فرهنگ امروز/  پیتر آوری - ترجمه سارا حاجی‌حسینی

***

حافظ شیرازی حدود سال ۷۱۴قر۱۳۱۵م زاده شد و در ۷۹۱قر۱۳۸۹ق درگذشت. وقتی به تجربه‌ام دربارۀ او می‌اندیشم، چهار ماجرا به ذهنم می‌آید. نخستین آنها یک روز صبح اتفاق افتاد، وقتی که به توصیۀ «پیر» خود، ساعت‌ها پای تفسیر یک روحانی از شعر حافظ نشستم. به حکم اینکه در بارۀ حافظ پژوهش می‌کردم، لازم می‌دانستند نظر چنین کسی را دربارۀ وی بشنوم. پس مرا به مسجدی کوچک در شیراز بردند و این‌چنین در سراسر آن روز صبح به من گفته شد چگونه باید و شاید هر اشاره‌ای به شراب، گل سرخ، هزار و غیره را در پرتو نوری معنوی بنگرم: حافظ به «استعاره‌فروش»ی تنزل یافت که همگی معانی مقدس موجهی داشتند. البته من از ارجاع طرف گفتگویم به «گلشن راز» شبستری، که در ۷۴۰قر۱۳۴۰م درگذشته است، پرهیز کردم. این کتاب گذشته از آنکه حل‌المسائل جامع تصویرپردازی‌های صوفیانه است، بی‌تردید بر حافظ تأثیر نهاده است؛ اکنون مجال پرداختن به این مطلب نیست که حافظ، یا در این موضوع، اندیشۀ شبستری متأثر از اسماعیلیه بوده است یا خیر. اما آنچه در بحث از اهمیت شراب و مستی در عرفان باید گفت، این حقیقت است که ابوحامد غزالی ـ یکی از بزرگترین متفکران مسلمان و در این موضوع بزرگترین متفکر جهان ـ مستی را «مستی عشق» تلقی کرده است؛ چنان‌که مارگارت اسمیث می‌نویسد: «خدا برای عاشقان خود جرعه‌ای از جام عشق می‌ریزد که با آن مست و از خود بی‌خود می‌شوند.» از آنجا که شیراز همیشه به شرابش معروف بوده است، برخلاف این هشدارها، می‌توان چنین فرض کرد که حافظ در میان دیگر ملاحظات، شراب واقعی را نیز در ذهن داشته است؛ یکی دو تا از تلمیحات وی به شراب گواه این مطلب است.

بی‌تردید حافظ به زبان استعاره سخن گفته است. شاعر به ‌طور خاص، ناگزیر از شرح و بیان امری است که جور دیگری در وصف نمی‌گنجد. نقدی که بر تفسیر آن فرد می‌توان وارد کرد، این است که جایز نیست مجموعه‌ای از معانی خاص را که مبتنی بر رشته‌ای از عقاید به‌خصوص هستند، به استعاره‌هایی نسبت داد که شاعر به کار برده است؛ اما تردیدی نیست که شراب، استعاره‌ای رایج از «روح» بوده است؛ به خاطر بیاوریم که در آیۀ ۳۶ سورۀ یوسف، یکی از زندانیان در خواب، خود را در حال فشردن [انگور] می‌بیند، و شراب در اینجا را مظهر خدمت به خدا و سرسپردگی معنوی دانسته‌اند؛ مثلا این قطعه از حافظ را در نظر بگیرید:

سر فتنه دارد دگر روزگار

من و مستی و فتنۀ چشم یار

همی بینم از دور گردون شگفت

ندانم که را خاک خواهد گرفت

وگر زندخوان آتشی می‌زند

ندانم چراغ که بر می‌کند

فریب جهان قصۀ روشن است

ببین تا چه زاید، شب آبستن است

در این خون‌فشان عرصۀ رستخیز

تو خون صراحی به ساغر بریز

می‌توان گفت «خون» در بیت آخر به‌روشنی به معنای «روح» است. گارسین دو تاسی در کتاب خود، نُه نمونه از «مجاز» در شعر فارسی را آورده است.

