فرهنگ امروز/ بهنام ناصری
گفت‌وگو با بهناز علی‌پور از آن دست کارهایی است که مرز پرس و گو و تحلیل در ذهن و زبان مصاحبه‌گر فرو می‌پاشد؛ که البته امر غریبی نیست اما مدام این وسوسه را هم در تو به جنبش درمیآورد که جدای از آنچه در قالب گفت‌وگو منتشر می‌شود، متنی تحلیلی در باب کتاب بنویسی. متنی که بتوان نام نقادی بر آن گذاشت. با این همه گفت‌وگو به سمتی رفت که بار آن حرفهای بی‌تابِ گفتن بر دوش پرسش‌ها و لحن مطالبه‌گرشان قرار گرفت و پاسخ‌هایی که آن خواستاری را اجابت کردند.
کمتر پیش می‌آید کتابی را – آن هم در فتح باب گفت‌وگو با نویسنده‌اش- این‌طور با قطعیت توصیف کنند که من می‌خواهم. در این زمانه پردریغ چرا باید در دام خویشتنداری‌های ناملزومی – چنان که افتد و دانی- بیفتم و نظر واقعی‌ام را برای خودم نگه دارم و نگویم که -دست کم در مقام مخاطب حرفهای داستان- «حافظه پروانه‌ای» بهناز علی‌پور گسکری را یکی از بهترین مجموعه داستان‌هایی یافتم که زنان داستان‌نویس ایرانی در دو دهه گذشته به داشته‌های زبان فارسی افزوده‌اند. اگر بخواهم از درون‌مایه‌ای مشترک در داستان‌های مجموعه حرف بزنم، باید از ناکامی و دریغی بگویم که دامن آدم‌های هر قصه را گرفته. شاید جمله‌ای از داستان «زوزه ترکه» جامع این نظرگاه به کلیت کتاب باشد که «دلم برای همه‌مان می‌سوزد که هیچی دست خودمان نیست.» چه تمنای جوانسرانه و بی‌بازگشت زن داستان «گریز» که خود را در یاد روزی از حضور معلم خصوصی ریاضی پسرش نشانمند می‌کند، چه سال‌ها حسرت جانسوز «تاجی» برای نیم ساعت سر گذاشتن به سینه یار از دست رفته در داستان «خواب‌باز»، چه مریمِ فقیر و آشفته‌حال «معمای مریم» که سرآخر تهمتنِ رویاهایش را در کالبد پسر افلیج خانواده‌ای ثروتمند می‌یابد، چه «نیلم» داستان «حافظه پروانه‌ای» که انباشتی از دریغ‌هاست و از جمله دریغ از همسری کردن و «زن زندگی شوهر بودن» که به ظرافتی تحسین‌برانگیز در نگاه سنگین راوی به او در لحظه‌ای از قصه نشانه‌گذاری شده، همین‌طور راوی «میخچه» که اساسی‌ترین دریغ‌ها یعنی نیستی پدر و مادرش را روایت می‌کند، یا «آقا»ی «در آن سر چه می‌گذشت؟» و «مادربزرگ» داستان «پایان حقیقی یک قصه» و البته تراکم دریغ‌ها از آدم‌های مختلف در داستان‌هایی مثل «زوزه ترکه» و «هیولا» و ... توگویی نوشتن و به‌طور کلی هنر برای علی‌پور گسکری از مبداء مواجهه با این دریغ آغاز می‌شود. با او درباره ابعاد مختلف کار نویسندگی، از خاستگاه شخصیت‌ها در ذهنش تا درونمایه‌هایی چون دریغ و انتظار تا فضاهایی که داستان‌هایش در آنها می‌گذرد و البته مباحث تئوریکی چون نحوه رسیدن به زاویه دید هر داستان و ... گفت‌وگو کردم.
