فرهنگ امروز/ نوید نصیرزاده

خدا انسان‌هایی را برگزید که دنیا ایشان را هیچ می‌انگارد تا نشان دهد آنانی که مهم و بزرگ به نظر می‌آیند هیچ هستند. 
 نامه اول پولس قدیس به قرنتس  
آلن بدیو در خوانشِ «پولس قدیس» او را اعلام‌کننده همان رخداد نویی می‌داند که حقیقتِ کلی ناب را برای همه ‌کس، بدون در نظر گرفتن سنت و هویت‌شان، خطاب قرار می‌دهد و پیام رستگاری کلیت را دارد؛ پس او نمی‌تواند محدود به طبقه‌ای خاص باشد یا داعیه قدرت ‌بخشیدن به طبقه‌ای را بازگو کند. آنچه در پیشانی‌نوشتِ این یادداشت، نامه پولس قدیس به قرنتس، مورد نظر است، امری غیر از ضعف یا ناتوانی نیست؛ صفاتی که تمامی افراد رمان بند محکومین مشمولش می‌شوند.
آخان، آزمان، عمو وزیر، رفیق‌مهندس، زاپاتا و غیره. شخصیت‌هایی که به واسطه قانون و طبقه (مواردی که تمامی تلاش‌های مارکس و متفکرانِ در جرگه او به دنبال آن است) به قول زاپاتا (راوی رمان) به هم رسیده‌اند؛ جایی که متصدیانِ بند محکومین سعی در کنترل یا حذف آنان دارند. این همان زخمِ بازی است که به قول آدورنو بسته نمی‌شود تا جامعه آنچنان به نظر برسد که افرادی بتوانند از طریق امورِ صرفا ایده، بدون نگاه به واقعیت موجود پیرامون‌شان، برایش حکم صادر کرده و پایانِ تاریخِ آن را اعلام کنند.  «هزارویک حکایت دارد زندان لاکانِ رشت. هزارتا را باور کنند، این‌ یکی را نمی‌کنند: یک‌شب درِ بندِ محکومینِ مرد باز شد، یک دختر را انداختند درونش.» بند محکومین همان امکان ویژگی‌هایی است که با طرد شدن نابود نمی‌شود و فقط وضعیتِ اضطراری موجود را تشدید می‌کند. همان‌طور که آگامبن می‌گفت: «وضعیت استثنایی، شرط مقدماتی هر تعریفی از رابطه است که موجود زنده را ملزم به قانون می‌کند.» قانونی که افراد را در زندان گرد هم آورده است.
 مورد دیگر، طبقه است؛ از فقرا (سیاسیاسیا و افغان و زاپاتا) تا قدرتمندان (آخان و آزمان و دوربین)، از روشنفکر (رفیق‌مهندس) تا هنرمند (درویش) . رمان در کشمکش محور اینها تقسیم شده و طبقات را با قدرت‌های مختلف روایت می‌کند؛ حتی طبقه قانونمندِ فرادست که مرز نامعلومِ غیبت و حضورش را در رمان، دوربین نمایندگی می‌کند نه افراد. امری متافیزیکی در بند محکومین است تا ساختاری را نشان دهد که فراتر از افراد رفته اما برساخته آنهاست:  «دوربین، بالای میله‌های زیرِهشت همه را می‌پایید. دو طرفِ کله هر سه‌تا بلندگو، دوتا دوربین داشت. اژدهای سه سر و شش چشم، مغز ما را می‌خورد.» 
