فرهنگ امروز/ رضا بهکام
آخرین ساخته رُی اندرشون سوئدی با عنوان «درباره بی‌کرانگی» About endlessness محصول 2019 سوئد مرثیه‌ای است برای سه‌گانه زندگی‌اش در 20 سال اخیر. کارگردانی گزیده‌کار و صاحب سبک با نگرش عمیق فلسفی که کمتر از 10 فیلم در پرونده 50 ساله او دیده می‌شود که تعدادی از آنها نیز فیلم کوتاه و برخی هم در مقام تهیه‌کننده در آنها ظاهر شده است. او استقلال و ثبات ژانری خود را از سال 2000 و با ساخت فیلم «آوازهایی از طبقه دوم» به دست آورد.
تیتراژ اولیه اثر با پرواز زن و مردی در آسمان و بر فراز شهری خفته در سحرگاهان آغاز می‌شود. انسان‌هایی مضطرب و بی‌هدف که به عنوان نقاطی نورانی چون ستاره‌ای در دل بی‌کرانگی آسمان دوخته شده‌اند. تک اُبژه‌ای که به اُبژه‌های ستاره‌گون در دل سیاهی شب تکثیر می‌شوند، موسیقی کر با ساز قالب ارگ کلیسا که ترکیبی از پرتره‌ای آهنگین که به تنهایی نام فیلم را در خود تداعی می‌کند.
ساختمان موسیقایی فیلم به عهده هنریک اسکرام نروژی است که موسیقی فیلم‌های «90دقیقه» و «پسران راکتی» را در کارنامه خود دارد که با نوایی ملایم و ملودیک در پاره‌ای از سکانس‌ها طنازی و تاثیرگذاری شگفتی بر مخاطب خود دارد.
کل اثر چون بومی سفید با ترکیبات رنگی کارگردان چون هنری انتزاعی در قامت آبستره به مرحله تکوینی خود قدم می‌گذارد.در اینجا نه داستان واحدی وجود دارد و نه قهرمانی همانند آثار سه‌گانه زندگی‌اش فیلم با خرده‌روایاتی در باب زندگی روزمره پیش می‌رود تا در مسیری ابسورد به درکی فلسفی از زندگی معاصر دست یابیم. خرده‌پیرنگ‌هایی که با حلقه فرامتنی به هم متصلند. نقاشی‌های زنده و تکرار شونده در کنه مفهوم زیستن و فلسفه زندگی و گمگشتگی او در پایان‌ناپذیری لایزال هستی تا با میل به ایستایی زمان در قاب‌های خود درنگی برای مخاطب بصری خود باشد تا او را با خود به عمقی ببرد تا ریشه‌های عریان شده ارزش‌های انسانی را ببیند. هستی‌گرایی مدرنی که در تعارض با اصالت وجودی خود درگیر چنگال شهرهای صنعتی بزرگ از واپس‌زدگی انسان‌هایش می‌گوید. مجمع‌القصصی از اُبژه‌های واحد چون کولاژی با ترکیبات آبستره‌ای خود، سرگردان بین اگزیستانسیالیسم خداناباوری و مسیحیت که در کش و قوسی نابرابر چون توپی در بازی اسکواش که گاهی از محفظه شیشه‌ای خود بیرون می‌افتد و به پوچ‌گرایی محض دچار می‌شود.
راوی به باور فیلمساز که نقش شهرزاد قصه‌گو را بازی می‌کند، قصه انسان‌هایی را بازگو می‌کند که میان جبر زندگی و وازدگی از آن قرار می‌گیرند. روایت طبقات بورژوازی و پرولتاریا منطقه اسکاندیناوی در قاب‌های واحد که نگاه‌شان خیره به فراسوست، نیل به ماورایی که ماحصل آن واژه انتظار است. انتظاری که به مفهوم بکتی خود صُلب می‌شود.تنالیته رنگی خاکستری و بژ غالب بر تصاویر فیلم که از منظر روانی همسو با جانمایه فیلم و اندیشه کارگردان سوئدی، نقاشی او را جان‌بخشی می‌کند تا با تسلسل این فرآیند، ذهن و احساس مخاطب نیز به سمت و سویی برود که او در بی‌مقصدی محض پنداشته است. به موازات واحدهای رنگی، دوربین ثابت با نماهای مدیوم و لانگ و غالبا تک نما و بدون تقطیع تصویری الگوی دکوپاژی مستمر و استاتیکی را مسیردهی می‌کند که برآیند آن از مأخذ فلسفه فکری او آبشخور دارد. پلان- سکانس‌های ملال‌آور و ایستا به موازات ابسوردیسم ادبی اثر. نماهای ثابت و تک‌شات که در امتداد سینمای تصویری هوشیائو شین، بلاتار، کیارستمی، انسان معاصر را با بهره‌مندی از مینی‌مال‌های خود به دره ژرف و تاریک درد و رنج حیات بشری پرتاب کند تا او و در تعاملی مضاعف، مخاطبش را بیش از پیش با خود وجودی‌اش تنها و بی‌پناه کند.تصویربرداری ثابت از زندگی ملالت‌بار تیپ‌های اجتماعی که به تکرار عادات روزمره خود مصلوبند، کاراکترهایی که در ماورای نگاه‌شان و در حافظه مرکب‌شان ردپایی از هستی‌گرایی مسیحی موج می‌زند. فیلمبرداری اثر به عهده Gergey Palos است که فیلمبرداری اثر قبلی کارگردان در سال 2014 را نیز به عهده داشته است. کادربندی‌های تئاتریکال و عمدتا با پرسپکتیوهایی از دید ناظر که احجام روی خط افق قرار می‌گیرند، گویی مخاطب با زاویه‌ای خاص نسبت به سوژه‌های میدانی قرار گرفته است.