قصه‌های مجموعه «حافظه پروانه‌ای» - با وجود کاربست‌های متنوعی که از امکانات «قصه مدرن» می‌سازند- آثاری شخصیت‌محورند. شخصیت‌ها بر دیگر عناصر جاری در اتمسفر قصه‌ها غلبه دارند و هر بار که یادشان می‌آوریم فضا و شگردهای روایت‌شان را هم با خود به ذهن‌مان می‌آورند. چطور به شخصیت‌های قصه‌های‌تان می‌رسید؟ چطور پیدای‌شان می‌کنید؟
شخصیت‌های داستان‌هایم را عموما از بین تجربه‌های فردی و عمومی، دانسته‌ها و پیرامونم می‌گیرم. این اشخاص داستانی معمولا از بین افرادی که با آنها ارتباط دارم یا داشته‌ام یا افرادی که زمان خیلی محدودی آنها را دیده یا درباره‌شان شنیده یا خوانده‌ام یا افرادی که در خاطراتم محفوظ مانده‌اند، بیرون می‌آیند. خیلی اوقات آدم‌های امروز به طرز عجیبی آن دسته از افرادی را که در خاطراتم نهفته‌اند، بیدار می‌کنند. البته این بیداری همیشه هم به واسطه دیدن و آشنایی با یک شخصیت حقیقی اتفاق نمی‌افتد. ممکن است تداعی‌های متعددی مانند برخی اشیا، موسیقی، صدا، کنش، پوشش، بو، لحن خاص یک فرد، گاهی یک نوشته، یک سخنرانی و بی‌شمار تداعی‌های دیگر آنها را در حیات داستان احیا کند و جانی دیگر به آنها ببخشد. البته اضافه کنم که آنها دیگر به نمونه اولیه شباهت چندانی ندارند و اغلب بهانه‌ای برای خلق یک شخصیت جدید واقع می‌شوند. باید تاکید کنم تخیل در برساختن یک شخصیت سهم بلامنازعی دارد؛ از این رو گاهی ویژگی‌های چندین شخصیت در قامت یک شخصیت تجسم می‌یابد. نکته دیگر این است که وقتی از آفرینش یک شخصیت داستانی صحبت می‌کنیم در حقیقت به شخصیت‌پردازی هم اشاره کرده‌ایم. بحث شخصیت به عنوان یکی از عناصر مهم داستان با نحوه پردازش شخصیت و چگونگی بیان وجوه مختلف رفتاری، گفتاری، عمل، کنش و واکنش فرد ارتباط تنگاتنگ دارد. انتخاب شخصیت یک موضوع است و ساختن آن موضوعی مهم‌تر. مهم‌ترین کار نویسنده در داستان برقراری ارتباطی قانع‌کننده بین تمام عناصر داستان است. مثلا درونمایه و شخصیت را مگر می‌شود در ساحت داستان از هم منفک کرد؟ یا مکان و فضا و زمان و صحنه و زاویه دید و شیوه روایی را که برای ساخت و پرداخت شخصیت داستان به کار گرفته می‌شود. به نظرم همه عناصر با یکدیگر، با نویسنده و با خواننده در مکالمه‌ای پویا، حضور به هم می‌رسانند. من هم تلاش می‌کنم به این مکالمه صورتی اقناع‌کننده بدهم.
اگر بخواهیم به لحاظ درونمایه فصل مشترکی بین قصه‌ها در نظر بگیریم، آن فصل مشترک شاید ناکامی و دریغی است که دامن آدم‌های هر قصه را گرفته. آیا نوشتن و بطور کلی هنر برای شما از مبدا مواجهه با این دریغ آغاز می‌شود؟
دریافت شما از مضمون داستان‌ها تحسین‌برانگیز است. یکی از بن‌مایه‌ها یا موتیف‌های مکرر در شعر و ادبیات ایران و جهان حسرت و دریغ نسبت به گذشته است که به آن نوستالژی هم اطلاق می‌شود. اصطلاحی ادبی با عنوان Ubi Sunt داریم که اساسا ریشه لاتین دارد و به معنی «کجا رفتند؟» هست و یکی از مثال‌های سایری که در این مورد می‌آورند این است: «برف‌های پارسال کجا رفتند؟» یا در شعر رودکی داریم «مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود، نبود دندان لا بل چراغ تابان بود.» ادبیات از این حسرت‌ها سرشار است. یکی از درونمایه‌های اغلب داستان‌های «حافظه پروانه‌ای» دریغ است. دریغ و حسرت بر گذشته‌ای بی‌بازگشت. ما آدم‌ها در لحظات ملال و اندوه آنها را در ذهن‌مان بیدار می‌کنیم. این دریغ‌ها خیلی اوقات لذت‌بخش است؛ یعنی حسرت‌های توام با اندوه و لذت. افسوس خوردن زمانی به سراغ آدم‌ها می‌آید که زمان حال را نامطلوب و آینده را نامعلوم می‌بینند. در یک کلام دریغ بیشتر مخصوص آدم‌های ناراضی و کسانی است که درخواست‌های بیشتری از زندگی دارند یا اساسا دست‌شان در تغییر وضعیتی که در آن قرار دارند، بسته است.