 در دو رویکردِ طبقه و قانون، ضعفِ گفته شده در گزاره پولس قدیس، برای تقابل با وضعیت پیشین انتخاب نشده است؛ زیرا سنتزی از طریق برخورد اینها صورت نمی‌گیرد. با تاسی به پولس قدیس، بین نظامِ استثناها که طبقات است و نظام قدرت که قانون است؛ ما رخداد را اعلام می‌کنیم. لحظه‌ای پس از ورود دختر به بند محکومین، راوی می‌گوید: «پسر نیست؟ پسر نیست. دختر است؟ دختر است. صدایم پرید: اینکه دختر است!» دختر گسستی در بند محکومین است؛ در اجتماعی که رخدادِ حضور او چنان بی‌سابقه است که طبقه و قانون شاملش نمی‌شود؛ امری چنان نو که از هر هویت و سنت فارغ است و حالا به بندی آمده که جایگاه او نیست: 
«درون کله‌ام گفتم: مگر کاروانسرای هرزه‌دروازه است؟ دنیا شده نه سر و ته!»   دختر، به واسطه بی‌سابقه بودن، در آن وضعیت تبدیل به سوژه‌ای می‌شود که امرِ مازاد، درون او به حرکت درمی‌آید:  «تا به خودم بیایم دیدم دو، سه تا دایره آدم جلوی چشمم را گرفته‌اند، دختره وسط‌شان گم است. فقط صدا می‌شنیدم: یک ‌مدت زندان بشده بود کانون نوجوانان، حالا بشده بند نسوان!» دختر با حضورش محدود به کسی خاص یا خصوصیات فردی نمی‌شود. همه به سمتش می‌آیند تا بشناسندش و او در قبال هر امر کهنه که به موردی بیرونی متصلش کند، سکوت کرده و درون‌ماندگاری را حفظ می‌کند:  «دختره لال‌دانه خورده بود. مجسمه، اندرونه خالی، درونش کاه و کلُش، خشکش کرده بودند. کله‌اش نه می‌رفت بالا و پایین، نه چپ‌ و راست.»  دختر آغاز رخدادی نو است که حقیقتِ کلی ناب را از گسستِ به وجود آمده، به همه‌کس و هیچ‌کس اعلام می‌کند. دختر کسی نیست که افراد از طریقش خود را بشناسند، پس تابعی از معرفت هم نیست. او کلیت را وارد خود می‌کند، خرده‌روایت‌هایی که به واسطه او به نیرویی جمعی ورای تکه‌تکه بودن می‌رسد و مفهوم رستگاری و رهایی کلی را می‌سازد. به عبارتی، او گسستِ گشاینده‌ای است که در هزارویکمین روایت رخ می‌دهد؛ روایتی که زاپاتا اعلامش می‌کند:  «آزمان پشتِ آخان درآمده بود، پس رفاقتِ دیشب ماست‌ و خیاری نبود. دست دست را می‌شوید، دو دست صورت را. نمی‌شد راه باز کرد، پشت‌پشت زندانی. عینِ آمار، دویست و پنجاه نفر درون کریدور. چطور با هم ساختند؟» زاپاتا که از رستگاری جا مانده و در حرکتِ جمعی نبوده، دچار ضایعه‌ای تروماتیک می‌شود:  «آدم میان بلا باشد بهتر است تا دوروبر بلا. تنهایی از مرگ ناخوش‌تر است.» «... و باید در انتظار رهایی از تکرار، زندگی را از نو آغاز کند. این عمل را با زبانی که نه گیلکی است و نه فارسی و نه هیچ مورد دیگری، انجام می‌دهد؛ زیرا امر نو باید در زبان رخ دهد تا در هستی مأوا بگیرد. هر چند که موضعِ ناب بودنِ آن، در دامِ استعارات و بازی‌های زبانی متلاشی می‌شود اما پیام آن از دلِ شکستش اعلام می‌شود و این همان زمینه تاریخی است که بدون آن رخدادی واقع نمی‌شود؛ پس هر رخداد به نسبتِ وضعیت رخ می‌دهد: 
«دختره قصه‌ای بود که جایی شنیدم؛ از ننه‌بزرگ بابابزرگی، معلمی، قهوه‌خانه‌ای. دختره داستان فیلم ویدیویی بود که کرایه می‌دادم. دختره خواب و خیالِ دخترِ فامیل بود، دختره روحِ خواهرِ رفیق‌مهندس بود و...»   در موخره رمان، زاپاتا که حالا تاریخی را گذرانده، اعلام‌کننده رخداد پیشین است و با کنشِ زبانی سعی در ایجاد امر نو دارد اما نمی‌تواند چنین کند؛ زیرا این زبان نیز حالا مربوط به وضعیت پیشین است. پس سوژه، بین قدرت بیان و تفهیمش به همه طبقات، به رانه‌ای سوبژکتیو وارد شده است. شخصیتی که نه سیزیف است که محکوم به قانونِ عبث‌بودگی از سوی خدایان قدرت باشد و نه دیونیزوس که شرایط را پذیرفته و به شادی‌های سرِ راه تن دهد. او که یک‌بار از حقیقتِ کلی ناب پر شده اما همراه دیگران به رهایی و رستگاری نرسیده و جا مانده، فقط راوی آن رخدادِ شکننده است. زاپاتا آنقدر آن هزار حکایت را که نشانِ ناتمام بودن است تکرار می‌کند و انتظارِ کنشمند را پی می‌گیرد، تا شاید رخداد دیگری ظهور کند و در آن «یکمین»، این‌بار او پایانی متفاوت داشته باشد:  «دختره، نبود و بود. باد آوردش، بوران بُردش. تا بخواهی قدرِ یک‌شب بدانی، آبی آمده دری کنده برده. روسری‌ات کفنِ ما بشود دختر؛ اگر کم و کسر گذاشته باشیم در برادری.»
زاپاتا خود را با این خوانش در واقعه شریک می‌کند تا به دنبالش برود اما چون رخداد تابعِ معرفت نیست، نمی‌داند چطور و در چه وقت حادث می‌شود، پس روایت را باید از آغازی نو شروع کند و این‌بار او در نقشِ فاعلی سوبژکتیو، پرسش‌هایی از چیستی دختر می‌کند: 
«آخرش حکایتِ دختره درون کله‌ام سفید ماند. کی بود؟ چرا آمد؟ کجا رفت؟» روایتی که کنشی مازادِ وضعیت را به وجود می‌آورد و تنش را در هزارشب به راه می‌اندازد تا بسترِ آن «یکمین حکایت» را که حقیقتِ کلی نابِ عاری از هر رانه است، به‌رغم شکنندگی، آماده کند؛ تا این‌بار منزوی نشود و بتواند همراهِ کلیت شود و هیچ‌کس با هیچ گرایشی، حس تکینگی (استثنا) و برتری (قدرت) نداشته باشد. او به دنبال رخدادی می‌رود که همه در آن شریکند و هرکس در آنجا بماند، رستگاری و رهایی را مانند او از دست می‌دهد. پس سوژه دوپاره آزاد می‌شود و خود تبدیل به امری مازاد در وضعیت می‌شود که گسستی را در کل به وجود می‌آورد و قدرت و طبقه را متزلزل می‌کند و سوبژکتیو به سمت رخدادِ رهایی و رستگاری نامعلوم در حرکت می‌ماند.
 زاپاتا با از سرگرفتنِ روایتی که تبدیل به کنش شده، از نقطه آغازِ نابِ پیشین که حالا تکرار است و نشانِ ضعفِ هزارباره، روایت را آغاز می‌کند تا «یکمین حکایتِ» نو در صفحه ماقبلِ آخرِ رمان: 
«هزارویک حکایت دارد زندان لاکان رشت. هزارتا را باور کنند، این‌ یکی را نمی‌کنند.» او همان شکست (ضعف) در زیباشناسی است که آدورنو می‌گفت نمی‌شود آن را به حوزه خاصی تقلیل داد؛ زیرا در همه‌ جا حضور دارد و حقیقتِ کلی ناب است.
زاپاتا با حکایت‌ها پیش می‌رود: 
«عشق من دختر فامیل بود، عشق عمو دو دخترش بود، عشق رفیق‌مهندس خواهرش بود، عشق آخان مادرش بود و...» او قصه همه را روایت می‌کند تا به قول بنیامین به لامپی کم‌نور ولتاژ بالایی برساند و نورانی‌اش کند تا همه چیز بتواند از خلالش معلوم شود، آکنده از اثرات رخداد که نقدی برنده است. کنشِ او می‌تواند گسستی در کل ایجاد کند و حقیقتِ کلی ناب را در فضایی درون‌ماندگار حادث شود؛ در هزارویکمین روایت، با اعلامِ کلیتی که خودش می‌شناسد: 
«هر جا درخت بزرگ هست مزار گیلکان است.»
منابع: 
بنیاد کلی‌گرایی (پل قدیس و منطق حقیقت)، آلن بدیو، مراد فرهادپور - صالح نجفی
وضعیت استثنایی، جورجو آگامبن، پویا ایمانی 
تاریخ طبیعی زوال (تاملاتی درباره سوژه ویران)، بارانه عمادیان 
نگاه خیره منتقد (هشت تک‌نگاری ادبی)، ژرژ باتای، درک اتریج و... امیر احمدی‌آریان 
دهلیزهای رستگاری، والتر بنیامین، صابر دشت‌آرا
خیابان یک طرفه، والتر بنیامین، حمید فرازنده

روزنامه اعتماد