حادثۀ دوم برخورد اتفاقی من با خدمتکاری سالخورده در منزل یکی از خانواده‌های ایرانی بود. او را وقتی دیدم که داشت اتاقی را ترک می‌کرد که گروهی از ما، از جمله دکتر خانلری، در آن مشغول گفتگو دربارۀ حافظ و نقل بعضی از غزلهایش بودیم. وقتی بیرون آمد در راهرو دیدمش که داشت بعد از بردن چای برای مهمانان، دمپایی به پا می‌کرد. نظرش را دربارۀ آنچه در اتاق نشیمن می‌گذشت، پرسیدم. پاسخ داد: «[بحث] را نمی‌فهمم، اما این کلمات سراسر عمرم در گوشم پیچیده‌اند و طنین آنها را دوست می‌دارم.»

سومین اتفاق و برای من تأثیرگذارترین، وقتی رخ داد که با راننده‌ام از این سر کشور به آن سرش می‌راندیم و اتفاقی، چنان‌که در بزرگراه‌های ایران معمول است، کامیونی را ایستاده کنار جاده دیدیم در حالی‌ که همۀ قطعاتش بیرون و در اطرافش روی جاده پراکنده بود و راننده با آن مهارت شگفت ایرانیان در مکانیکی، در حال برطرف کردن نقص ماشین و برگرداندن قطعات سر جایش بود. کنار این صحنه، شاگردش را دیدم که با کتاب کوچکی در دست، کناری نشسته بود و همچون همۀ کسانی که اندک سوادی دارند، با زحمت زیاد و با گذاشتن انگشت روی خطوط، چشم خود را روی متن هدایت می‌کرد. از بالای شانه‌اش نگاهی انداختم و دیدم دیوان حافظ را به دست دارد. پرسیدم: «چه می‌کنی؟» گفت: «سعی می‌کنم خواندن یاد بگیرم.» بعدها چندین بار دیدمش و در مطالعه‌اش که با اشعار بزرگترین شاعر ایران و جهان شروع کرده بود، یاری‌اش دادم.

در ماجرای چهارم، از جوانی پرسیدم: «اهل کجایی؟» تا گفت «شیراز»، این بیت را خواندم: «اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را…» و او ادامه‌اش را خواند. باسواد یا بی‌سواد، او حافظ را می‌شناخت. تصور کنید که در لندن برای یک رانندۀ تاکسی نخستین بیت یکی از غزلواره‌های شکسپیر را بخوانید؛ امکان ندارد او در پاسخ، بقیۀ شعر را بخواند. آخرین سه نمونۀ یادشده از دلبستگی و آشنایی همگانی مردم از هر طبقه‌ای با اشعار حافظ در سرتاسر ایران حکایت دارد.

این‌چنین است که حافظ در ایران امروز وجودی زنده است. حقیقتی که ما را قانع می‌کند از شعرش طلب پیشگویی کنیم: با ابیاتی که اتفاقی پیش رویمان باز می‌شوند، فال بگیریم؛ تفأل به حافظ. جز اینکه دامنۀ شمول ابیات وی چنان فراگیر است و چنان لایه ‌به ‌لایه‌اند که البته فال برآمده از آنها به ‌طور کلی همان چیزی را می‌گویند که طالب فال می‌خواهد یا انتظار دارد. به‌ طور کلی وضع دربارۀ متون مقدس از همین قرار است؛ باید متذکر شد که اشعار حافظ یا خود وی را از همان دورۀ حیاتش «لسان‌الغیب» می‌خوانده‌اند.۱ و حال اشاره‌ای کوتاه به یکی از بحث‌انگیزترین جنبه‌های شعر حافظ و مشکل اصلی در ترجمۀ آنها: ایهام ماهرانه، بازی حیرت‌آور با کلمات و راه دادن به تفسیرهای مختلف.

