فرهنگ امروز/ محمدحسن خدایی

همکاری علی حضرتی با اصغر عبداللهی در نوشتن فیلمنامه «سازهای ناکوک»، به مسیری ختم شده که قبل از این در فیلم «یک قناری، یک کلاغ» شاهد آن بودیم. دقت در جزییات و صد البته قاب‌هایی تا حد امکان، مهندسی‌شده که به تصاویری انتزاعی و مینیمالیستی میدان می‌دهند تا حوزه خصوصی آدم‌هایی منزوی و بی‌ارتباط با جامعه به تصویر درآیند. یک طراحی مبتنی بر ریاضیات و تا حدودی تقارن مهندسی‌شده که در تلاش است چشم‌انداز بصری فیلم را واجد زیبایی در حالِ زوالِ طبقه‌ متوسط نشان دهد. در «سازهای ناکوک»  مکان‌هایی چون بیمارستان، کافه و خانه‌ دوران کودکی، انباشته  است از به نمایش گذاشتن تناسب، تقارن و زیبایی  بصری؛گواینکه فضاهایی که بازنمایی می‌شود محدود به همین چند مکان است و تنها در سفر به شمال، اندکی از این قاب‌های صحنه‌آرایی‌شده کاسته می‌شود و بی‌نظمی طبیعت را شاهدیم. شاید اگر علی حضرتی در مقام فیلمنامه‌نویس، به تنهایی کار نوشتن را به سرانجام می‌رساند، با اثری یکسره متفاوت مواجه بودیم، اما همکاری او در مقام سرمایه‌گذار در فیلمی که اصغر عبداللهی قبل از این کارگردانی کرد، به زبانی مشترک منتهی شد که در «سازهای ناکوک» می‌بینیم.  اصغر عبداللهی در کتاب «قصه‌ها از کجا می‌آیند» و در بخش «درام رو به اتاق مشاوره‌ روانپزشک تبدیل نکنی» توضیحاتی در رابطه با تجربه‌ نوشتن و کارگردانی فیلم «یک قناری، یک کلاغ» داده است که می‌تواند به روشن شدن رویکرد او در قبال تولید یک درام روانشناختی کمک کند. از نظر عبداللهی جهان فیلمنامه بهتر است خودآیین باشد و مقهور حوزه‌هایی چون روانشناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه و تاریخ نشود، بنابراین مهم‌ترین نکته‌ای که در واپسین کارهای او مشاهده می‌شود، همین وفاداری به درام و قصه است و تمایز با هر آنچه از حوزه‌های دیگر به کلیت فیلم تحمیل شده و قصه‌گویی را به محاق می‌برد. تصمیمی استراتژیک و قابل فهم برای تولید آثاری که اولویت‌شان داستان، تعلیق، فضاسازی و البته خود سینماست. با آنکه رویکرد اصغر عبداللهی را کمابیش می‌توان عقلانی دانست اما از جهاتی دیگر می‌تواند به تقلیل‌گرایی منتهی شود.  وقتی مساله اصلی «سازهای ناکوک» مبتنی است بر کنکاش در حالات روانی شخصیت «هدیه» با بازی غزل شاکری، اینجاست که بهره ‌بردن از نظریه‌های روانکاوی و دیالوگ انتقادی با آن، ضرورتی  انکارناپذیر  می‌شود. 
«هلیا»  با بازی  هنگامه قاضیانی، روانکاوی است مشغول به کار در یک بیمارستان اعصاب و روان. شخصیتی اقتدارگرا که با تشبّث به گفتار پزشکی، مردمان اطراف خویش را به ابژه‌های قابل مشاهده و درمان بدل می‌کند. هلیا که مرگ خودخواسته مادر در نوجوانی، از او فردی حمایت‌گر و لاجرم مسوول در قبال سرنوشت خواهرش ساخته، با تکیه بر دانش پزشکی، هدیه را فردی نابالغ می‌داند که پس از مرگ مادر در کودکی خویش متوقف شده و وارث ژنِ خودویرانگی اوست. بنابراین برای محافظت از خواهر بیمار خویش در قبال تلاطمات روانی و میل به انتحار، مجبور است او را تحت درمان روانکاوانه قرار دهد.‌ هلیا در جایگاه یک روانکاو، مرجعیت خویش را از نظام دانشی اخذ می‌کند که در گفتار نظری متفکرانی چون فروید و فوکو، به خوبی بازتاب یافته و نقد شده است. از این منظر روایت فیلم در قبال کنش‌ورزی هلیا به میانجی روانکاو بودنش، بیش از این می‌توانست از منظر روانکاوی، زیر ذره‌بین قرار گرفته و موضع فیلم را در رابطه با حقانیت روانکاوی در جهان مدرن روشن کند. فی‌المثل حضور هلیا در بیمارستان و نوع رابطه‌اش با بیمارانی که تحت درمان او قرار گرفته‌اند، می‌توانست بیش از این پرداخت شود تا بفهمیم که او چگونه به درمان می‌پردازد و از تخصص خویش دفاع می‌کند. در رویکرد علی حضرتی که مبتنی است بر اهمیت حوزه خصوصی؛ حضور در زندگی شهری و مواجهه با تناقضات کلان‌شهری حوزه عمومی کمابیش کنار گذاشته می‌شود. نکته‌ای که به اقتصاد این روزهای سینما در ایران مربوط است و هزینه‌های سرسام‌آوری که به تصویر کشیدن حوزه عمومی، بر