با وجود سیالیتی که در فضای کارهای مجموعه هست، داستان‌ها به لحاظ زمان و مکان از فضای زمینه خود منتزع نمی‌شوند. آیا معتقدید جریان سیال ذهن تا جایی که داستان را از عالم واقع جدا نکند، به کار داستان می‌آید و راهبری آن به انتزاعیات را مضر به حال داستان‌نویسی می‌دانید؟ روشن‌تر بپرسم: آیا داستان برای شما عرصه کاویدن فضاهای انتزاعی نیست؟
در روایت سیال ذهن، به عنوان یک شیوه روایی، افکار و ادراکات و خیالات شخصیت‌ها همان‌گونه که در ذهن اتفاق می‌افتند ارایه می‌شوند که نویسنده به فراخور موضوع و امکانات داستانش آن را برمی‌گزیند. در این شیوه افکار و احساسات و عقاید بدون نظم زمانی و منطقی و زبانی بیان می‌شود و نویسنده آنها را با توجه به تداعی‌های متعدد به خواننده منتقل می‌کند. این در حالی است که در روایت‌های خطی رخدادها و شخصیت‌ها را بطور منطقی و ساختارمند و رعایت الگوهای شناخته شده زبانی معرفی و دنبال می‌کند و اگر هم به فلاش‌بک متوسل شود دوباره به خط اصلی روایت برمی‌گردد و با نظمی آشکار آن را ادامه می‌دهد؛ به عبارت دیگر در روایت سیال ذهن با واقعیت ذهنی و در روایت واقع گرا با واقعیت عینی روبه‌رو هستیم. این مقدمه را گفتم تا توضیح بدهم که نحوه رفتار هر نویسنده با زمان حسی؛ همچنین با سیلان نامنظم و در هم ریخته ذهن شخصیت‌ها متفاوت است. یادمان باشد که هر طیف و گونه داستانی با توجه به اقتضائاتِ طرح، موضوع و زمان و شخصیت و سایر عناصر آن، نوع روایت و راوی و نظرگاه را انتخاب می‌کند. در داستان‌های من هم با توجه به امکانات و ضرورت‌های داستان‌ها نوع روایت، اعم از ذهنی و عینی را انتخاب می‌کنم و گاهی نیز این دو نوع روایت را در هم می‌آمیزند تا داستان‌ها ساخته شوند. توجه به انتزاعیات هم در همین مسیر قرار می‌گیرند. اگر الزامات داستان اقتضا کند ممکن است داستان کاملا انتزاعی و ذهنی از کار دربیاید یا در جای دیگر ممکن است الزامات داستان فقط در شکل روایتی واقع‌گرایانه داستان را قابل قبول سازد. بنابراین در پاسخ به سوال شما باید تاکید کنم هیچ محدودیتی را در ساز و کار داستان روا نمی‌دانم.
