فرهنگ امروز/ فرناز جعفرزادگان: نانام، شاعر و هنرمند مقیم کانادا، تا کنون 5 کتاب شعر منتشر کرده است. در 20 سال گذشته در مورد کارهای نانام بسیار گفته و نوشته‌اند. فرازی از آخرین نقد ناقد فقید، ملیحه تیرهگل در مورد شعرهای او را در زیر می‌آوریم:«شعر نانام را با هیچ «ایسم»، تعریف، تئوری و نظام زیبایی‌شناختی‌ای نمی‌توان سنجید، چراکه ذات وجودی آن شورشی است علیه ایسم‌ها، قراردادها، تعریف‌ها و تئوری‌های بسته‌بندی شده از هر نوع و دسته آن...» این شاعر اگرچه سال‌هاست دور از ایران زندگی می‌کند، اما علاقه‌مندان به شعر پیشرو فارسی او را خوب می‌شناسند. در این گفت‌وگو نظرات نانام را در مورد شعر، نقد، انسان و جهان پرسیدم. از علت موضع انتقادی‌اش در قبال شعر و شاعری به مثابه نهادی رسمی پرسیدم و اینکه چرا از «شعر» نامیدن آنچه می‌نویسد، رویگردان است؟ و البته چیزهایی دیگر که در ادامه می‌خوانید.
شما را به عنوان شاعری مهاجر می‌شناسیم که بخش قابل ملاحظه‌ای از شعرهای خود را در زمان دوری از ایران نوشته. با توجه به این تجربه می‌خواهم روایت شما را از آنچه ادبیات و شعر مهاجرت خوانده می‌شود، بشنوم.
از دید من هر چیز خوبی مهاجرتی است؛ هر شعر خوبی؛ هر اندیشه خوبی؛ هر ایده خوبی. به لحاظ واژگانی «مهاجرت» یعنی هجرت کردن، یعنی بریدن از جایی. وقتی که از بدنه، از مسلط، جدا شدی، آن وقت به مهاجرت و آنچه مهاجرت نمایندگی می‌کند، رسیده‌ای. مهاجرت هم مثل تبعید رخدادی درونی است. به جغرافیا مربوط نمی‌شود. فروغ، شعر مهاجرت می‌نوشت. هدایت، ادبیات مهاجرت می‌نوشت. هر دو هم در ایران زندگی می‌کردند. ربطی به محل اقامت ندارد. نیچه مهاجرتی فکر می‌کرد و می‌نوشت. همین الان چامسکی و ژیژک. صدی هشتاد روشنفکرهای خود امریکا از چامسکی می‌گریزند چون رادیکال می‌اندیشد، چون وطن خود و فرهنگ خود را بی‌هیچ پروایی زیر سوال می‌برد. این را وظیفه خودش می‌داند، وظیفه روشنفکر می‌داند. چامسکی مهاجرتی می‌اندیشد. ویلیام بلیک و لرد بایرون مهاجرتی می‌نوشتند. «فرانکشتاین» اثر برجسته مری شلی اثری مهاجرتی است. ویرجیانا وولف و آناییس نین مهاجرتی می‌نوشتند. در فرهنگ کلاسیک خودمان خیام تماما مهاجرتی است. بخش‌های بزرگی از مثنوی هم همین طور. فریدا کالو مهاجرتی نقاشی می‌کرد. ون‌گوک. تارکوفسکی مهاجرتی فیلم می‌ساخت. همین الان کاریزماکی و وودی آلن. مهاجرت- رویکرد مهاجرتی- یعنی رهایی روح و اندیشه از زنجیرهای پنهان و آشکار شبان رمه‌گی. در دهان من معنی مهاجرت این است. ربطی به دوری جغرافیایی از وطن ندارد: ربط به دوری فکری و فرهنگی از وطن دارد. حالا میزان این رهایی ممکن است در فردی 10 درصد باشد و در فردی 90 درصد. ممکن است که خود مهاجرت- یعنی جدایی فیزیکی و جغرافیایی از وطن- به فرد برای رسیدن به اندیشه و رویکرد مهاجرتی کمک کند، ممکن هم هست کمکی نکند. اما اصل، جدا شدن است.