خلط خواب و بیداری، رویابافی و کابوس در کلانشهری که مردمانش با البسه راحتی خود دینی را به سخره می‌گیرند تا در کمپزسیون تصویری، سبک پست‌مدرنیسم را به صورت اخص پیاده‌سازی کنند.
در چند سکانس غیرمتصل روایت کشیشی را شاهدیم که در خواب به صلیب کشیده شده و مردم شهر او را شلاق می‌زنند، ارجاع میزانسنی هجو به پلان‌های میانی فیلم «دمیتریوس و گلادیاتورها» 1954. او به روانشناس مراجعه و از تکرار خواب‌هایش پرده برمی‌دارد و در جواب به روانشناس می‌گوید:«من یک کشیشم و برای امرار معاش این شغل را انتخاب کردم جرقه شروع کابوس‌ها از وقتی آغاز شد که من ایمانم را از دست دادم و دیگر به خدا اعتقاد نداشتم، شغلم اینه که کلام خدا را بیان کنم.» روانشناس می‌گوید:«بدون اینکه به چیزی که میگی معتقد باشی این میتونه دلیل حال بدت باشه، خدا واقعا وجود داره؟» کشیش می‌گوید:«نه، این‌طوری خیلی بد میشه، به چیز دیگه‌ای اعتقاد داری؟» روانشناس:«نظری ندارم، شاید باید الان خوشحال باشیم که زنده‌ایم، من این‌طوری به قضیه نگاه می‌کنم.» جنگ کلامی حتمیت هگلی و طبیعت مبهم و متناقض کگوری و رنگ باختن اندیشه‌ای پس اندیشه‌ای دگر. بر اساس نظریات کگارد فیلسوف دانمارکی منطبق با جریان فلسفی اگزیستانسیالیسم مسیحی او که بر 3 محور فکری بنا می‌شود.
پرتوافکنی طنز تصویری در دل آثار اندرشون ابزاری است برای تلخندهای مخاطب تا در خلال ژرف‌نگری او به کلیدواژه‌های هستی، زندگی، پوچی و اخلاقیات با مضامین جنگ، عادات روزمره و چالش صفات انسانی گریزگاهی باشد به مثابه تمسخر انسانی و ظرف کوچک او در برابر مضروف بی‌کران وجوبی کیهان.
راوی در کشاکش این کمدی سیاه نمادین می‌گوید:«مردی را دیدم که ایمانش را از دست داده بود.» او در حالی روایتگر این حقیقت است که کشیش مست به حاضران در کلیسا وقتی به آنها تکه گوشت‌های خشک شده و شراب تعارف می‌کند با عدم تعادل بدنی به آنها خطاب می‌کند:«جسم عیسی مسیح به خاطر تو خرد شد، خون مسیح به خاطر تو ریخته شد.» او این جملات را بارها تکرار می‌کند تا در کنه این تکرار به فقدان ایمان دچار شود که حاصل از دست رفتن عقل و هوش اوست. سرگشتگی اُبژه‌های انسانی بر بوم زندگی چون جوهره رنگ‌های روان و التقاط آبستره‌ای بی‌نظم است که در سلول‌های حافظه سوژه نیز بسیط می‌شود.