هنرنمایی حافظ

به گفتۀ ساموئل جانسون، آثار علمی را عیناً و دقیقاً می‌توان ترجمه کرد، حال آنکه در ترجمۀ آثار تاریخی تنها ممکن است بتوانیم وضوح و دقت را حفظ کنیم، جز در ترجمۀ بخشهای خطابی، چرا که آنها «شعرگونه»‌اند. او می‌افزاید شعر ترجمه‌پذیر نیست و هم از این روست که شاعران «حافظان زبان‌اند»؛ آموختن یک زبان زحمتی نخواهد داشت اگر ترجمۀ هر آنچه به آن زبان نوشته شده است را نیز در اختیار داشته باشیم، اما از آنجا که زیبایی‌های شعر را جز در همان زبانی که به آن سروده شده است نمی‌توان حفظ کرد، ما زبان می‌آموزیم». در دورۀ جانسون، گونۀ ادبی دیگری به دست شاعرانی چون درایدن، پوپ و خود وی رواج یافت: شاعران ترجمه نمی‌کردند، بلکه چیزی را خلق می‌کردند که از آن به «تقلید» تعبیر می‌شد. ادوارد فیتزجرالد که اتفاقا از دوستداران شعر درایدن بود، درصدد ترجمۀ رباعیات خیام برنیامد. وی در نامه‌ای می‌نویسد «خدای ناکرده» گمان برده نشود او مشغول ترجمه بوده است. درواقع، او در سنت اکنون فراموش‌شدۀ «تقلید» قلم می‌زد. از آنجا که او نبوغ شعری داشت، «تقلید»ش یکی از موفق‌ترین اشعار در زبان انگلیسی است، اما قصدش به دست دادن ترجمه‌ای از آنها نبوده است. فیتز جرالد دربارۀ کار خود تعبیر جدید «تغییر صورت» را به کار برده است.

اگر مترجمی شاعر نباشد، اما مشتاق باشد که سخن شاعری را به زبان خود برگرداند، نثر بهترین انتخاب است. گاهی چنان‌که در نسخۀ مرجع مزامیر می‌بینیم، ترجمۀ منثور واجد کیفیتی عالی از متن اصلی می‌شود. خواندن برگردان گرترود بل از ابیات حافظ مسرت‌بخش است و «یک ترانۀ پارسی» سر ویلیام جونز، لرد بایرون را محظوظ ساخته است: «دلبرک شیرین‌کردار، اگر رواق منظر چشم مرا بیاراییر و بازوانم را بر گردنت حلقه کنیر آن عذار گلگون و آن دستان سیمگونر مرا صدها بار خوشتر از زرهای گزاف بخارار و گوهرهای درخشان سمرقند.»

هزل وقیحانۀ بایرون دربارۀ این قطعه تا سال ۱۹۸۰ در مجموعۀ آثار منظوم وی انتشار نیافت. دکتر لؤلوئی آن را چنین وصف می‌کند: «مشقی شوخ‌طبعانه در هجو که درخور مقایسۀ مفصل با یک ترانۀ پارسی است!» با این‌همه، مشهور است که بایرون نمایش مهارت شاعرانۀ جونز را در این برگردان خاص تحسین کرده است. روایت و تعبیر جونز بسیار خوب است و روایت بایرون البته هیچ ربطی به آزمودن اصل فارسی ندارد؛ اما از این ابیات حافظ بسیار دور است:

اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را

به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

به‌دست دادن فهرستی از ترجمه‌های دیوان حافظ ضرورتی ندارد. پروفسور آربری در فصل سیزدهم «ادبیات کلاسیک فارسی»، خلاصۀ بسیار مفیدی از ترجمه‌های متعدد حافظ آورده است؛ در مقالۀ «حافظ» دایره‌المعارف ایرانیکا نیز به‌ طور خاص‌تر، ترجمه‌های حافظ به زبان‌های مختلف به‌تفصیل معرفی شده‌اند. نه‌تنها دلنشینی و زیبایی اشعار حافظ وی را به شاعری جهانی بدل کرده، و جذبه‌اش مردمان متفاوت و طیفهای گوناگون عواطفشان را در بر گرفته، بلکه شیوۀ شاعری‌اش با وجود بالیدن در سنتی بزرگ که پیشتر از زمان وی تکوین یافته بود، با مخاطب ساختن قلب مردمان، از اشعار پیش از خود پیشی گرفته است؛ چنان‌که گویی در این حالت اسارت ما در زیر گنبد نیلی‌حصار، مقصود وی شکافتن این گنبد و دست یافتن به نور روشن عرش اعلی در فرایندی است که عشق محرک و رهنمون آن است.