داستان‌های مجموعه در فضاهای مختلف و متنوعی می‌گذرد. از آپارتمان مسکونی و فضاهای اداری و خیابان‌ها و خوابگاهی در تهران و کوچه‌ها و خیابان‌هایی در رشت و مناطق دیگری از شمال و فضاهای خاص و متفاوت در هندوستان و... به نظر می‌رسد بخش زیادی از تفاوت فرهنگ‌ها را جدا در آینه جغرافیا و اقلیم و با فضاسازی نشان داده‌اید تا - مثلا- با تداعی‌های گویشی؛ آن‌طور که در آثار بعضی نویسندگان می‌بینیم و معمولا هم اثر را به چیزی در قواره یک اثر صرفا بومی فرو می‌کاهد. در کتاب شما ولی در بومی‌ترین فضاها هم، مثلا در داستان‌های زوزه ترکه یا پایان حقیقی یک قصه هم شخصیت‌ها اگرچه محلی‌اند اما این مسائل انسانی آنهاست که برجستگی دارد. یعنی قومیت فرع است و اصل شخصیت جهان‌وطن آنهاست که حالا خصلت‌های بومی هم دارد. گیرم گاهی موصوف و صفت‌ها را هم در دیالوگ‌های‌شان پس و پیش بگویند به اقتضای گیلک بودن یا مادربزرگ قصه‌گو افعال را در وجه التزامی صرف کند؛ اینها داستان را در آن محدوده باقی نمی‌گذارد. داستان بزرگ‌تر از فضا و محدوده بومی است. پرسش: تمهید خودآگاهانه شما برای پیشگیری از غلبه جغرافیا و اقلیم بر داستان چیست؟
باید عرض کنم انتخاب فضاهای متنوع چندان هم خودآگاهانه نبوده است. به هر حال داستان‌نویس تلاش می‌کند از تجربه‌های زیستی مختلفی که در فضاهای متعدد داشته در آفرینش داستان‌هایش استفاده کند. البته نقش تخیل را نباید از نظر دور داشت. خیلی از اوقات ممکن است تجربه این فضاها فقط از تخیل نشات بگیرد. نکته دیگر درونمایه‌های زندگی بشر است که از ذهن و زبان‌های مختلف و در قالب‌های متعدد ادا می‌شود. سعی کرده‌ام در بیان این مضامین عام از فضاهای بومی و غیر آن استفاده کنم. نکته دیگر اینکه به تنوع فضا و درونمایه و شخصیت و انتخاب شیوه روایت در یک مجموعه داستان به‌شدت پایبندم. انتخاب سوژه‌ها و فضاها و شخصیت‌ها و دیگر عوامل یک شکل و یک‌دست حتما باعث ملال خواننده می‌شود.
بیشتر شخصیت‌های اصلی در داستان‌های مجموعه زنان هستند. در این داستان‌ها رنج‌ها و دریغ‌هایی که دامن‌گیر زنان می‌شود، بیشتر برآمده از جبری گریزناپذیر، چه جبر اجتماعی و چه جبر ازلی است تا برآمده از اعمال قدرت مردان و به اصطلاح سلطه‌گری‌های جنسیتی. این نگاه فراجنسیتی در داستان‌هایی هم که مردان شخصیت محوری آنها هستند، مثل «در آن سر چه می‌گذشت؟» یا تا حدی «زوزه ترکه» صادق است. انگار آدم‌های این مجموعه فارغ از به اصطلاح- نرینگی و مادینگی‌شان – که البته در داستان‌ها مشهود است، بیشتر انسان‌های رنج‌کشیده‌ای هستند تا زنان و مردان رنج‌کشیده. در ناکامی شخصیت‌ها تقابل‌های جنسیتی کمتر تعیین‌کننده است و آن دریغ که گفتیم در سطحی موسع، دامن‌گیر آدم‌هاست تا مثلا زنان به مثابه جنس مغلوب؛ این از جهان‌بینی شما می‌آید و تمهیدی خودآگاهانه است یا بیشتر حاصل کارکرد خودبه‌خودی آموخته‌هاست که به صورت ناخودآگاه در داستان‌ها جاری می‌شود؟
طبیعی است که به عنوان یک زن به مسائل زنان و تنگناهای زندگی آنان اشراف بیشتری داشته باشم. تلاشم بر این است که حداقل بر شکاف رابطه زنان و مردان نیفزایم. به نظرم تحول در موقعیت زنان در جامعه‌ای که آنان را در کفه سبک‌تر ترازو اندازه می‌کند، به دست خود زنان امکان‌پذیر است. این هم فقط در شرایطی فراهم می‌شود که زنان مستوری را کنار بگذارند و با صدا و اندیشه خودشان حرف بزنند و صدای دیگری نباشند. سعی کرده‌ام در همه داستان‌های کوتاه و دو رمانم به زن و مرد به مثابه انسان بنگرم؛ انسان‌هایی سرگردان و آشفته که در پی معنای زندگی هستند؛ یا حداقل در جست‌وجوی علت‌های این سرگردانی و یافتن کمترین آرامش وجودی در دنیایی به سر می‌برند که آشفتگی‌اش را اساسا از همین انسان گرفته است. ما انسان‌ها نظام طبیعت را بر هم زده‌ایم، با ادعای خردورزی به طبیعت بی‌نظمی داده‌ایم و حالا در بطن این آشفتگی‌ها دنبال جای امن می‌گردیم. تمهیدِ دوری از جنسیت‌گرایی در وجوهی آگاهانه است و در وجهی نیز از نوع نگرش من به نوع انسان برمی‌خیزد که در پاره‌ای موارد خودآگاهانه نیست و به عنوان یک خط فکری نهادینه‌شده در داستان‌ها خودش را آشکار می‌کند.