با این تلقی، آنچه شما از ادبیات مهاجرت مراد می‌کنید، چه ویژگی‌هایی دارد؟
هدف، رسیدن به فردیت است و برای رسیدن به فردیت باید اسبابی را آماده کرد: ابتدا باید به شدت و بی‌ملاحظه صادق بود. هدایت خیلی جاها اسم خودش را صادق هدایت نمی‌نوشت. می‌نوشت «هادی صداقت». دیگران فکر می‌کردند که دارد شوخی می‌کند ولی شوخی نمی‌کرد. گاهی آدم ممکن است در رفتار اجتماعی و معاشرتش با دیگران مجبور به تن دادن به تظاهر و دورویی باشد اما در ارتباط با خودش که مجبور نیست. آدم ممکن است در ارتباط با چاپ نوشته‌هایش مجبور به تن دادن به سانسور باشد اما در ارتباط با نوشتن آنها که مجبور نیست. اول، صداقت با خود. دوم، شهامت. شهامت رودررویی با خود و تاریخ خود. شهامت دیدن جای خالی خود. شهامت خیره شدن در تهی! برای رسیدن به فردیت و جدا شدن از رمه، شهامت اصلی ضروری است. بدون شهامت نه خیام، خیام می‌شد، نه مولانا، مولانا، نه هدایت، هدایت و نه فروغ، فروغ! سومین ویژگی مهم برای من برخورد هستی‌شناسانه با نوشتن است. اینکه بنویسیم تا به چیزی نقب بزنیم و به کشفی نایل آییم. برای آن‌گونه نوشتن باید تا حدی- حدودی- خود را کنار گذاشت. پرسش این نیست که «من چه می‌گویم؟» بلکه این است که چه چیزی-چیزهایی- هست که من به بهترین وجه قادر به بیان و تجسد بخشیدن به آنم. این‌گونه که نگاه کنی بیشتر خودت را ناقل می‌بینی تا خالق. با این اتفاق وجه «صنفی» نوشتن کاهش پیدا می‌کند و قلم تبدیل می‌شود به ابزاری هستی‌شناسانه. آن وقت آدم به هر دری نمی‌زند تا برای چاپ کارهایش از این نهاد مجوز و از آن گروه اجتماعی تایید بگیرد. نوشتن تبدیل می‌شود به امری جدی و نویسنده به موجودی غبطه‌برانگیز.
آنچه در این سال‌ها بسیار محل بحث و جدل بوده، کارکرد شعر در جهان امروز است. به نظر شما که در کانادا زندگی می‌کنید، چه تفاوتی بین کارکرد شعر در جهان غرب با ایران وجود دارد؟
غرب یک چیز نیست. فرانسه فرق می‌کند با کانادا. در خود کانادا استان کبک فرق می‌کند با استان بریتیش کلمبیا. هر جایی برخورد خاصی با شعر دارد. در امریکا هر سال ۳۰ میلیون نفر شعر می‌نویسند و در نشریه‌ای چاپ می‌کنند ولی فرهنگ مسلط برای شعر اهمیت چندانی قائل نیست. در مقابل، در فرانسه تعداد شعردوستان و شعرنویسان یک دهم این هم نیست اما شعر، هویت فرانسوی است. غرور اوست. در روسیه هم همین است و اصلا شاعر قهرمان ملی محسوب می‌شود. این است که از یک کارکرد کلی و غرب شمول نمی‌توان سخن گفت.