عوامل تولید تحمیل می‌کند. از منظر اقتصاد سینما و مناسبات تولید، غیاب حوزه عمومی، به محافظه‌کار شدن سینمای ایران منتهی شده و رویکردهای اجتماعی آن را تقلیل می‌دهد. فی‌المثل به یاد بیاوریم که چگونه نهادهای اجتماعی چون آموزش، هنر، دولت و حاکمیت در فیلم علی حضرتی یا غایب هستند یا در حاشیه‌. بی‌جهت نیست که شخصیت هدیه در یک تعلیق تاریخی روزگار است و گویا زیست‌جهان او نسبتی با واقعیت اجتماعی این روزهای ما ندارد. تاکید بی‌وقفه هلیا بر عدم یادآوری خاطرات تلخ کودکی و جلوگیری از روبه‌رو شدن با آن، به نوعی افشاگر ناخودآگاه سیاسی فیلم هم هست: در غیاب واقعیت اجتماعی و سیاسی اینجا و اکنون، همه‌چیز به کودکی مربوط است و «امر سپری‌نشده»، اکنونیت شخصیت هدیه را به تعلیق درآورده است. بنابراین با غیاب تنش‌های اجتماعی و نهاد سیاسی روبه‌رو هستیم و صد البته متورم شدن مسائل روانشناختی آدم‌ها ذیل یک گذشته که قرار نیست چندان آشکار شود. حتی نهاد اجتماعی هنر که اینجا  از طریق نواختن چنگ، به خودآگاهی هدیه کمک می‌رساند و روزنه‌ای است برای رهایی او از این ورطه دایمی نظارت و سرکوب؛ آن‌چنان در نسبت با جامعه بازنمایی نمی‌شود. البته هستند صحنه‌هایی از نواختن موسیقی که اتصال با امر اجتماعی برقرار می‌شود و هوایی تازه به این روایت انزوا و ملال می‌وزد. فی‌المثل در آغاز وقتی‌ که هدیه، در مقابل بیماران آهنگی را اجرا می‌کند و با کنش نابهنگام یکی از بیماران متوقف می‌شود، یا حضور کارگرانی که هنگام بازسازی خانه پدری، گاهی ضربه‌ای به سیم‌های چنگ می‌زنند و او را دچار وسواس و شعف همزمان می‌کنند یا حتی آن مراسم عروسی روستاییان در شمال کشور، هدیه را به این نتیجه می‌رساند که می‌توان با هر سازی آهنگ  ساخت یا به قول مادرش  بافت. 
مفهوم «خانه»، بازگشت به آن یا رجعت از آن، یکی از درونمایه‌های تاثیرگذار «سازهای ناکوک» به ‌شمار می‌آید. دیر زمانی است که بورژوازی مستغلات از طریق تصاحب خانه‌های قدیمی و تخریب و نوسازی‌شان، به انباشت ثروتی باور نکردنی دست‌یافته و حافظه تاریخی شهر را تا مرز نابودی کشاند. علی حضرتی بر این نکته اشاره دارد که چگونه زیستن در خانه‌های شخصی، تجربه‌ای است دلنشین به نسبت آپارتمان‌نشینی. قبل از این شهرهای ایران پر بود از خانه‌هایی که افراد می‌شد به گوشه ‌و کنارش سرک بکشند و با هم بودن را به تمامی تجربه کنند. خانه‌هایی که حیاط داشت و می‌شد با بالا ‌و پایین رفتن از پله‌ها، مفهوم عمق را درک کرد و برخلاف زیستِ آپارتمانی، منقاد سطح نشد. خانه دوران کودکی هدیه و هلیا واجد این مشخصات ارزشمند است و اغلب فضاسازی‌های به یاد ماندنی فیلم در زوایای پیدا و پنهان این عمارت در حال زوال، شکل گرفته است. بازسازی خانه به‌ جای نوسازی آن، تلاشی است برای حفظ میراث گذشته. خانه که باقی بماند و گرفتار حمله بیل‌های مکانیکی نشود، می‌توان امید داشت که بار دیگر گذشته را احضار کرد و رهایی از ترومای کودکی را ممکن ساخت.  در نهایت «سازهای ناکوک» را می‌توان به عنوان اولین تجربه کارگردانی علی حضرتی قابل قبول دانست اما همچنان نمی‌توان نسبت به غیاب امر اجتماعی بی‌تفاوت ماند. فیلم روایتی است از مقاومت و عاملیت دختری جوان که سال‌ها تحت انقیاد خواهر روانکاو خویش، سوژه‌گی‌اش نفی و انکار شده و هویتش ذیلِ بیمار روانی بودن، برساخته شده است. شخصیت پارسا با بازی حامد کمیلی، در مقام همسر و عاشق، در این تجربه خودآگاهی و مقاومت نقش مهمی بازی می‌کند اما همچنان اعتبار این تخطی از فرمان منع و سرکوب، به نام خود دختر جوان ثبت خواهد شد. علی حضرتی نشان داده که دلبسته قاب‌های زیبا و صحنه‌آرایی شده است و میزانسن‌های مهندسی‌شده را ترجیح می‌دهد اما گاهی بهتر آن است که مقابل این حجم از مدیریت و مهندسی ایستاد و اجازه داد امر نامنتظر، ما را دریابد. در همان لحظات ناکوک بودن سازهایی که بی‌مقدمه، سکوت و هیاهوی شهر را نشانه رفته‌اند و گفتار ملال‌آور آن دست روانکاوان که خود بیمارانی لاعلاج هستند از کار افتاده است.

روزنامه اعتماد