مساله دیگری که می‌خواهم در مورد آن حرف بزنیم، زاویه دید است. در چند داستان از زاویه دید دانای کل محدود استفاده کرده‌اید، در جاهایی، روایت اول شخص است. با این حال یک نکته در مورد همه داستان‌ها مشترک است و آن اینکه در همه آنها راوی قصه «دیگری» را روایت می‌کند و نه قصه خود را. در بعضی از قصه‌ها البته قصه راوی هم یکی از قصه‌های فرعی است، اما در همه جا قصه اصلی، قصه یکی دیگر است. پرسش را کوتاه می‌کنم: چطور به زاویه دید هر داستان می‌رسید؟
انتخاب زاویه دید، نوع راوی و صدا مهم‌ترین تمهیداتی است که نویسنده برای داستانش در نظر می‌گیرد. به قول آقای مندنی‌پور هر داستان فقط و فقط یک زاویه دید مناسب دارد که باید گشت و پیدایش کرد. واقعا اگر داستان زاویه مطلوب خودش را پیدا کند کار نویسنده تسهیل شده است. خودم در فرآیند نوشتن داستان برای یافتن آن زاویه دید و راوی، داستان را از منظرهای مختلف بررسی می‌کنم و از ذهن و زبان افراد مختلفِ داستان می‌نویسم‌شان تا آنکه به زاویه دید مناسب برسم. گاهی این کار طاقت‌فرسا می‌شود. به هر حال یافتن کدام امر مطلوب بی‌زحمت حاصل می‌شود؟ به علاوه تلاشم بر این است که اگر از زاویه دید اول شخص استفاده می‌کنم، آن راوی تا حدامکان شخصیت اصلی نباشد، گرفتار احساسات و پرگویی‌های اول شخص نشود و تا حد امکان بیشتر درباره رخداد و دیگران سخن بگوید تا خودش. در انتخاب زاویه دید سوم شخص محدود هم نظرم همین است. راوی اعم از اول شخص و سوم شخص باید در حد دانایی خودشان حرف بزنند و اساسا بیشتر نشان بدهند تا نقل کنند. در این مسیر دیالوگ و مونولوگ یا گفتار آزاد غیر مستقیم ابزارهای محتملی است که در جای جای داستان بنابر اقتضائات داستان استفاده می‌شود. با همه این اوصاف هر چه بگوییم؛ در نهایت باید گفت کاربرد نوع زاویه دید و انتخاب راوی به امکانات و اقتضائات داستان بستگی دارد. چه بسا گاهی لازم باشد از یک راوی اول شخص پرگو و غیر قابل اعتماد یا سوم شخص دخالت‌گر استفاده کنیم. به هر حال می‌خواهم بگویم در امر داستان هیچ تجویز قطعی نمی‌شود کرد. نویسنده در پاره‌ای موارد خودآگاه و در بخشی از روند خلق اثر واقعا شهودی عمل می‌کند.