مساله دیگر نسبت اندیشه و شعر امروز است. این نسبت با توجه به تئوری‌های نوین چگونه نسبتی است؟
رابطه شعر و تئوری برای من رابطه‌ای مشخص و یک طرفه است. تئوری را از دل شعر بیرون می‌آورند نه شعر را از دل تئوری! در ایران البته بازار تئوری دوستی داغ است- می‌دانم- و این شوربختانه موجب جریان‌سازی‌های ادبی و موج‌سازی‌های بی‌وقفه شده است. در طول تنها 3 دهه ما شاهد 3 جریان شعری بوده‌ایم. از شعر متعهد شروع شد به شعر پست مدرن رسید و حالا هم که ساده‌نویسی همه را محاصره کرده است! آیا یک خصلت زیرساختی در ما هست که مجبورمان می‌کند، هویت خودمان را در درون یک جریان جست‌وجو کنیم؟ چرا اکثریت همیشه آماده‌اند که بر قطار آخرین جریان ادبی سوار شوند؟ چرا صداهای مستقل در میان جنجال جریان‌ها به گوش نمی‌رسند مگر اینکه خود تبدیل به یک جریان شوند؟ پرسش‌های من اینها هستند. به باور من اینکه زمانی نوشتن با حرفهای اضافه مد بود و امروز با حرفهای ساده و دم دست،برملا کننده یک پاتولوژی است: تحقیری تاریخی که آنتی‌تز خود را در سردمداری و زعامت صرف می‌جوید. اراده‌ای معطوف به قدرت که از جوهر تهی است ،چون فقط به خود می‌اندیشد و چون فقط به خود می‌اندیشد، تنبل است و سهل‌انگار: شعر و نوشتن را در حد مطرح کردن قانونی جدید یا چیزی «نو» می‌فهمد و آن را هم به اسم خود گره می‌زند. آن گره در کار نباشد چیزی در کار نیست. هیچ دقت کرده‌ای که چطور همه این «حرکت»ها واکنشی است؟ ساده‌نویسی 80 واکنشی به مغلق‌نویسی 70 بود و آن واکنشی به رکود زبانی و محتوایی 60. چیزی که در کار نیست، کنش است. نوعی از نوشتن که هر چند واکنش نشان می‌دهد اما واکنشی نیست. درگیر با جهان است اما در ذات خود ربطی به جهان ندارد. برآمده از اندیشه صرف نیست بلکه ناشی از آمادگی اخلاقی برای پذیرش مسوولیت است. چرا این همه شاعر «بی‌درد» داریم؟ این همه آدم که هم و غم‌شان، دغدغه‌شان، وسوسه‌شان فقط و فقط نوشتن است. چه کسی راجع به چه چیز دیگری جز نوشتن می‌اندیشد و حرف می‌زند؟ شاملو می‌گفت، شعری که درگیر مساله‌ای نباشد در واقع آدامس و قندرون است و راست می‌گفت. وقتی که درگیری اصلی‌ات چیزی جز نوشتن بود یا به عبارت دیگر وقتی که ننوشتی تا نویسنده باشی، آن وقت اهمیت تئوری و موج در زندگی‌ات کم می‌شود.
به همین دلیل است که به شعرهای‌تان شعر نمی‌گویید و آنها را «کار» می‌نامید؟
شعر همیشه در گیومه قرار می‌گیرد، چون شعر همیشه «تعریف شعر» است. شما در قدیم به زبان موزون و مقفا می‌گفتید شعر. اگر متنی وزن و قافیه نداشت، شعر نبود. در قرن دوازدهم در اروپا برای شاعر بودن و شاعر قلمداد شدن باید آدمی عمیقا مذهبی می‌بودید. آن تعریف‌ها عوض شده است. این تعریف‌هایی که ما امروز از شعر داریم هم در جایی عوض یا تعدیل می‌شود. من با «کار» نامیدن شعرهایم آنها را از قید تعریف امروزین شعر آزاد کرده‌ام. این یک. دوم اینکه راستش را بخواهی برایم مهم نیست که چه چیز شعر هست و چه چیز نه! من یک سری حرف دارم که می‌زنم. همین. باقی‌اش دیگر اهمیتی ندارد.