جبرگرایی در ادبیات فارسی

اکنون سزاوار است به مسألۀ جبرگرایی در ادبیات فارسی اشاره‌ای کنیم. جبرگرایی شاهنامۀ فردوسی با جبرگرایی انعکاس‌یافته در شعر حافظ تفاوت دارد. چنان‌که دکتر آنابل کیلر در «هرمنوتیک صوفیانه: تفسیر رشیدالدین میبدی بر قرآن» شرح می‌دهد، «جبرگرایی» صوفیانه یا مفهوم تقدیر ازلی را نباید به اندیشۀ قدر مربوط دانست ‌که از آیین زُروان یا فرهنگ ایرانی پیش از اسلام سرچشمه گرفته است. تصوف یکسره وابسته به اسلام است: در نزد صوفی، زندگی آدمی از پیش مقرر شده است، زیرا وقتی خدا از آدمی پرسید: «الستُ بربکم» (آیا پروردگارتان نیستم؟) و او پاسخ داد: «بلی» (اعراف، ۱۷۲). این عهدی بود میان انسان و خدا. حافظ وقتی از باده‌نوشی محتوم سخن می‌گوید، به این عهد نظر دارد. جالب آنکه او با همان عبارت قالبی فردوسی در بارۀ تغییرناپذیری قضای نوشته سخن می‌گوید، اما دربافتی متفاوت؛ زیرا حافظ می‌گوید «قضای نوشته نشاید سترد» ولی بیت خود را چنین آغاز می‌کند: «مرا از ازل عشق شد سرنوشت». فردوسی هیچ اشاره‌ای به عشق نمی‌کند. او بیت خود را چنین آغاز می‌کند: «قضای نبشته نشاید سترد»، اما در مصرع بعد چنین می‌گوید «که کار خدایی نه کاری است خُرد».

مفهوم صوفیانۀ جبرگرایی به ‌هیچ ‌وجه مانع از اندیشۀ نیل به سعادت غایی بودن در جوار خداوند ورای تأثیر اهریمنی ستارگان نیست؛ اما کل مسألۀ جبرگرایی در اسلام موضوع بحث و جدلهای بسیاری بوده، چنان‌که در مسیحیت نیز بوده است. به عقیدۀ من، تا آنجا که به شعر عرفانی مربوط است، ضرورتی ندارد بیش از این در ابهام یا بحث و گفتگو دست و پا بزنیم.

در بارۀ جذابیت همه‌گیر حافظ در مدت شش قرن، باید خاطرنشان ساخت که سبک بیان وی، فارسی گفتاری عادی است، با واژه‌ها و عباراتی که می‌توان آنها را به همین گونۀ گفتاری به انگلیسی ترجمه کرد؛ اما در شعر حافظ این فارسی گفتاری به مرتبۀ یک سبک ادبی متعالی ارتقا یافته است. با این‌همه، این مطلب را نباید فراموش کرد که استفادۀ وی از این زبان تا چه اندازه مشتمل بر فارسی محاوره‌ای عادی است که اکنون و همه‌وقت مرسوم بوده است. زبان فارسی از زمان درگذشت رودکی شاعر (۳۲۹ق) کمتر از زبان انگلیسی از زمان جفریچاسر (درگذشت? ۱۴۰۰م) که معاصر حافظ بود، تغییر کرده است.