یک تم در مورد اغلب زنان قصه‌ها تکرار می‌شود و آن، تمنای آن «دیگری» مطلوب است. همه آنها یک معشوق کام‌نایافته دارند که یا زمانی از زندگی آنها رفته و دیگر نیامده یا همیشه رویایش با آنها بوده و خودش نه. تاجی، مریم، خانم زند، راوی «زوزه ترکه»، مادربزرگ، حتی زن داستان «گریز». من البته این را به چیزی فراتر از شکست عاطفی و این حرف‌ها می‌گیرم. پشت این تمنای غریزی انگار نوعی انتظار ازلی با ساختار روانی زنانه در پیوند است. انتظار آمدن آن «دیگری». انگار لزوما هم دخلی به تجربه شکست عاطفی ندارد و هر آدمی نوعا ناظر به نقصان‌ها و جاهای خالی در زندگی خویش است. این‌طور فکر نمی‌کنید؟
بله، درست می‌فرمایید. آن آدم‌های غایب در حقیقت، امید برای ادامه زندگی‌ها هستند. آن آدم‌ها یا انتظارات شاید هیچ‌وقت به دست نیایند ولی حداقل کارکرد آن امیدی است که فرد را به ادامه زندگی ترغیب می‌کند. زن داستان اول گاهی در خلوتش آن فرد غایب را احضار می‌کند تا در میان هجوم مشکلات درونی و بیرونی برای لحظاتی خودش را با خودش و با دنیای پیرامونش به صلح برساند. یا مادربزرگ در داستان «پایان حقیقی یک قصه» اساسا در انتظار و به امید بازگشت مردی مرده دارد زندگی را ادامه می‌دهد چون اویی که کفنش را همه جا با خودش می‌برد، چه امید دیگری برای ادامه زندگی و آن تنهایی رنج‌آور دارد؟ شاید بهتر باشد بگویم پناه بردن از شر حال به گذشته، که در جای خود شری دیگر بود که از شرارتش کاسته شده به بزنگاهی تبدیل می‌شود تا انسان همه آدم‌ها فارغ از جنسیت ناخودآگاه در نوعی انتظار، حالا بگیریم انتظار دیگری، یا انتظار برای یک امرمعهود به سر می‌برند. تعریف آن در ادیان مختلف موید همین امر است. انتظار به نظرم عامل مهمی برای ادامه حیات است.
از احساسات و پرگویی به عنوان مصائب محتمل روایت با زاویه دید اول شخص گفتید. صرف خودتان را در مقام داستان‌نویس در معرض این خطر می‌بینید یا اینکه بطور کلی هر نویسنده‌ای با به کار بردن زاویه دید اول شخص برای روایت قصه خودش به افتادن در دام پرگویی و احساسات‌گرایی نزدیک می‌شود؟
همان‌طورکه هر متن روایی به واسطه نیاز دارد، واسطه میان داستان و خواننده نیز راوی است. نباید فراموش کرد که نویسنده و راوی دو مقوله مجزا هستند؛ همان‌طورکه در اساس، راوی و نگرش‌های او با شخصیت‌های داستان و نگرش‌های آنها با هم فرق دارند و اما نمی‌شود از راوی صحبت کرد و به زاویه دید نپرداخت. زاویه دید ابزار راوی و روایتگری و شیوه نقل داستان است. بنابراین می‌بینیم که در روایت‌شناسی تفاوت آشکاری میان راوی و نویسنده ضمنی، زاویه دید، نویسنده واقعی و شخصیت در داستان وجود دارد. به راوی، مولف مستتر یا نویسنده ضمنی هم گفته می‌شود و این نشان می‌دهد که راوی، نویسنده واقعی نیست؛ به عبارت دیگر اگر راوی را نماینده نویسنده در متن بدانیم راوی فردی یا صدایی است که از بیرون یا درون داستان صدای نویسنده را برای رساندن اطلاعات داستانی به خواننده منتقل می‌کند. با نظر به این نکته که راوی ساز و کاری هست که جهان داستان از طریق او ارایه می‌شود، این راوی ممکن است به‌شدت بی‌تفاوت یا بی‌اندازه مداخله‌گر باشد، می‌تواند پرگو یا کم‌گو و غیر قابل اعتماد باشد و ویژگی‌ها و صفات متعددی داشته باشد؛ همه اینها به رفتار نویسنده با راوی انتخابی او برمی‌گردد که چقدر حرف بزند. چقدر نشان بدهد، احساساتش را تا چه میزان نشان بدهد، گرفتار هیجان بشود یا نشود و ... همان‌طورکه عرض کردم این امور کاملا به تمهیدات نویسنده واقعی بستگی دارد و امکانات داستانش. اوست که می‌تواند قسمتی از جهان داستان را حذف کند یا قسمتی را گنگ و مبهم ارایه کند. ژرارد ژنت، روایت‌شناس فرانسوی، راوی را صدای متن روایی می‌داند و راوی و عمل روایت را تحت عنوانِ صدا بررسی می‌کند. مفهوم صدا از دید او کسی است که رخداد را روایت می‌کند. از این منظر راوی، گوینده یا صدای متن روایی است یا عاملی است که با مخاطب رابطه تعاملی برقرار می‌کند. بنابراین وقتی راوی اول شخصی برای داستان تدارک دیده می‌شود، کنترل در غلتیدن او به پرحرفی و احساسات‌گرایی کاملا به توانایی نویسنده وابسته است.