طنز- به ویژه طنز تلخ- در بسیاری از کارهای شما دیده می‌شود. چه جایگاهی برای طنز در شعر قائلید؟
طنز ابزار خنده نیست. جنگ‌افزار است. شما وقتی که به چیزی می‌خندید، رابطه‌تان با آن چیز عوض می‌شود. سوژه خنده به ندرت می‌تواند در رابطه‌ای دست بالا را داشته باشد یا دست بالایی را که تاکنون داشته، حفظ کند. این به ویژه در برخورد با مکانیسم‌های اجتماعی و سیاسی قدرت اهمیت پیدا می‌کند چون این مکانیسم‌ها بر ما احاطه دارند و تک تک ما را به عنوان فرد به هیچ می‌گیرند. خندیدن به آنها از قدرت‌شان می‌کاهد. شما اگر دقت کنید، می‌بینید که دیکتاتورها خیلی کم می‌خندند و اصلا هم خوش‌شان نمی‌آید که کسی به آنها بخندد. خنده ناشی از طنز- به ویژه طنز مرگبار- سلاح خطرناکی است. این به لحاظ اجتماعی. به لحاظ فلسفی هم طنز کارکرد جالبی دارد: شما وقتی که به چیزی می‌خندید، ابژه بودن یا عینیت آن را کاهش می‌دهید و با این کار نه فقط آن را آسیب‌پذیر که تفسیرپذیر می‌کنید. بُعد سیکولوژیک طنز اما از همه اینها تاثیر محسوس‌تری دارد: با خنده ما احساس سلامتی، آزادی و قدرت بیشتری می‌کنیم. در آن شرایط ذهنی، آدم توانایی درانداختن طرحی نو را- چه در زمینه‌های فردی و چه اجتماعی- بیشتر در خود حس می‌کند. از این جهت طنز توان‌بخش هم هست. اینها را که با هم تلفیق کنیم به اهمیت منحصر به فرد طنز پی می‌بریم.
نقد ادبی در ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
فالکنر می‌گفت برای نویسندگی استعداد لازم است و برای نقادی نبوغ. ورزیدگی ذهنی برای ناقد همان قدر اهمیت دارد که ورزیدگی جسمی برای کوهنورد. باید عرق ریخت. ناقد خوب از نظر من 3 ویژگی اصلی دارد: دانش وسیع، صداقت روشنفکری و الگانس فکری. ناقد ادبی آدمی نیست که فقط ادبیات بشناسد. باید احاطه داشته باشد به یک حیطه وسیع دانشی؛ از تاریخ گرفته تا اسطوره‌شناسی و از فلسفه گرفته تا روانشناسی. اینها را که داشت یا پیدا کرد آن وقت گام اول را برداشته است. فراموش نکنیم که اینها فعلا محفوظات اوست؛ دانش اوست و صرف دانش از کسی ناقد نمی‌سازد. این تنها ابتدای کار است. خوان اول. خوان دوم صداقت روشنفکری است به این معنی که به کسی نان قرض ندهد؛ از کسی اسطوره نسازد و از نهاد و سازمانی- چه دولتی و چه غیردولتی- حساب نبرد. خوان سوم که در واقع مهم‌ترین و دشوارترین خوان است- الگانس فکری است. به این معنا که خلاقانه و با تفکر غیرخطی با متن روبه‌رو شود، چراکه تنها از آن طریق می‌تواند به نوشته نقب بزند و زوایای پنهانش را در معرض دید خواننده بگذارد. به دیگر سخن ناقد باید بتواند ۲ را با ۲ جمع کند و به ۵ برسد. به یاد داشته باشیم که در کار نقد، تفکر انتقادی اصل است. می‌توان ناقد بود و فقط به صنایع ادبی و فنون بلاغت پرداخت. به عنوان نمونه شعر حافظ را تصحیح کرد یا در زمینه اوزان عروضی مطلب نوشت. آن هم نقد است اما در آن تفکر انتقادی نیست. تفکر انتقادی یعنی اجتماعی کردن متن. مثلا پرسیدن از اینکه رابطه زبان و قدرت چیست؟ مردسالاری چگونه خود را در شعرِ شاعران زن پنهان می‌کند؟ و از این قبیل. تفکر انتقادی هم که بیاید و با موارد بالا جمع شود، آن وقت ناقد- آن‌گونه که مد نظر من است- ساخته شده است. سخت است. وقتی فالکنر می‌گوید نقادی نبوغ می‌خواهد، اغراق نمی‌کند.
فکر می‌کنید چقدر در ایران از وجود منتقدان ادبی و هنری به معنای امروزین کلمه برخورداریم؟
ما در ایران ناقدان خوبی داریم اما در کلیت رویکردمان به نقد، «ترجمه‌ای» است. جالب است که از دلایل اصلی شکل‌گیری نقد جدی در ایران پس از انقلاب نهضت ترجمه بود و همین از عمده عواملی شد که مشکلات نهضت ترجمه به حیطه نقد نیز سرایت کند. متاسفانه در ایران هر کسی که از مادرش قهر می‌کند، مترجم می‌شود. نظارتی در کار نیست، نهاد مستقل و پرزوری که مترجمان را در خود جمع کند، وجود ندارد. این فقدان‌ها آسیب‌های جدی به کار ترجمه وارد کرده و می‌کند. به همین علت هم هست که درصد بسیار پایینی از مترجمان ما «حرفهای» هستند. از بین هزاران مترجم یک دریابندری درمی‌آید، یک آشوری، یک قاضی. یعنی آدم‌های جدی که در کارشان استخوان خرد می‌کردند و می‌کنند. در مورد نقد هم همین است اما حادتر چون حیطه به مراتب وسیع‌تر و پیچیده‌تر است. واقعیت این است که کسی با خواندن دو کتاب ترجمه، ناقد نمی‌شود. البته صرف نیاز به توضیح این امر بدیهی خود حاکی از وخیم بودن وضع است. برای تشخیص بیماری به نشانه‌های آن دقت می‌کنند. مثلا اگر کسی تب دارد و عطسه می‌کند احتمال می‌دهند که سرما خورده باشد. به همین ترتیب هم برای تشخیص باکیفیتی یا بی‌کیفیتی نقد می‌توان به نحوه حرف زدن ناقد با خواننده دقت کرد. ناقد در غرب تلاش می‌کند که مفاهیم پیچیده را به طرز ساده‌ای به خوانندگانش منتقل کند. از جمله وظایفش این است. حالا گاه موفق می‌شود و گاه نه؛ اما در ایران مغلق‌نویسی و غامض‌گویی ظاهرا لازمه کار نقد محسوب می‌شود! چندی پیش دوستان برایم چند روزنامه عصر تهران را فرستاده بودند. در بخش تئاتر و سینما نقدها را می‌خواندم. یکی، دو نمونه را برای‌تان بگویم تا دست‌تان بیاید که منظورم چیست. ناقد محترم نوشته است:«حذف معادلات چند صدایی به نفع دو صدای شفاف و ملون صحنه است زیرا کارگردان به جای قرار دادن ذهنی هندسی در شکل اجرایی به یک موقعیت، یک تابلو یا تجسم فرآیندی از یک مکانیسم معرفت‌شناسی فکر کرده است.» خب، «قرار دادن ذهنی هندسی در شکل اجرایی» یعنی چی؟ «تجسم فرآیندی از یک مکانیسم معرفت‌شناسی» به چه معناست؟ هم ایشان قدری پایین‌تر نوشته‌اند:«نمایشنامه، متن خوبی است. زوایایی دارد، ابعاد روانشناختی، آموزشی و انسان‌شناسی آن قابل بحث است اما متن وابسته به فرد است. همین کیفیت نمایشنامه را در خطر موزه‌ای شدن قرار می‌دهد.» برای «متن وابسته به فرد» می‌شود با تلاش و استفاده از تخیل معنایی پیدا کرد ولی چرا این ویژگی باید «نمایشنامه را در خطر موزه‌ای شدن» قرار دهد؟ و اصلا موزه‌ای شدن یک نمایشنامه از دید منتقد محترم به چه معناست؟ توضیحی نیست. البته مقصر این منتقد-که به هر حال کارش محترم است- نیست. مقصر فرهنگی است که نمی‌پرسد و خریدار چنین حرف‌هایی است. خب این مشکل ایجاد می‌کند نه فقط در ارتباط با نقد اثر که- به ویژه- در ارتباط با خلق اثر!
روزنامه اعتماد