و اما دربارۀ فرقه‌گرایی، دودستگی‌ها و چنددستگی‌هایی که تمدن‌ها را نابود ساخته‌اند، حافظ اشعار خویش را به ورای هر گونه موضع‌گیری ستیزه‌جویانه برکشیده است. در بارۀ اینکه او صوفی بود یا نبود، بحثهای بسیار شده است. امتناع وی از انتساب به یک فرقۀ خاص، یا حتی به تعبیری مذهب خاص، به ‌هیچ‌ روی مغایر با تصوف اصیل نیست. احتمالا او صوفی بود، اما از نوعی خاص؛ دربارۀ انزجار وی از صوفیان دروغین، گواهی اشعارش بسنده است. جالب اینکه چندین سال پیش، علی‌اصغر حکمت اظهار داشت حافظ در واقع از عارفان اویسی است. صوفی اویسی به هیچ «پیر» زنده‌ای یا مرشدی که سلسلۀ نسبش به‌سادگی قابل شناسایی باشد، اذعان ندارد. او پیرو مرشد معنوی اثیری‌تری است. اویسی به «اویس قرنی» اشاره دارد. اشاره‌های حافظ به نفسرباد قدسی که از جانب یمن می‌آید از همین جاست:

تا ابد معمور باد این خانه کز خاک درش

هر نفس با بوی رحمان می‌وزد باد یمن

به بیان دیگر، از همان منطقه‌ای که فرض می‌شود مسکن اویس قرنی بوده است. در این بافت و با توجه به اینکه حافظ از هر گونه اختلافات فرقه‌ای ـ یا به‌ طور کلی هر گونه اختلافی، چه اجتماعی چه جنسیتی ـ فارغ بود، باید خاطرنشان ساخت «پیر» (نه لزوما پیر شخصی) که حافظ مکرر از وی سخن می‌گوید، «پیر مغان» است؛ به دیگر سخن، راهنمایی خارج از جماعت مسلمانان، که در پنج بیت مثنوی پیش‌گفته، ترسیم شد و با آیین مجوس و زرتشت پیوندهای آشکار دارد:

و گر زندخوان آتشی می‌زند ندانم چراغ که بر می‌کند

در چاپ خانلری هیچ اشاره‌ای به «پیر مغان» نیست، اما در نسخه‌ای خطی مورخ ۸۴۶قر ۱۴۴۲ ـ ۱۴۴۳م که رونوشتی از آن در اختیار نگارنده است، بیت بالا اصلا وجود ندارد. با فرض اینکه این بیت اصلا در نسخۀ سال ۸۴۶ق نبوده، «پیرمغان» می‌بایست بعدها افزوده شده باشد؛ اما محتمل‌تر آن است که این مطلب در نسخۀ اصلی وجود داشته و بعدها به سبب تعصبات مذهبی، حذف شده است. می‌توان گفت این مطلب را که دیدگاه عشق‌محور و بی‌قید حافظ سوءظن‌هایی برانگیخت، از میان دیگر منابع، «حبیب‌السیر» خواندمیر تأیید می‌کند. او اعتراض شاه شجاع ـ حاکم شیراز از ۷۵۸ تا ۷۸۵ق ـ به این بیت از حافظ را نقل کرده است:

گر مسلمانی از این است که حافظ دارد

آه اگر از پی امروز بود فردایی!

شاه شجاع این بیت را انکار روز رستاخیز دانست و کسانی که به حافظ حسد می‌بردند، از این فرصت برای گواه گرفتن بر الحاد وی بهره بردند. حافظ ناچار نزد یکی از مراجع بزرگ دینی رفت و او توصیه کرد بیتی پیش از آن بیاورد و آن سخنان را از دهان شخصی دیگر بیان کند تا برهد. حافظ چنین کرد و این بیت را پیش آورد:

این حدیثم چه خوش آمد که سحرگه می‌گفت

بر در میکده‌ای با دف و نی، ترسایی:…

پروفسور مینورسکی در نخستین سال حضورم در مدرسۀ مطالعات شرقی و آفریقایی لندن، از من پرسید: «چرا زبان فارسی می‌خوانی؟» پاسخ دادم: «چون می‌خواهم حافظ را به زبان اصلی آن بخوانم.» گفت: «فراموش مکن که حافظ هم جانداری سیاست‌پیشه بود.» من فراموش نکردم و از قاسم غنی سپاسگزارم که در مجلد اول «تاریخ عصر حافظ»، به‌تفصیل دربارۀ امکان و احتمال مناسبات سیاسی حافظ با حاکمان شیراز و چگونگی بازتاب یافتن این مناسبات در شعرش سخن گفته است. نکتۀ مهم این است ‌که آن‌جاهایی که شعر وی صبغۀ سیاسی به خود می‌گیرد، اشعار به ‌طور کلی در قالب هشدار بیان می‌شود؛ بنابراین آنها از ظلم و بیدادی با ما سخن می‌گویند که با مشخصۀ معمول حکومت‌های مستبد همراه است، یعنی پلیس مخفی. یک جا می‌گوید:

مرغ زیرک به درِ خانقه اکنون نپرد

که نهاده‌ست به هر مجلس وعظی، دامی

از عوامل «محتسب» باید خود را محافظت کرد، مأموران مخفی ممیزی و پلیس زندان‌های شهر. روی دیگر این وضعیت آن است که حافظ به محافل خاصی تعلق داشت. «دوره»، همواره یکی از مشخصه‌های زندگی فکری و اجتماعی ایرانیان بوده است و اشخاص همفکر و همرأی در امنیت خلوت این دوره‌ها، ملاقات و تبادل‌نظر می‌کنند. حلقۀ حافظ تا حد بسیاری چیزی است که می‌توان آن را «محفل شعر» خواند که پیام در شکل یک رمز به مخاطب محرمی که کنایه‌ها را درمی‌یابد، گفته می‌شود. افسوس که ما از دریافت بسیاری از این کنایه‌ها کور و کر باقی می‌مانیم!

اشعار حافظ چنان از عناصر خشونت‌آمیز به دور است که پیام وی در دوران زندگی ما، به ‌نحو ویژه‌ای پرکشش و جذبه است. مقایسۀ آثار وی با شاعران دوره‌گرد را نه تنها این واقعیت توجیه می‌کند که او نیز، هرچند به شیوه‌ای متفاوت، به عشق مهذب و باوقار پرداخته است، بلکه همچنین و مهمتر از آن، این است که او با آتش شعرش موفق به حفظ هویت فرهنگی ظریف و معنویتی حقیقی در دورۀ حاکمیت ظلم شد؛ درست همان کاری که شاعران دوره‌گرد در سالهای سیاه اروپا کردند. آن عشق مهذب و باوقار را در مورد شاعران دوره‌گرد، به‌وضوح می‌توان با موقعیت‌های انسانی مربوط دانست: عشق به یک دختر خدمتکار روستایی کاملا واقعی است، عشق به یک بانوی نامهربان بی‌اعتنا نیز کاملا قابل تصور است. از سوی دیگر، حافظ از دل‌مشغولی غربیان به خود «بشری» فارغ است. عاشق و معشوق در شعر وی با شخصیت‌های انسانی قابل‌شناسایی نمایانده نمی‌شوند. آنها در شخصیت‌هایی نمادین ظهور می‌یابند: مثلا عندلیب و گل سرخ. مسألۀ عشق در نزد وی از مرتبۀ مادی ملموس فراتر رفته است: «معشوق» را هم با حروف پررنگ و با تأکید می‌توان نوشت، هم با حروف معمولی و بدون تأکید.