نقطه عطف نمادین در دقیقه 28 به وقوع می‌پیوندد و با فلش‌بکی از تیتراژ آغازین مجدد شاهد زن و مرد عاشقی بر فراز شهری خاکستری و مه‌اندود هستیم، «سلنه» ایزدبانوی ماه در آسمانی بی‌کران که معادل اسکاندیناوی آن را می‌توان به نماد اسطوره‌ای «فریگ» بدل کرد که همراه همسرش «اودین» تمثالی از عشق و خرد است که به روی بزرگ‌ترین صندلی دنیا می‌نشینند و از آنجا به تمامی دنیا(در اینجا شهر) می‌نگرند. او همچنین ایزدبانوی آسمان است که در حوزه برداشتی پلان‌های آغازین و عطف اول می‌گنجد. در این میان راوی می‌گوید:«من یک زوج را دیدم، دو عاشق، بالای یک شهر معلق بودند، زن به زیبایی‌اش مشهور بود ولی در حال زوال بود.» فیلمساز سوئدی در این نقطه نمادین به نقش خانواده و عشق در این زوال گسترده معترف است و خرده‌روایات خود را غالبا از زبان زوج‌های میانسال بیان می‌کند. فعل دیدن از زبان راوی به موتیفی در کالبد اثر به کانسپت آن بدل می‌شود تا درونمایه انتظار را از بطن اثر استخراج کنیم. راوی(در موتیف‌های تکرارشونده): مردی را دیدم که گمراه شده بود، زنی را دیدم که با کفشش مشکل داشت، مردی را دیدم که التماس می‌کرد بخشیده بشه، مردی با بچه‌اش را دیدم که به مهمانی تولد می‌رفتند و غیره. فعل «دیدن» از نگاه ناظر بر قصه، انسان‌های آویخته بر شاخسار هستی؛ کنشی گستران بر جهان اثر در لایه‌های درونی خود که به دنبال معبری برای گذر از دنیای فانی است. زنان و مردانی با تکرار روزمرگی‌های خود که گاهی با زبان و تصویری کمیک همراه است تا با رهیافت ایماژهایی در ذهن مخاطب و با فاصله‌گذاری روایی او را به تفکری در نهاد عقلانی خود وادار کنند. گویی شعری در جریان است تا با الهام از آن جهان شاعرانه اندرشون شکل و سویی منثور به خود بگیرد، ردپای مفهومی از شعر «باب دیلن» با عنوان «باران سنگین» در جای جای اثر موج می‌زند.
و اما امضای شخصی کارگردان سوئدی در فیلم‌هایش تک‌گویی تیپ‌های اجتماعی است که رو به لنز دوربین ادا می‌شوند تا با این کار، کاراکترها لختی از جهان فیلم بیرون آیند و به واقعیت غیرمجازی دست یازند.
بازیگران مورد استفاده فیلمساز غالبا چاق، کم‌تحرک و میانسال هستند که با چهره‌پردازی اغراق شده و میل به سفیدی و بی‌روحی به تصویر کشیده شده‌اند، کله‌هایی سنگی تا بیننده با ملال و دلزدگی آنان از روزمرگی و عادات زندگی همراه و در جهان تلخ اندرشونی برای لحظاتی مغروق شود.در یکی از سکانس‌های پایانی که برخی از کاراکترهای سکانس‌های قبلی و حتی فیلم‌های پیشین کارگردان در یک قاب از یک کافه حضور دارند فردی میانسال که پیش‌تر در نقش فروشنده لوازم اسباب‌بازی در فیلم قبلی او حضور داشته، می‌گوید:«جالب نیست؟! جالب نیست؟!» و مردی در جواب می‌گوید:«کجاش؟» و او ادامه می‌دهد:«همه چیز عالیه» او در حالی که صحنه بارش برف زمستانی را نشان می‌دهد جمله‌اش را تکرار می‌کند و متعاقبا می‌گوید:«لااقل من این‌طوری فکر می‌کنم.»
حصولی از تسلسل فکری اشاعه یافته و تجویز شده روانشناس در سکانس‌های پیشین که می‌گفت:«من زنده‌ام پس خوشحالم، راستش من این‌طوری به قضیه نگاه می‌کنم.» در آخرین سکانس از 32 صحنه مستقل فیلم بر اساس کادربندی پرسپکتیو تک نقطه‌ای همانند سکانس سربازان جنگ، مردی در حال تعمیر اتومبیل از کار افتاده‌اش است که فیلم به انتها می‌رسد، روایتی از ازل نامعلوم که منطبق با پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای به نقطه دور و نامعینی اشاره می‌کند تا نمای پایانی دلالتی باشد برای بسط ایده اصلی بی‌کرانگی و پایان‌ناپذیری خرده‌روایات تکرارشونده بشری که در نگره مولفه خود آخرین برش از پازل بوم نقاشی فیلمساز را به توازن برساند.
روزنامه اعتماد