در مجموعه «حافظه پروانه‌ای» ناظر بر نوعی قرائت مدرن از زیست آدم‌هایی با فرهنگ‌های متفاوت و در زمان‌ها و جغرافیاهای مختلف هستیم. این به نوعی مساله اهمیت اجرا در داستان را برجسته می‌کند؛ به این معنا که که آنچه مدرن بودن داستان را تضمین می‌کند، نه زمان داستانی یعنی زمان وقوع رویدادهای داستانی است، نه جغرافیا و اقلیمی که داستان در آن می‌گذرد و نه فرهنگ و آداب و رسومی که در آن زمان و مکان و نزد آدم‌هایش جریان دارد. آنچه داستان را مدرن می‌کند، قرائت نویسنده از آن فضا و زمان و مناسبات میان آدم‌ها در یک دستگاه فکری مدرن و از همه مهم‌تر اجرایی مطابق با آن قرائت است. در اینجا نه به عنوان نویسنده، به عنوان مدرس داستان‌نویسی می‌خواهم تلقی شما را از آنچه داستان مدرن می‌خوانید بدانم و اینکه چقدر با آنچه گفته شد همپوشانی یا تعارض دارد؟
در شیوه‌های روایی داستان‌های سنتی و پیشامدرن عمدتا داستان با یک راوی، یک زاویه دید و بر مبنای روایتی کلان آغاز می‌شود و با افزودن رویدادهای فرعی در کنار رویداد اصلی و به مدد کنش‌ها و کشمکش‌های شخصیت‌ها در یک خط زمانی مشخص گسترش می‌یابد، سپس با همان راوی و زاویه دید واحد به پایان می‌رسد اما در روایت‌های مدرن ممکن است یک راوی، یک زاویه دید و یک روایت کلان به چند راوی و چند زاویه دید و روایت‌های خُرد تبدیل شوند. نکته مهم دیگر همان‌طورکه اشاره کردید، نقش خواننده و تعامل او در خوانش آثار داستانی مدرن است که اهمیت ویژه‌ای دارد؛ شیوه‌های روایی در داستان‌های مدرن، اعم از داستان کوتاه و رمان، با شیوه‌های روایتگری پیشین آنقدر متفاوت هست که برای خواننده انس گرفته با آنها تا اندازه‌ای دشوار به نظر می‌رسد. از این حیث خواننده برای درک روابط پیچیده و غیرخطی وقایع، متن را با تامل بیشتری می‌خواند تا به درک روابط موجود در طرح داستان، شخصیت‌ها و چشم‌اندازها نایل شود و مهم‌تر از آن پیچش‌های روایی را کشف کند؛ همان کشفی که زمینه‌ساز لذت ادبی از خوانش یک متنِ ادبی به شمار می‌آید. باید بگویم تعارضی بین روایتگری در داستان‌های پیشامدرن و داستان‌های مدرن وجود ندارد؛ شیوه‌ها و نحوه ارایه اطلاعات داستانی، نوع روایتگری‌ها و انتخاب راوی و زاویه دید و اساسا نوع پرداخت روایت‌ها تا اندازه‌ای باهم متفاوتند. باید توجه داشته باشیم که آثار داستانی هم متناسب با تحولات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی در دوران مدرن و پس از آن متحول شده‌اند. امروزه خواننده جدی نمی‌پسندد که نویسنده همه اطلاعات داستان و شخصیت‌ها و سایر تمهیدات داستانی را برای مخاطبش برهنه گردانی کند و جایی برای تامل او باقی نگذارد و با ابزارهای رایج در روایتگری گذشته، به سراغ سوژه‌ها و موضوعات و درونمایه‌های جدیدتر برود.
بلندترین داستان مجموعه، «حافظه پروانه‌ای» نام کتاب را هم به خود اختصاص داده. تنها داستانی که در ایران نمی‌گذرد و قصه زنی را روایت می‌کند متعلق به جامعه و فرهنگی که مناسبات اجتماعی مختص به خود را دارد. می‌دانم نگاه ویژه‌ای به این داستان دارید و دلیل آن هم تجربه زیسته متفاوتی است که در هندوستان داشته‌اید. می‌خواهم روایت خودتان را از این ویژه بودن بشنوم و هم البته دلیل انتخاب نام داستان را.
مشترکات ویژگی‌های انسانی در مقابل تنگناهای زندگی بشر فارغ از جنسیت، رنگ، فرهنگ، زمان و مکان و جغرافیای زیستی آنان، خیلی بیشتر از تفاوت‌هاست. داستان «حافظه پروانه‌ای» که نامش را به مجموعه بخشیده، داستانِ یک نگهبان زن در خوابگاه دانشجویی در هند است. نیلم زنی است مثل همه زن‌های دیگر با خواسته‌های انسانی. با ساختن این شخصیت می‌خواستم هستی‌ها، زندگی‌ها، تجربه‌ها و سرنوشت‌ها و زیست‌های مشابه را در کنار مضامین محدود بشری، در انسان‌های به ظاهر متفاوت نشان بدهم. در دو داستان «بوتیمار» و «بادهایی که از هندوکش می‌وزد» مندرج در دو مجموعه داستان «بگذریم..» و « بماند..» هم این تجربه وجود دارد. دلیل انتخاب این عنوان برای مجموعه هم از همین اهمیت ناشی می‌شود. ضمن اینکه جامعیتی وجود دارد در لفظ «حافظه» و«پروانه» و انطباق آن بر کلیت این مجموعه داستان. هر یک از این دو واژه به تنهایی حامل مفاهیم و نمادهای متعددی هستند و ترکیب این دو کلمه به ما می‌گوید: تداعی‌های ذهنی مانند پروانه‌اند، چنان در ذهنت بال می‌زنند تا روی خاطره‌ای بنشینند و آن را به پرواز آورند و از بطن آن داستانی از جنس تخیل بیافرینند.
شما مدرس داستان‌نویسی هم بوده‌اید. این موضوع که در کارگاه‌های داستان‌نویسی همیشه خطر تکثیر مدرس در هنرجو وجود دارد، موضوع تازه‌ای نیست اما همچنان اهمیت دارد. برای پیشگیری از این خطر مدرس چه کار می‌کند؟ و اینکه آنچه تدریس می‌شود، چه میزان فن است و تا چه حد درونمایه؟ و اساسا آنچه را که در کارگاه‌ها جریان پیدا می‌کند، آیا می‌توان به این صورت تقسیم‌بندی و تفکیک کرد؟
باید عرض کنم مدت زیادی است که داستان‌نویسی تدریس نمی‌کنم. حالا ممکن است بطور محدود دوباره به آن بپردازم. به هر حال همیشه در امر تدریس تلاش کرده‌ام ماهیت داستان و سپس مبانی و اساس داستان را توضیح بدهم تا کلیتی از مفهوم داستان در ذهن مخاطبم شکل بگیرد. روش‌های به فعل در آوردن خلاقیت را در اندازه بضاعتم توضیح می‌دهم ولی عموما از تجویز دستورالعمل‌هایی که به مشابه‌سازی بینجامد پرهیز کرده‌ام. اساسا داستان امری تجویزی نیست. بخشی از آن ذوق است و قسمتی استمرار در خواندن و نوشتن و کسب دانش، بخشی هم فنونی است که به تجربه می‌آموزیم. باید بگویم اطلاعی از نوع و نحوه برگزاری سایر کلاس‌ها ندارم ولی اگر یک دموکراسی ادبی در کلاس‌ها جاری باشد، ابتدای کار ممکن است داستان‌هایی یک شکل و نزدیک به کار مدرس تولید شود، ولی اگر نویسنده در کارش مصر باشد، درک می‌کند در دراز مدت سبک فردی است که معرف کار اوست.
روزنامه اعتماد