حاصل شعر حافظ، زیبایی به ‌کمالی است که به‌کلی خارج از فضای زندگی روزمرۀ انسانی قرار دارد. جذابیت ساکن مینیاتور است که به حرکت و وزن شعر ترجمه شده است. یادآوری آن جمالی است که ستیز با آن چیزی را به نمایش می‌گذارد که بدون پرورش فضیلتی که هر آنچه جسمانی را طرد می‌کند، به دست نخواهد آمد. آدمی را از زمین به آسمان می‌برد، و همچنان ‌که یکی دو تن از سیاحان اروپایی قرن نوزدهم مشاهده کرده‌اند، در ایران آسمان و زمین اغلب خیلی نزدیک به هم به نظر می‌رسند. ایران فلاتی است که حدود ۱۲۲۰ متر بالاتر از سطح دریا قرار دارد؛ کشوری که در آن در ساعت چهار صبح می‌توان در تاریکی شب و تنها با نور ستارگان، مطالعه کرد. کارکرد شعر به‌مثابه نگهبان ارتقای فرهنگی در دوران انحطاط فرهنگی، هرگز در جایی آشکارتر از شعر شاعران دوره‌گرد و شعر حافظ نمایان نبوده است. هر دوی آنها سنتی شعری را بنیان نهادند و دربارۀ حافظ می‌توان گفت یک سنت شعری را ادامه داد.

تأکید بر این نکته لازم است که حافظ وارث سنت شعری بزرگی بود. بسیاری از مجازات، مثلا «ترک شیرازی»، میراث سلف بوده‌اند. به خاطر بیاوریم که سعدی در یکی از غزلهایش چنین بیتی دارد:

ز دست ترکِ ختایی کسی جفا چندان

نمی‌برد که من از دست ترک شیرازی

این یکی از کندوکاوهای آشکارتر در معدن قواعد شعری است. سخن نظامی عروضی را در چهارمقاله، آنجا که دربارۀ تعلیم شاعر قلم می‌زند، می‌توان به یاد آورد. او می‌گوید شاعر هرگز مقام و مرتبه‌ای نخواهد یافت «الا که در عنفوان شباب و در روزگار جوانی، بیست‌هزار بیت از اشعار متقدمان یاد گیرد و هزار کلمه از آثار متأخران پیش چشم کند و پیوسته دواوین استادان همی‌ خواند و یاد همی ‌گیرد که در آمد و بیرون شدِ ایشان از مضایق و دقایق، سخن بر چه وجه بوده است تا طرق و انواع شعر در طبع او مرتسم شود و عیب و هنر شعر بر صحیفۀ خرد او منقش گردد تا سخنش روی در ترقی دارد و طبعش به جانب علوّ میل کند.»

بنابراین می‌توان گفت شاعران پیوسته در مضامینی که پیشگامان ایشان عرضه داشته‌اند، دگرگونی‌هایی ایجاد می‌کنند. با توجه به سطوح متعدد معنا که مترجم با آن مواجه است، باید خاطرنشان ساخت که مصراع دوم شعر ترک شیرازی را می‌توان چنین ترجمه کرد: آمادگی برای معاوضۀ سمرقندو بخارا با خال لب «آن» ترک شیرازی. این تعبیر و تفسیر موجب ظهور این افسانه شده است که تیمور به سبب تحقیر آشکار پایتخت‌هایش در شعر حافظ، بر وی خشم گرفت. دیگر احتمال این است که حافظ به حامی خود شاه شجاع اشاره داشته است.

تنوع بیان در ترجمه ممکن است گسترده باشد، خیلی دورتر از مضمون مورد نظر، اما نکتۀ ثابت حفظ تعادل است. در هنر ایرانی «تعادل» اصلی بنیادین است، میان مثبت و منفی، میان درون و بیرون در نقش و نگارهای اسلیمی. یکی از استادان زبان عربی‌ام می‌گفت: «همه‌اش جبر است». او درواقع جمع مکسر عربی را در نظر داشت، اما در شعر همچنین می‌توان گفت همه‌اش هندسه است.

