «شاد»- که معنای معمول آن است- نمی‌داند بلکه از نظر او مهم‌ترین کار کمدی «رهانیدن، تسکین دادن و التیام بخشیدن» است. ایده حاکم در مرغ دریایی نه با شخصیت کوستیا، بلکه با توانایی نینا در رشد کردن، رنج بردن و در نهایت یافتن کلید یک زندگی مثمر ثمر و رها از هرگونه توهم گره خورده است.
به همین ترتیب، بلوغ عقلی آنیا در باغ آلبالو درک او از اینکه زیبایی باغ دیگر توجیه کافی برای عشق خفقان‌آور خانواده‌اش به آن نیست و اینکه وابستگی به این باغ فقط راه آنها را برای داشتن یک زندگی جدید مسدود می‌کند؛ به زنده نگه داشتن امید در ما کمک می‌کند. به نظر می‌رسد پیام چخوف این است که وابستگی به خاطرات گذشته نه تنها بی‌معنی است، بلکه مانع رسیدن ما به اهداف‌مان خواهد بود و ما گاهی با درک این حقیقت ساده می‌توانیم زندگی‌مان را نجات دهیم.
چخوف زمانی گفته بود: «فقط احمق‌ها و شارلاتان‌ها هستند که همه‌چیز را می‌دانند و همه چیز را می‌فهمند.» به نظر می‌رسد راه منطقی برای درک نمایشنامه‌های چخوف این است که همیشه این جمله او را در ذهن داشته باشیم. اگر چیزهایی در این نمایشنامه‌ها وجود داشته باشند که از ذهن ما دور بمانند، شاید اینکه به خودمان بگوییم احتمالا چخوف، خود این‌گونه خواسته است، به ما در رسیدن به درک بیشتری از نمایش کمک کند. در هر صورت، شاید بهتر باشد ما همانند تماشاگران تئاتر الکساندرینسکی در آن شب سرنوشت‌ساز به دنبال چیزهایی که انتظار داریم در نمایشنامه‌های چخوف پیدای‌شان کنیم نباشیم. بیایید چشم‌ها و گوش‌های‌مان را باز نگه داریم و با قدرشناسی، آنچه را که این نمایش‌های شگفت‌انگیز می‌توانند به ما بدهند، دریافت کنیم.
منبع: thewire.in
روزنامه اعتماد