جان هیث استابز که وقتی هنوز دانشجو بود، با من در ترجمۀ بخشهایی از اشعار حافظ همکاری می‌کرد، گویی در اثبات حقیقت این رأی درایدن که «لازم است شاعر ذهن شاعر دیگر را بخواند»، خاطرنشان می‌کرد در اشعار حافظ الگویی از ارجاع مستمر به یک یا چند مضمون عمده کاملا مشهود است. شاه شجاع همچون بسیاری دیگر از زمان حافظ به بعد با اظهار نظرهایی همچون «به نخ کشیدن تصادفی مرواریدها»، به وی انتقاد کرد که: «ابیات هیچ یک از غزلیات شما از مطلع یا مقطع بر یک منوال واقع نشد، بلکه از هر غزلی سه چهار بیت در تعریف شراب است و دو سه بیت در تصوف و یک و دو بیت در صفت محبوب و تلون در یک غزل، خلاف طریقۀ بلغاست!» شاه شجاع برخطا بود: «مرواریدها» هرگز «تصادفی» ردیف نشده‌اند. الگویی وجود دارد. یک اسلیمی در بیتهای یک‌درمیان که جهت منحنی‌های آن گاهی به درون و گاهی به برون است، و هم آشکارا و هم نهان مبتنی بر تکرار است.

این الگوی اسلیمی همان کشفی را به ذهن می‌آورد که جیسن الیوت اکنون مشغول کار بر روی آن است و در کتاب «آینه‌های نادیده» دربارۀ آن بحث کرده است. نظریۀ او این است که در پشت گچکاری‌های پیچیده و ظریف و کاشیکاری‌های مساجد کهن ایران، زنجیره‌ای از طرحهای پیوستۀ هندسی وجود دارد. الگوی اسلیمی در ورای تخیل شعری نیز ظاهراً از همان اشتغال ذهنی مداوم به نمادهای هندسی سرچشمه می‌گیرد. اشتغالی ذهنی که آن را به اشتیاق دیرپای ایرانیان ـ و درواقع همۀ مردم خاورمیانه، اگر نگوییم همۀ انسان‌ها ـ به نظم به ‌جای هرج‌ومرج و بی‌نظمی می‌توان مربوط دانست؛ در مورد ایرانیان: اشتیاق به گذرگاه‌های آراسته، آبراه‌ها و باغچه‌های باغها به جای زمختی، تهیگی و صخره‌های ناموزون موجود در ورای دیوارهای باغ در بیابان‌ها.

تشخیص الگوهای موضوعی اسلیمی در شعر البته مشکل کسانی است که سعی در ترمیم متون منظوم متقدم فارسی، تصحیح بی‌توجهی‌ها در حذف یا وارد کردن ابیات غلط در آنها و دیگر خطاهایی دارند که می‌توان متوجه کاتبان اشعار در خلال قرنها دانست. با بذل توجه به تکرار موضوعی ایماژهای مرتبط با هم، چنان‌که جان هیث‌استابز و دیگر همکاران در ادامه به ‌تفصیل به مطالعۀ آنها پرداخته‌اند، نظم و خلوص ابیات را آسان‌تر می‌توان اثبات کرد.

بیش از این نباید خطر پرداختن به پیچیدگی‌های نقد متون را بپذیرم. در عوض، علاقه‌مندم سخنم را با این نکته به پایان برسانم که باید به خاطر داشت سر ویلیام جونز دست‌کم در تعبیر روایت خود از یکی از اشعار معروف حافظ به یک ترانۀ پارسی بر صواب بود. در بررسی دقیق و تحلیل اشعار حافظ نباید فراموش کرد که او صرف‌نظر از هر چیز دیگری که بود، آوازخوان بود. او در نقشش به‌مثابه شاعر، به طبقۀ خنیاگران دوره‌گرد تعلق داشت: یا اگر بخواهیم این واژۀ دشوار برای ترجمه را به کار ببریم، «رند» او از زمرۀ شاعران سرکش و کله‌شق بود. سپاسگزار او و شاعران دوره‌گردیم که از رهگذر قدرت ترانه و موسیقی، لطافت و ملاحت را در جهانی همواره تاریک زنده نگاه داشتند؛ لطافت و شوخ‌طبعی همراه با دف و نی.

کمبریج، جولای ۲۰۰۷

پی نوشت:

۱ـ خواندمیر مورخ نیز در حبیب‌السیر (ج۴، ص۳۱۴ ـ ۳۱۵) حافظ را «ترجمان الاسرار» لقب داده است.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت