فرهنگ امروز/ پرویز براتی

روزی از روزهای دی 99 در چارچوب آتلیه محمد بزرگی قرار گرفتم. زمانی شنیده بودم که شبح خطوط ایرانی و عربی را بازآفرینی می‌کند؛ در یکی از مجموعه «کالیگرافی»‌هایش- عبارتی که ترجیح می‌دهد به جای خط نقاشی یا نقاشیخط به کار ببرد- با عنوان «گریه افتخار». مایل بودم درباره این مجموعه از او بپرسم. ساعتی را با او سر کردم و او از خط‌نویسی گفت و پرده‌های نوشتاری‌اش و بی‌پایانی و حیرانی و همه آن چیزهایی که به نوشتن وا می‌داردش و البته از زخمی که خاورمیانه «سرزمین صلح‌های موقت و جنگ‌های پیاپی» بر قلبش زده است.

پرهیز از خط‌نویسی به مثابه صناعت. این جانمایه کنش هنری شماست که در مفهوم «خلاقیت» صورت‌بندی می‌شود. چرا خط‌نویسی به مثابه صناعت، برای شما ناگوار است؟!

این سوال را از من به عنوان «محمد بزرگی» می‌پرسید یا یکی از اعضای جامعه خوشنویسی؟

محمد بزرگی! چون طبیعتا فکر نمی‌کنم شما خودتان را خوشنویس سنتی بدانید.

حقیقتش خودم را خوشنویس می‌دانم و اگر هم کسی حرفه‌ام را سوال کند، می‌گویم خوشنویسم؛ ولی در کارهای نقاشیخط قطعا نه. در این بخش از کالیگرافی نمی‌شود زیاد در قالب سنتی ماند؛ هر چند خیلی کمک می‌کند. البته در این زمینه خیلی حرف‌ها می‌شود زد. می‌شود نقطه عزیمت از اینجا باشد که برای تولید یک اثر نقاشیخط آیا نیاز هست شما خوشنویسی سنتی را در سطوح بالا بلد باشید؟ پاسخ من این است که نه الزاما! ولی برای اینکه بخواهید به خلاقیتی دست پیدا کنید(به معنای خلق یک چیز جدید و البته درست و زیبا) به نظر من باید بر ریشه‌های سنتی ماجرا مسلط باشید و ریشه‌های سنتی چه هست؟ به اعتقاد من آناتومی حروف. چیزی که دوستان ما کمتر به آن توجه می‌کنند. نستعلیق را مثال می‌زنم. من شروع می‌کنم به نوشتن شکل ظاهری یک حرف مثلا دال. دال را آنقدر مشق می‌کنم تا شبیه سرمشق استاد خوشنویسی‌ام شود؛ مثلا میرزا غلامرضا یا میرحسین یا معلم خودم استاد موحد. بعد دال می‌آید در یک سطر یا ترکیب کلی قرار می‌گیرد. این چیزی که دارم می‌گویم نظر شخصی‌ام است.یعنی ابداع خودم است. من می‌گویم حروف علاوه بر شکل ظاهری یک حرکت وضعی دارند و یک حرکت انتقالی. مثل زمین که یک حرکت وضعی دارد به دور خودش و یک حرکت انتقالی به دور خورشید. حرکت انتقالی حروف، همان حرکتی است که شما از یک حرف در یک کلمه یا در یک سطر می‌بینید. چیزی که عیان است. حرکت وضعی حروف را تا حالا کسی بهش توجه نکرده. حرکت وضعی حروف حرکتی است که حروف در خودشان دارند. این مفهوم را باید با یک مثال تصویری بیان کرد. مثلا یک حرف «ه» در ثلث، شما به صورت تخت می‌بینیدش، ولی وقتی من دارم این را می‌نویسم احساس می‌کنم علاوه بر حرکت انتقالی که خودش در یک کلمه یا سطر دارد، هر سلول از این حرف ه یک حرکت وضعی هم دارد. این را از چه بابی عرض کردم؟ از این باب که شما می‌توانید اثری تولید کنید نقاشانه، یا نقاشیخط یا هر چیزی که می‌خواهید اسمش را بگذارید؛ بدون آنکه مسلط باشید روی آن خط، ولی اگر بخواهید خرق عادت بکنید یا قانونی را بشکنید باید به آن قانون مسلط باشید. حالا سوال پیش می‌آید که آیا برای تسلط به آن قانون باید مشق عملی کرد؟ یعنی باید مثل من 30 سال نشست و دال نوشت؟! یا نه، تسلط نظری بدون 30 سال مشق عملی کفایت می‌کند؟ یعنی شما در یک فضای انتزاعی فکر کنید کسی هست که آنقدر روی خط مسلط است که تا یک دال را می‌بیند، می‌تواند بگوید این دال میرزا غلامرضاست یا میرزا کاظم یا دال میرحسین ترک. این 3تا را از هم تمییز دادن برای افراد عادی و حتی برای بعضی خطاط‌ها خیلی ساده نیست.

شاید این سوال پیش آید که آیا 30 سال مشق کردن شما در دال برای‌تان فضیلتی محسوب می‌شود؟

در زمینه ایجاد خلاقیت، این سوال بسیار کلیدی است؛ در یک کلام: نه الزاما! اینجاست که مسیر بنده با خوشنویسان سنتی یا حتی بعضی غیرسنتی‌ها عوض می‌شود. حرفم این است: اگر کسی آنقدر دانشش بالا باشد که بتواند دالِ این 3 استاد را از همدیگر تمییز دهد و به آناتومی حروف فقط از لحاظ نظری(و نه عملی) هم مسلط باشد و یک رابط و ابزاری هم وجود داشته باشد که بتواند تفکرش را به عمل برساند مثل این دست‌های مصنوعی مهندسی پزشکی که به مجرد آنکه فکر کنی کاری را برایت انجام می‌دهد؛ آن وقت می‌تواند مانند من که 30 سال دال نوشته‌ام و حتی بهتر، بنویسد. من می‌خواهم بگویم ارزش تخیل و نگاه را بالاتر از ارزش صناعت می‌دانم و حتی تخیل را بالاتر از مشق نظری می‌دانم و مشق عملی را در مرتبه سوم جای می‌دهم. اصلا مشق عملی می‌تواند حذف شود از این فرآیند. یعنی دقیقا چیزی را می‌توانید از فرآیند ایجاد خلاقیت در خوشنویسی حذف کنید که اتفاقا مایه تفاخر خوشنویسان ما در طول تاریخ بوده.

این تن‌پروری نیست. آدم نسل 57 که 30 سال است خطاطی می‌کند و شاید ده‌ها هزار دال و ه نوشته این حرف را می‌زند. من دارم در یک فضای آزمایشگاهی انتزاعی صحبت می‌کنم. به اعتقاد من، ما خوشنویسان قطعا در زمینه تخیل ضعیف هستیم. در این هزار و اندی سال خیال از ذهن اکثر ما خوشنویسان رخت بر بسته است. من چیز غریبی نمی‌گویم. خودِ ماجرای خوشنویسی، سبک آموزش و دگماتیسم در زمینه مفردات و سرمشق استاد و آداب- من نمی‌گویم اینها نباشد- اینها به مرور عنصر خیال را از شما می‌گیرد. جانِ ماجرا را نمی‌توانید کشف کنید. عنصر تخیل به خوشنویس کمک می‌کند، صفر و یک‌های خط و آناتومی حروف را ببیند(مانند سکانس آخر در اولین فیلم ماتریکس). حس را داخل کلمه ببیند و ما از این تهی شده‌ایم. اینکه شما می‌پرسید صناعت اذیتت می‌کند؛ از وجه مراقبه و ذکرگونه مشق عملی و تمرین که بگذریم (که البته مفید هم هست) بله، صناعت صرف، من را اذیت می‌کند. به دلیل اینکه صناعت از تخیل تهی است، از بیان احساس تهی است، از «من» تهی است. با اینکه هنوز با جدیت شش، هفت نوع خط را مشق می‌کنم و مرقعی سفارشی هم با حدود 18 نوع از خطوط کلاسیک زنده و مرده خاورمیانه‌ای 10 سال پیش نوشتم ولی امروز عین به عین و نعل به نعل نوشتن را برنمی‌تابم و بر اساس دانسته‌هایم از شاکله حروف ولی با تعمدی یاغی‌گرانه، حروف را دفرمه می‌کنم هم در نستعلیق، ثلث، نسخ، کوفی، دیوانی، رقعه و شکسته! حتی اگر موجب تکفیر من بین خوشنویسان سنتی شود که شده است. من قبل از اینکه میم را بنویسم اول در فضای سه بعدی یک «میم» احساساتی را تخیل می‌کنم.

ولی از آن طرف نظرگاه‌ها به کار شما متفاوت است. یک عده حرکت‌ در فرم و معماری سطرها و به چالش کشیدن خاصیت نوشتاری خط را در کار شما تحسین می‌کنند و عده‌ای دیگر معتقدند در کار شما تخطی از خوشنویسی کلاسیک در بالاترین حد خود صورت گرفته و کارهای شما به سمت آپ آرت رفته یک ‌جور ایلیوژن و توهم است، اینها دیگر خوشنویسی نیست. به نظر چنین دوگانگی در نگاه بیرونی به کارهای محمد بزرگی هست و اینکه خیلی فرزند خلف سنت چند صد ساله نیست... .

بله، شاید و من اصلا از این ناراحت نیستم! چیزهایی می‌دهم و چیزهایی می‌گیرم! شاید صد سال دیگر ارزش این بی‌آبرویی مشخص شود.

قبول دارید در جاهایی برخی کارهای شما دیگر نقاشیخط نیست، آپ آرت است؟

شاید یک جاهایی نزدیک شده باشم. نمی‌دانم. اما می‌دانید مساله سر چی است؟ مساله سر این است که ما می‌خواهیم از جزء به کل برسیم یا از کل به جزء؟ دوستانی که این نظر را دارند و معتقدند من فرزندِ خلفِ خوشنویسی کلاسیک نیستم و زیادی قواعد را شکسته‌ام؛ از جزء به کل می‌رسند. یعنی برای‌شان مهم است که هر کدام از این اجزا در کار من چه هست. برای همین آن دسته آثار من که کلمات در آنها مشخص‌تر است را بیشتر می‌پسندند. من این طوری فکر نمی‌کنم. در خیلی از کارهایم از کل به جزء می‌رسم. ترکیب یا کمپوزیسیون کار را روزها تخیل می‌کنم بعد اسکیس کار را می‌زنم سپس حروف،کلمات یا حتی خطوط تزیینی به منزله مصالح معماری بنا در جای خود قرار می‌گیرند.

چطور تخیل می‌کنید؟

خودم را در شبانه‌روز زیر بارش حروف و کلمات قرار می‌دهم. هر ثانیه و هر لحظه و هر جا و هر چیزی که می‌بینم را با حروف تخیل می‌کنم. خود حروف را هم، چپ و راست می‌کنم. به فضای منفی حروف بیش از فضای مثبت‌شان نگاه می‌کنم. حروف و کلمات را در هر حالتی تصور می‌کنم. ایستاده، نشسته، غمگین، خوابیده، شاد، امیدوار، چشم به راه، ناامید، در حال کشش صبحگاهی و حتی بر سر توالت نشسته! بیشتر اوقات هم اتفاقات طبیعی به عنوان منبع الهام به دادم می‌رسد.

به عنوان مثال کارهایی که این اواخر برای حضور در حراج‌ها مورد توجه قرار گرفته، آثاری است که انگار انفجاری در آن صورت گرفته. همیشه کهکشان و انفجارهای کهکشانی برایم جالب بوده؛ به دلیل اینکه کودکی نسل من در پشت بام‌ها و خیره شدن به انبوه ستاره‌ها گذشت البته اگر شب‌های داخل پناهگاه یا زیرزمین از ترس حمله هوایی عراق را در نظر نگیریم. سال‌های دهه 60. همیشه این انفجارها برایم جالب بود و دوست داشتم این انفجارها را ترسیم کنم. من در رشته مهندسی پزشکی تحصیل کرده‌ام و به قدر کفایت از نقشه‌کشی صنعتی، توابع و نمودارها سر در می‌آورم. بعد شروع می‌کنم اجزای انفجار را داخل آن قرار بدهم.کلمات برای من چنین کیفیتی را دارند. در همین یک هفته اخیر انبوهی از مشق سنتی نسخ، ثلث و نستعلیق کرده‌ام برای اینکه بعد از 30 سال باز هم کلمات را بهتر بشناسم تا در راستای ژنتیک خودشان آنها را دفرمه کنم. فعلا در شرایطی هستم که به کمپوزیسیون اصالت بیشتری می‌دهم تا به اجزا تشکیل‌دهنده آن و اینکه این اجزا جایی از شکل خوشنویسی کلاسیک خارج شوند، ابدا برایم مهم نیست.

تکنیک کارتان چیست؟

اتود اولیه خیلی از کارهای پیچیده‌ام را با پرگار دو سر مداد می‌زنم؛ این را هیچ کس خبر ندارد یا جدی نمی‌گیرد، چون خطاط‌های امروزی با سنت کتیبه‌نویسی 600 و 700 سال اخیر زیاد آشنایی ندارند و تعداد کمی از خطاطان و استادان کتیبه‌نویس از این تکنیک استفاده می‌کنند. این ابزار پرگار دو سر مداد ساده بسیار ابزارکارآمدی برای دفرمه کردن حروف است چون باید بتوانم دانگ و سایز یک کلمه را از زمان نوشتن آن کلمه شروع ‌کنم و تا وقتی که تمام می‌کنم در لحظه تغییر ‌دهم. وقتی که با قلم نی می‌خواهم کلمه‌ای مثل هوس را بنویسم طبیعتا در سراسرکلمه، دانگ قلم تغییر نمی‌کند ولی وقتی پرگار دو سر مداد فنری داریم می‌توانیم هر لحظه دهانه‌اش را باز و بسته کنیم(دانگ را در یک کلمه تغییر دهیم) یعنی کلمه در دستت است و با فشار سر پرگار می‌توان ضخامت و دانگ آن را تغییر داد. برای انتقال اتود کار به روی بوم از هر وسیله‌ای استفاده می‌کنم. بستگی دارد که متریال و نوع اثر در نهایت چه بخواهد باشد. اتود یک کار با قلم یا مداد است، در صفحه کوچک اسکن می‌شود و با ویدیو پروژکتور روی بوم می‌افتد و نقاشی می‌شود این بخش عمده کارهای چند سال اخیرم را تشکیل می‌دهد. بعضی مواقع در کارهای بسیار ظریف از ابزاری برای ماسکه کردن مثل استیکر هم کمک می‌گیرم. خیلی اهل بداهه‌نویسی مستقیم روی بوم نیستم. یکی، دو اثر بداهه دارم که در موزه مالزی نگهداری می‌شود؛ بداهه و آن من، وقتی روی کاغذ طراحی می‌کنم، اتفاق می‌افتد و وقتی تمام شد از آن به بعد پروسه منطقی و مهندسی است. در اجرای نهایی، اتفاقات فقط در رنگ و متریال می‌افتد و نه در کمپوزیسیون اثر.

در برخی کارهای‌تان از کریستال استفاده کرده‌اید. خواستید متریال جدیدی را وارد کارتان کنید یا خسته شده بودید از متریال قبلی؟

از سال 2014 یا 15 کریستال را وارد کارم کردم. بحث خستگی نبود؛ نوعی نگاه به مقوله اشرافیت هنر بود. از نظر من هنر واقعا اشرافی است. اگر در جامعه ما طبقه متوسط می‌تواند هنر را خریداری کند خیلی خوب است؛ ولی متاسفانه این طبقه متوسط در حال از بین رفتن است. اختلاف طبقاتی زیاد شده و قشر تکنوکرات به خاطر وضع اقتصادی محو شده‌اند و داریم برمی‌گردیم به قشر فقیر و غنی. این آثار به نوعی جواهرنشان(کریستالی) بیانگر اشرافیت هنر است یا بهتر بگویم نیاز هنر به طبقه اشرافی، متمول و دوستدار هنر که خوشنویسی هم از آن جدا نیست. نوعی نقاب تقدس را از چهره خوشنویسی برداشتن است چراکه خیلی‌ها به اشتباه فکر می‌کنند خوشنویسی، مقدس و تافته جدا بافته است. خوشنویسی، هنر مقدسی نیست. اصلا چیزی به نام هنر قدسی نداریم. اشتباه نشود: وقتی هنرمند از عدم می‌آفریند یعنی کاری خداگونه می‌کند و اگر به این معتقد باشیم برای همه هنرها مصداق دارد. وقتی گفته می‌شود هنر مقدس خوشنویسی، پشت بند آن هنرمندش را هم مقدس می‌خوانند و این انگار مصونیتی برای خوشنویس ایجاد می‌کند. این بساطی است که برخی خوشنویس‌ها در طول تاریخ به راه انداخته‌اند تا ازین نمد برای خود کلاهی بسازند. این خبرها نیست. من هیچ تمایلی ندارم که بگویم هنر مقدس خوشنویسی. بله من هم معتقدم به خاطر کتابت قرآن، متون مذهبی و نهایتا اشعار بزرگان، خوشنویسی کمتر وارد نوشتن مضامین بی‌مقدار شده و از آنجا که عمدتا با جنبه اعتقادی مردم ارتباط داشته این ژست تاریخی مقدس‌مآبانه را گرفته.معلم(بخوانید استاد) هم اگر انسان شریفی بوده که خوش به حال خود و شاگردانش و گرنه بابت نوشتن و قرائت قرآن کسی مقدس نمی‌شود. می‌خواهم بگویم ما باید آن پیله بیخود را که بعضی از خوشنویسان دور خودشان تنیده‌اند، پاره کنیم و بیاییم قدری منطقی با هم صحبت کنیم. هر چند خیلی هم ربطی به ماجرای تقدس ندارد ولی ته ماجرا این است که اگر کسی اثر خوشنویسی را نخرد، کمیت خوشنویس می‌لنگد، بدجور هم می‌لنگد. مگر میرزا غلامرضا نبود و مگر دعوای علیرضا عباسی و میرعماد بر سر جلب‌توجه شاه عباس نبود؟ مگر نامه‌های مکررشان نبود که ما را هم بنواز؟ شوخی‌بردار نیست بحث معاش.

با این وصف کنش نوشتاری شما برمی‌گردد به همان حرکت وضعی و انتقالی. چند سال پیش نمایشگاهی گذاشتید که در متن بیانیه آن ذکر کرده بودید «غایتِ نوشتن، نگفتن است نه گفتن و ندیدن است، نه دیدن.» این ناگفتنی‌ها و نادیدنی‌ها چیست؟ نوعی جست ‌وجو در ژرفای متافیزیکی خط؟

همان رسیدن از کل به جزء است. هر چند من هیچ‌گاه اصرار ندارم شما بتوانید اثر من را بخوانید ولی آن اثر، هیچ‌ وقت هم از معنا عاری نبوده و داعیه فرمالیستی و فرمالیسم هم ندارم. بگذارید از یک گام عقب‌تر شروع کنم. ببینید ما یک چیزی داریم به نام کلمه. اساسا در جغرافیایی زندگی می‌کنیم که هزاران سال است کلمه در آن قدرت دارد و عنصر مهمی است. برای آن یا به بهانه آن، جنگ‌ها در گرفته و خون‌ها ریخته شده. امیدها نا امید شده، زندگی‌ها بر باد رفته، فرزندها یتیم، مادرها و پدرها حاصل عمرشان به زیر خاک رفته‌اند. شما یهودیت(تورات) و مسیحیت (انجیل) را نگاه کنید تا برسید به اسلام(قرآن کریم) که خود می‌گوید که معجزه اصلی آن،کلمه است. چرا کلمه؟ چون معنی دارد. قدرت دارد. آگاهی‌بخشی دارد و از طرفی قدرت استحمار و استعمار هم دارد و از طرفی معتقدم که کلمه حتی بدون آنکه شما معنایش را بدانید بار معنایی، قدرت و انرژی خود را به بیننده منتقل می‌کند؛ حتی اگر آن بیننده مکزیکی باشد. عجیب‌تر آنکه در این جغرافیای خاورمیانه وقتی خوشحال می‌شوند، می‌گویند ‌الله‌اکبر وقتی می‌کشند، می‌گویند ‌ الله‌اکبر، وقتی تعجب می‌کنند، می‌گویند ‌الله‌اکبر، وقتی کظم غیظ می‌کنند، می‌گویند ‌الله‌اکبر، وقتی کیف می‌کنند می‌گویند ‌الله‌اکبر و ریخت نوشتاری این کلمات چه انتزاع، ایهام و عظمت معماگونه همراه با ترس و خوفی برای بیننده غربی دارد! عجب رانتی در اختیار ما خوشنویسان در طول این چند صد ساله بوده و هنوز هم هست. پس چرا این ژست کج و کوله خلق اثر عاری از معنا را بگیرم؟ بنابراین من خودم هیچ موقع آثارم از معنا تهی نیست. البته دارم کارهایی که فقط کمپوزیسیون باشد؛ ولی عمده آنها چنین نیست. این نگفتن و ندیدن همان بحث کل به جزء است؛ اینکه نیازی نیست شما بخوانیدش و حتی اکثر آثارم خوانا هم نیست. هر چند اگر بخواهید بخوانید، من حرف برای گفتن دارم. یکی از اتفاقات مهم زندگی‌ام این بود که یک گالری در سوییس آن اوایل کارم یک دفعه به طرز غریبی هفت، هشت کار بزرگ از من خرید. این خیلی برایم جذاب بود. یک روز در خانه نشسته بودم و کسی که زحمت فروش کارها را می‌کشید، زنگ زد و گفت کسی می‌خواهد از ناف اروپا تعداد زیادی ازکارهای تو بخرد؛ اما یک سوال دارد، اینکه اینها چیست، تو نوشته‌ای؟ چه سوال سختی! اگر کسی از ممالک عربی چنین سوالی را می‌کرد، پاسخ دادن به آن سخت نبود! بالاخره جواب دادم صفات خدا. دوباره زنگ زد و گفت خریدار می‌پرسد خودت هم به اینها معتقدی؟ سر دو راهی ماندم که چه جواب بدهم. ترجیح دادم کاملا صادقانه جواب بدهم.گفتم اگر اعتقاد نداشتم، نمی‌نوشتم! می‌خواهم بگویم بعضی‌ها این مسائل هم برای‌شان مهم است ولی اینچنین نیست که اهمیت این کارها به مضامینش باشد ولی برای خودم اهمیت دارد.

در تقسیم‌بندی کار شما، اولین دوره کارتان همان مجموعه «مظاهر عینی» بود؟

البته اولین آثاری که در ایران دیده شده بله و گرنه هر دو دوره قبل از آن، پیش از آنکه به نمایش عمومی برسد توسط گالری هما و دو نفر از دوستان بسیار خوب و تاثیرگذار من خانم‌ها فرح حاکمی و مژگان انجوی‌باربه که با گالری هما کار می‌کردند و به آثارم در آن اوایل اعتماد کرده بودند به موزه هنرهای اسلامی مالزی و یک گالری سوییسی فروخته شد. البته من طراحی‌هایی با مداد دارم که خیلی هم دوست‌شان دارم. اینها را از بخش‌های جدی کارم می‌دانم. به خصوص آن طراحی‌هایی که با پرگار دوسر مداد به سبک و سیاق کتیبه‌نویسان کار کرده‌ام. طراحی‌هایی هم با قلم و مرکب دارم.کارهای نقاشی روی بوم هم است که یکی از اصلی‌ترین‌هایش «مظاهر عینی» بود که نمایش آن با گالری هما شروع شد. بعد هم بلافاصله در یک نمایشگاه گروهی شرکت کردم و بعد هم به کمک فضای مجازی و لطف افشین پیرهاشمی، مالک گالری ایام دوبی با آثارم آشنا شد و پس از ملاقاتی با ایشان در تهران، همکاری‌ام را با گالری ایام آغاز کردم. در گالری ایام نمایشگاه «قلم‌های متعالی» را گذاشتم و بعد هم دوره مهمی از زندگی‌ام شروع شد و آن سه‌گانه‌ای بود بر ضد خشونت و جنگ. این را کمتر کسی در ایران می‌داند. این کارها برای خودم دوره بسیار مهمی است.

خوشنویسی کمتر سراغ مضامین اجتماعی و سیاسی رفته است...

من آن سال‌ها تحت تاثیر اتفاقات سوریه و بهارعربی بودم. خیلی از کارهایم درباره جنگ و صلح و آزادی و کودکان شهید بود. یکی از کارهایم با مضمون آزادی(حریه) در یک حراج در جده عربستان توقیف شد؛ یعنی اتفاق عجیبی که یک اثر نقاشیخط توانست چیزی را در حاکمیت فشار دهد و البته کمک بسیاری به بیشتر شناخته ‌شدنم کرد و همان اثر را هم گالری ایام به سرعت فروخت. یکی از کارهایم «دمشق» نام داشت و ارجاعی بود به عکس دلخراش کودک سوری که در مدیترانه غرق شد و پیکر بی‌جانش به ساحل رسید.

سخت است مضامین روز را در خوشنویسی بیان کردن...

سختی‌اش شاید به این خاطر است که خوشنویسی این امکان و پتانسیل را ندارد. فرض کنید یک مجسمه‌ساز یا نقاش می‌خواهد آزادی را ترسیم کند، می‌تواند با ضد آن آزادی را ترسیم کند؛ یعنی با قفس. ولی منِ خوشنویس که با کلمه سر و کار دارم، برایم سخت است. البته می‌توانم با حروف، تصویر یک کبوتر را بکشم ولی اینکه نشد کار! من سر تابلوی «دمشق» خیلی حالم خراب بود، طفل شهید، مادر چشم انتظار، آرزوهای بربادرفته، پدری که فرزندانش را در میان آب‌های خروشان به دندان می‌کشد. با بغض می‌نوشتم، فرزند خودم آن زمان دو یا سه ساله بود. آن دوره برای خودم خیلی مهم است چون کمتر خطاطی سراغ این مضامین رفته. نمی‌خواهم کسی را شماتت کنم، چراکه به نوعی ابزار این کار برای خوشنویس وجود ندارد ولی از طرفی هم بیشتر خوشنویسان در طول تاریخ بسیار عافیت‌طلب تشریف دارند همچنین کارکرد و رسالتی را برای خوشنویسی یا هنرمند خوشنویس قائل نیستند. برای همین شما جز معدودی نمی‌توانید با بررسی دوره‌های کاری یک خوشنویس(حتی از روی عناوین کارها و استیتمنت نمایشگاه‌هایش) اتفاقات اجتماعی زمانه‌اش را رصد کنید. من یک کار دیگری هم کرده‌ام. از سال 2014 هر جا که رفتم یک مشت از خاک کشورهایی که می‌دانستم جنگ، تروریسم و درگیری در آن بوده جمع‌آوری کردم. هر جا هم که خودم نمی‌توانستم بروم از دوستان می‌خواستم یک مشت از خاک آن را برایم بیاورند. بعد در بعضی از کارهایم که علیه جنگ بود از این خاک‌ها استفاده کردم. در بعضی کارهایم، تخریب‌هایی که می‌کردم بر اساس تخریب‌های آیکونیک کشورهای جنگ‌زده بود. این مجموعه نه فرصت نمایش و عرضه عمومی در ایران پیدا کرد و نه در خارج. نمی‌گویم اینها فضیلتی است. تلاشی کوچک است در تقبیح جنگ و خشونت. چه کار کنیم؟ ما نسل جنگ هستیم. ما موشک 9 متری لشکر صدام را از فاصله 8 متری دیده‌ایم. ما همه اتفاقاتی که هر ملتی شاید در هر قرن یک دانه‌اش را به خود می‌بیند را به صورت یکجا با هم تجربه کرده‌ایم.

دستکاری‌های شما در آناتومی حروف اخیرا در قالب مجسمه‌هایی مینیاتوری به نام «دو گاه» قرار گرفته. «دوگاه» دقیقا چیست؟

«دوگاه» اولین خانه طراحی بین‌المللی است که فقط بر خوشنویسی خاورمیانه‌ای تمرکز دارد. عوامل مختلفی باعث شده که من به عنوان خوشنویس طراح در کنار این مجموعه قرار بگیرم. اول از همه جسارت دوگاه. «دوگاه» اولین مجموعه‌ای است که با شجاعت از نگاه امثال من به خوشنویسی ترکیبی حمایت می‌کند. اینکه آناتومی هر حرف و حرکت وضعی و انتقالی حروف را بدون مسامحه و به شکلی عریان نشان ‌دهد و از ترکیب جسورانه خطوط نیز استقبال می‌کند. مثلا در یک کلمه چهار حرفی، امکان دارد شما حرف اول را نستعلیق، حرف دوم را نسخ، حرف سوم را دیوانی و حرف چهارم را شکسته نستعلیق نوشته باشید و این چیزی است که شما را در محافل کلاسیک خوشنویسی سزاوار اشد مجازات می‌کند ولی در مجموعه دوگاه با حرفه‌ای‌ترین تیم و هزینه بخش خصوصی ساخته می‌شود! این اولین ‌بار است در خاورمیانه که این نوع نگاه را به حوزه خوشنویسی، مجسمه‌های مینیاتوری و حتی مجسمه‌های پوشیدنی بر مبنای خط با این پیچیدگی و کیفیت ساخت شاهدیم که شخصا معتقدم می‌تواند موجب افتخار هر ایرانی باشد و اساسا شاید دریچه کوچکی برای برون‌رفت کالیگرافی ایران از این تکرار و خمودگی به حساب بیاید. از طرفی برای من مهم است که آثارم هر چه که باشد در کجا و توسط چه کسی عرضه می‌شود از منظر جسارت و شجاعت ارایه و حمایت از ساختارشکنی، عرض می‌کنم و چون «دوگاه» در بخش ایران با گالری مژده همکاری می‌کند، این را به فال نیک گرفتم. «دوگاه» دو اتفاق مهم دیگر را نیز رقم می‌زند. ما برند قدرتمند بین‌المللی بر مبنای خوشنویسی با خاستگاه ایرانی نداریم و این عقب‌ماندگی تاریخی در منطقه را شاید بشود با حمایت از چنین مجموعه‌هایی جبران کرد چه در برابر کشورهای عربی و چه در برابر ترکیه که بعد از شاعر بزرگ پارسی زبان‌مان مولوی درصدد است، نستعلیق را هم به نام خود ثبت کند و هیچ‌کس هم جلودارش نیست و دوم آنکه تفکر «دوگاه» حمایت از خوشنویسان واقعا خلاق است تا شاید کمکی به بن‌بست کالیگرافی ایران کرده و از طرفی کسب وکار موفقی را در سطح بین‌المللی رقم بزند و برای هنرمندان خوشنویس هم کارآفرینی کند .

مگر مجسمه(حجم) با عناصر خوشنویسانه نقطه همگرایی دارند؟ این‌ طوری خوشنویسان پا توی کفش همه هنرمندان تجسمی نمی‌کنند؟ در نقاشیخط جای نقاشان را تنگ می‌کنید و در احجام هم احتمالا جای مجسمه‌سازان را!

بگذارید سوال دوم شما را اول جواب دهم: هر چند این مارکت می‌تواند آنقدر وسیع باشد که کسی جای کسی را تنگ نکند؛ ولی در واقع نه تنها جای نقاشان و مجسمه‌سازان را تنگ می‌کنیم بلکه از رانت هم برخورداریم. این افتخار ندارد. عمدتا با اندک سوادی از رنگ،گرافیک، متریال و حتی خوشنویسی(عمق ماجرا پیشکش) شروع به خلق اثر مثلا نقاشیخط می‌کنیم و نظام عرضه و تقاضا را با انبوهی از تابلوهای شترگاو پلنگ، یک شکل، نازیبا، دکوراتیو و غیردکوراتیو مواجه کرده‌ایم. خب اگر هم نقاشان ناراحت باشند به نظرم حق دارند.کلی هم غرور داریم و ژست‌های الکی و هالیوودی در اینستاگرام می‌گیریم، اثر خود را متصل به مبدا هستی می‌دانیم و گویی شاخ غول را شکسته‌ایم، تازه کسی را تحویل نمی‌گیریم و برای تعدادی هنرجوی جوان بخت برگشته‌ای که این ادا اطوارها باورشان می‌شود، نظام مرید و مرادی و عاشق و معشوقی کشکی برپا می‌کنیم. البته این بخش از ماجرا در همه شقوق هنر هست ولی این ژست‌های پوچ در تعارض با ادعای خودمان از الوهیت خوشنویسی است و کلا تناقض در تناقض! هر وقت هم که به گالری‌ها نگاه می‌کنیم نمایشگاه‌های متعدد نقاشیخط و خطاطی برپاست. این وسط کارهای خوب هم گم می‌شود یا حداقل، سیر شناخته شدنش کند.

حال رانت ماجرا کجاست؟ خوشنویسی در ایران و خاورمیانه به دلیل حافظه جمعی و ریشه‌های مشترک، عاشق فراوان دارد که الزاما این تمایل به نقاشی ایران به ‌طور میانگین وجود ندارد و این باعث می‌شود نمونه‌های متوسط نقاشیخط بعضا از نمونه‌های قوی‌تر نقاشی، هواخواه بیشتری داشته باشد و از طرفی همان‌طور که قبلا هم گفتم مخاطب غربی یا حتی شرق دور، نگاهی رازآلود، پر از ایهام، وهم‌انگیز به همراه اندکی صوفی‌گری و حکایتگری عمق عرفان شرقی به این موجود(بخوانید نقاشی) آبستره دارد. خب این یعنی هنرمندان نقاشیخط از یک رانت به نسبت سایر هنرمندان تجسمی برخوردارند.

البته فعلا تا حدی مجسمه‌سازان از این دست‌اندازی خوشنویسان در امان مانده‌اند، حالا چرا؟

طبیعتا یک‌سری تعاریف پایه‌ای و کلاسیک برای حجم در هنرهای تجسمی وجود دارد که این تعاریف مثل حجاری کردن کلمات، بازی با نور و سایه،کنار هم قرار دادن سطوح متشکل از کلمات تا رسیدن به حجم یا چیدن کلمات مسطح کنار هم تا عمق پیدا کند یا حتی تعاریف معاصرتر از حجم که نزدیک به چیدمان یا هنر مفهومی است مانند حروف و کلمات معلق در فضا در مورد مجسمه‌هایی که از عناصر خوشنویسانه بهره می‌گیرند بالاخره کاربرد دارد یعنی نمی‌توانیم بگوییم افرادی که با این تعاریف، احجامی را تولید می‌کنند، مجسمه خلق نکرده‌اند ولی اینها کمکی به بن‌بست خوشنویسی و تعاملش با فضای سه‌بعدی نمی‌کند. اینها مجسمه به وجود می‌آورد و برخی آثار زیبا و قابل اعتنا از این دست هم در معاصرین وجود دارد ولی قطعا مقصود من اینها نیست، بحث عمیق‌تر از این حرف‌هاست چون کماکان همان بن‌بستی که خوشنویسی،کالیگرافی و نقاشیخط یا هر چه اسمش را بگذارید امروزه گرفتارش هست در اینها هم به چشم می‌خورد. اینها همه از سر یک استیصال تاریخی است. استیصالی که از کم سوادی و تنبلی ما خوشنویسان نسبت به فضای سه بعدی نشات می‌گیرد و البته خلأ وجود چنین احجامی در مارکت کالیگرافی خاورمیانه‌ای و اشباع نگاه مخاطب و مارکت از آثار کالیگرافی روی بوم به توفیق نسبی این آثار کمک کرده ولی این تلاش‌ها و زحمات که بی‌اغراق، سزاوار تقدیر است به اعتقاد من تا اینجا گرهی از کالیگرافی امروز ما باز نکرده و به عنوان یک خوشنویس آرزو دارم این تلاش‌ها که بسیار هم با سختی صورت می‌گیرد، سرآغاز رهایی از این تکرار و تقلید و حتی سردرگمی در کالیگرافی معاصر ایران باشد. بگذریم، مقصودم این است که چگونه خوشنویسی یا بهتر بگویم، حرف و کلمه خوشنویسی شده، فضای سه‌بعدی را می‌شکافد و نحوه برخورد او با محور z در دستگاه مختصات دکارتی چطور است؟ معتقدم اساسا در دیان‌ای این موجود چیزی به نام بعد سوم وجود ندارد. از روز ازل که چیزی به نام زبان و کلمه به عنوان یکی از انتزاعی‌ترین مفاهیم در ذهن بشر به وجود آمده، هیچ‌وقت ریخت این مفهوم انتزاعی، ما به ازای خارجی سه بعدی(بُعد محور z و نه ابعاد معنایی) نداشته. دو بعد بیشتر نداشته. ظهور و ثبوت ریخت‌شناسی‌اش دو بعدی بوده. یعنی اساسا ژنوم این موجود، دوبعدی است. حال فرض کنیم ما یک چیز سه بعدی را می‌خواهیم دو بعدی خلق کنیم(مانند نقاشی) یا بر عکس، یک چیز دو بعدی را سه بعدی(مانند مجسمه‌ای صرفا با المان‌های کالیگرافی). نظر شخصی من این است آن چیزی که در واقعیت سه بعدی است اگر به‌ صورت دو بعدی و درست بازآفرینی شود باز هم زیبا می‌شود و حتی بازی معماگونه‌ای که با ذهن مخاطب می‌کند و ناخودآگاه چندهزارساله او را فرا می‌خواند بر جذابیتش می‌افزاید زیرا حافظه تاریخی بشر در مواجهه با یک نقاشی فیگوراتیو، طبیعت بی‌جان یا منظره به صورت ناخودآگاه، بعد سوم(و حتی چهارم و پنجم و ششم) را به گونه دلخواه یا حتی رویایی، بازسازی یا تخیل می‌کند. می‌رویم سراغ کالیگرافی. وقتی شما می‌خواهید یک بعد به این موجود که اساسا دو بعدی است، اضافه کنید در حالی که در حافظه تاریخی بشر هیچ‌گاه مرجعی برای محور سوم وجود نداشته، آن وقت است که زیبایی‌شناسی ماجرا به اشکال برخورد می‌کند و ...

یعنی هیچ مثال موفقی برای آن در طول تاریخ سراغ نداریم؟ «هیچ‌»های پرویز تناولی چطور؟

اتفاقا تنها نمونه‌ای که می‌توانم مثال بزنم مجسمه «هیچ» تناولی است. جدای از نظر بنده در مورد مسیری که «هیچ» در این چند دهه طی کرده که جای بحث دارد؛ ولی «هیچ» تا اینجا منطقی‌ترین نمونه سنتز شده آزمایشگاهی از موجودی است که نطفه و خلقتش دو بعدی است ولی سعی در سه بعدی‌سازی‌اش شده و توانسته در فضای سه‌بعدی، شکافت معنایی و حتی زیباشناسانه‌ای ایجاد کند. من هنوز نمونه درست دیگری را غیر از «هیچ» سراغ ندارم. البته بعضی از هنرمندان عرب مانند نجا مهداوی، اِلسید و خالد شاهین کارهایی کرده‌اند ولی آنها همان خطوط دو بعدی‌شان را در فضای سه بعدی اجرا کرده‌اند ولی من قطعا «هیچ» را جلوتر می‌دانم. تازه «هیچ» هم به نظر، ادعایی در مورد کالیگرافی ندارد و نباید هم داشته باشد چراکه هم از خاستگاه مجسمه‌سازی می‌آید و هم وقتی هنرمندی نام مجسمه روی اثر خود می‌گذارد، دیگر المان‌های استفاده شده در آن اولویت بررسی مفرداتی ندارند، بحث ما بر سر این است که اگر مجسمه‌ای صرفا از عناصرکالیگرافی استفاده می‌کند آیا در فضای سه بعدی، کار خلاقانه درستی با همان المان خوشنویسی که در فضای دو بعدی مثلا پادشاهی می‌کند، انجام می‌شود یا خیر؟ حالا با توجه به تاریخ دو بعدی کلمه و خط، ما باید چه کار کنیم؟ باید بی‌خیال ماجرا بشویم؟ نه. ولی چرا نه؟ این بحث دیگری است ولی من به سهم خودم بی‌خیالش نشدم. سوال مهم اینجاست، چطور یک کلمه، یا حتی یک حرف، می‌تواند فضای سه بعدی پیرامون خود را بشکافد و به تنهایی بایستد و اساسا موجودیت سه بعدی پیدا کند؟ راه چاره‌اش به‌زعم من داشتن چند چیز توامان است، اول باید به پتانسیل و توانایی‌های آناتومی حروف در حرکات وضعی و انتقالی، آن هم بر محور مختصات دکارتی آشنا مسلط شویم نه مثل یک استاد خوشنویس بلکه مانند کسی که فضای سه بعدی پیرامون یک حرف را کاملا می‌شناسد، هم فضای مثبت را و هم فضای منفی را. دوم آنکه باید عنصر تخیل در درون شما شکل بگیرد، نباید دوبعدی بنویسید و سه بعدی تولید کنید این خطای بزرگ خوشنویسان ماست که در حوزه مجسمه کار می‌کنند بلکه باید از ابتدا، حروف و کلمات را سه بعدی تخیل کنید و این با پیشینه‌ای که در مورد حافظه بشری گفتم،کار بسیار مشکلی است و آخر آنکه باید «من»تان در کلمه‌ای که خلق می‌کنید پیدا باشد، یعنی باید بتوانید احساس خود و به نوعی خود هنرمندتان را در کلمات جاری کنید و آنگاه کلمه را تخیل کنید، ریخت کلمه باید بتواند بیانگر احساسات شما باشد.کاری که به نظر می‌رسد از نظر خیلی‌ها، نه رسالت خوشنویسی است و نه خوشنویسی پتانسیل آن را دارد. این دو تای آخر آن چیزهایی است که خوشنویسان ما از جمله خود من نمی‌توانند یا به سختی می‌توانند به آن برسند؛ به این دلیل که صدها سال فضای‌مان دو بعدی بوده، چگونه می‌توانیم سه بعدی فکر کنیم؟ حتی حال و حوصله مطالعه و دقیق شدن در مبانی حجم را هم نداریم و بدتر از آن ماشین‌های خودکار تکثیر از روی خطوط اساتید شده‌ایم که حتی دیگر به آناتومی حروف هم فکر نمی‌کنیم چه برسد به آنکه بخواهیم حسی را در آناتومی حروف برانگیخته کنیم.

ضعف‌ها و تهدیدهای ما در عرصه نقاشیخط یا اصولا کالیگرافی چیست؟

ضعف‌های زیادی داریم که کمش را بسیار گفته‌اند و آن نشناختن ذات و پتانسیل‌های خوشنویسی، سیر تطور و راه‌های ایجاد خلاقیت در آن است که برخی معتقدند باید بسیار بطئی و آرام صورت بگیرد و برخی معتقدند بسیار ساختارشکنانه و عده‌ای هم در میانه هستند. چیزی که مسلم است آنکه دوران شکوه و اقبال عجیب و غریب به کالیگرافی و نقاشیخط گذشته است و همه ‌چیز در مورد کالیگرافی و تمامی مشتقات آن بسیار سخت، واقعی یا حتی رو به زوال است. تا همین جا هم، ما خوشنویس‌ها، از رانت حافظه هزاران ساله مخاطب عام و خاص و درآمیختن موتیف‌های خوشنویسی با زیست اجتماعی، اعتقادی و فرهنگی مردم، سود بسیار برده‌ایم و باید پذیرفت الان باید تکانی به خودمان بدهیم و گرنه اگر معجزه‌ای اتفاق نیفتد به تاریخ می‌پیوندیم. دوران تعارف‌های الکی استاد شاگردی و مرید و مرادی گذشته. دوران عکس‌های «من در جوار استاد فلان و استاد بهمان» گذشته. دوران اینکه من یک «کاف» بنویسم هیچ‌کس نتواند بنویسد،گذشته و همگی در معرض انقراضیم. بحث من نفی احترام نیست بلکه ماجرا، داستان الکی خوش بودن است.

نکته دیگر این است که هنرمندان و مخاطبان ما در ایران بیشتر می‌پرسند «چگونه» و نمی‌پرسند «چرا». یعنی سوال درست را نمی‌پرسیم و همیشه درگیر چگونگی خلق و تکنیک یک اثر هستیم که یا تکفیر یا تقلیدش کنیم اما چیزی که من در این هفت، هشت سال در تعامل با هنرمندان و مخاطبان غیر ایرانی(از شرق دور تا امریکا) یاد گرفتم، این بود که بیشتر به دنبال چرایی و فلسفه پیدایش و کمپوزیسیون اثر هستند و تکنیک خلق اثر برای‌شان در اولویت‌های بعدی و آخر قرار دارد مگر اینکه تکنیک اثربخشی از فلسفه اثر یا گویش شخصی هنرمند باشد. نکته دیگری که من می‌خواهم بگویم قدری با اینها فرق دارد و البته به نظرم بسیار هم مهم است. ما برندینگ هنر و هنرمندمان را بلد نیستیم. نه خود هنرمند با برندینگ شخصی آشناست و نه اکثر متولیان امر و اکثر گالری‌های‌مان با نحوه شناساندن هنرمندان آشنا هستند. اینکه چطور وارد بازار جهانی بشویم را نمی‌دانیم. نمی‌دانیم که چه اثری را به چه قیمتی و در کجا بفروشیم. کجا استراتژی تهاجمی داشته باشیم و کجا استراتژی تدافعی. غیر از چند گالری و معدودی مدیر برنامه، کیوریتور و نماینده(بخوانید AGENT) استخوان‌دار در ایران، بقیه، اهل زرق و برق مارکت هنرهای تجسمی و دورهمی‌های خوش آبرنگ و محفلی‌اند. استراتژی نجات مارکت‌های آثار غیرضرور(لوکس) مثل هنر را در زمان بحران اقتصادی داخلی یا بحران‌های جهانی، بلد نیستیم. نرخ برابری ارز و تاثیر آن در میزان صادرات و واردات اثر هنری و سیاست‌های درست حوزه هنر دراین تلاطم‌ها را نمی‌دانیم. محاسبات و مناسبات بازارهای جهانی، حراج‌ها، آرتفرها و بی‌ینال‌ها را خوب نمی‌شناسیم. فلسفه حراج‌ها را نمی‌دانیم و اینکه چه آثاری از چه هنرمندانی باید در آن شرکت داده شود یا نشود. چه موقعی باید هنرمندمان در فلان حراج شرکت کند و چه موقعی نباید. نمی‌دانیم سهم گردش مالی هنر ایران به عنوان مهم‌ترین کشور خاورمیانه (در زمینه خلق اثر) از مارکت جهانی به زحمت به نیم یا یک درصد می‌رسد و این چگونه افزایش پیدا می‌کند.

حتی بیشتر متولیان، خریداران و مجموعه‌دارها با نحوه حمایت از هنرمندانِ ایرانی خودشان در حراج‌های معتبر خارجی آشنایی ندارند و ترجیح می‌دهند به جای حمایت از هنرمندان ایرانی زنده و جوان در حراج‌هایی مانند کریستیز، ساتبیز و بونامز، شبیه همان اثر را با قیمت نازل‌تر از درب آتلیه هنرمند، خریداری کنند(این را شخصا در حراج کریستیز در گفت‌وگویی بین دو مجموعه‌دار ایرانی دیده و شنیده‌ام). این یعنی بعضی از مجموعه‌داران ما، ابدا برای این کار حرفه‌ای نیستند. زمانی که ما داریم با تعداد آثاری که به جای قیمت‌های کمی بالاتر در حراج‌های خارجی توانسته‌ایم با سطح نازل از چنگ هنرمند جوان در ایران درآوریم،کیف می‌کنیم و نشانه‌ای از زرنگی خود می‌دانیم، مجموعه‌داران عرب، روس و چینی(خاور دوری‌ها) دارند به خوبی از هنرمندان خودشان در اتفاقات هنری حمایت می‌کنند و هنرمندان ما را به راحتی از صحنه رانده‌اند. برای همین من به هنرمندان توصیه می‌کنم فروش اثر به هر مجموعه‌دار(خریدار) هم صلاح نیست. به نوعی خریدارِ اثرتان را انتخاب کنید البته تا وقتی که اثر در ید قدرت شماست. روی صحبتِ من خریداری است که می‌خواهد اثر هنری را در منزل یا محل کار خود بیاویزد و فقط از دیدن آن لذت ببرد، نیست بلکه کسی که خود را خریدار حرفه‌ای هنر می‌داند و به داد و ستد آثار هنری مشغول است.

خریدار حرفه‌ای هنر باید استخوان‌دار باشد و حرفه‌ای. از نظر روانشناختی، تازه به دوران رسیده نباشد، دقت کنید تازه پولدار شدن دلیل بر تازه به دوران رسیدگی نیست و این بحثش مفصل است. بر اساس اصول سرمایه‌گذاری، زیبایی‌شناسی یا سلیقه شخصی، اثر شما را بخرد. مشاوران قدرتمند، آگاه و بدون غرض داشته باشد.

از متولین ریشه‌دار باشد که قدرِ پول و نگاهِ خود را می‌داند(نه به معنای خساست) و آنگاه قدر هنر شما را هم می‌داند و حمایت کردن را هم بلد خواهد بود. به همین دلایل شخصا از فروش بعضی از آثارم به برخی مجموعه‌داران که هفت، هشت سال پیش اتفاق افتاد، پشیمانم و تلاش زیادی کردم تا دوباره خودم آثارم را از ایشان بخرم ولی هنوز موفق نشدم و اگر شرایط قراردادهایم در خارج از کشور مجددا اجازه فروش در ایران را بدهد حتما افتخار و لذت حضور آثارم در مجموعه افراد و مجموعه‌دارانی را خواهم داشت که مالکیت اثر من هم برای ایشان، لذت و افتخار را توامان داشته باشد و از آن، بجا، حمایت کنند.

بگذریم، ما نحوه پرزنت کردن هنر و هنرمندان‌مان را هم اصلا بلد نیستیم. مثلا به ابزارهایی مانند کتاب‌های چند زبانه، وب‌سایت‌های چند زبانه، نقدهای جدی، استیتمنت‌های قوی و محکم برای آثار هنری و هنرمند معتقد نیستیم یا عُرضه استفاده از اینها را نداریم.

بسیاری از ما هنرمندان هم در این زمینه‌ها کم دانش هستیم و نمی‌دانیم برای برندینگ شخصی چه کار باید بکنیم؟ مثلا باید در شبِ افتتاحیه نمایشگاه‌مان در ایران یا خارج از کشور چه کنیم؟ از پوشش ظاهری تا نحوه برخورد با مهمانان متنوع که در افتتاحیه حضور دارند. نمی‌دانیم چرخه عمر آثارمان یا یک دوره از آثارمان چگونه است. چطور باید آثارمان را قیمت‌گذاری کنیم؟ آیا خودمان به عنوان هنرمند در سیر قیمت‌گذاری‌ دخالت کنیم یا نه؟ زنجیره تامین و زنجیره ارزش(supply and value chain) در مارکت هنر برای هنرمند چگونه است و ما به عنوان هنرمندان چه درکی از آن داریم؟ ما هنرمندان چطور باید با زنجیره تامین خودمان تعامل داشته باشیم؟ چگونه باید با زنجیره ارزش خودمان برخورد کنیم؟ اینها موضوعات مهمی است. اینکه من به عنوان یک هنرمند، فروشنده آثارم را دور بزنم یا نمایشگاه‌گردانم را؛ مجموعه‌دار،گالری‌دار یا نماینده‌ام را برای دو ریال بیشتر دور بزنم، یا بالعکس یعنی منِ فروشنده اثر هنری، هنرمندم را در جریان قیمت واقعی فروش اثرش قرار ندهم یا به قیمت واقعی، اثرش را نفروشم؛ این یعنی کلا برای زنجیره تامینم ارزشی قائل نیستم و دیر یا زود ضرر می‌کنم. هر انتقادی هم که به نحوه گالری‌داری یا آن بخش از زنجیره تامین که فروش و عرضه آثار را بر عهده دارد در ایران وارد است-که وارد است- ولی اثبات می‌کنم که دور زدن هر کدام از حلقه‌های زنجیره ارزش و زنجیره تامین نهایتا به ضرر تمام زنجیره تمام می‌شود. اگر منِ هنرمند در تنگنای مالی نباشم حتی ساختنِ شاسی و اینکه خودم، اثرم را روی شاسی بیاورم، تضعیف زنجیره تامین است. اینها مفاهیمی است که کسی به ما، یاد نداده. ما هنرمندان وقتی می‌خواهیم وارد بازار هنر شویم، جعبه ابزارمان برای ورود به بازار خالی است. قبلش تحقیقات استراتژیک نمی‌کنیم. مشتری بازار هدف خود را تارگت نمی‌کنیم(نمی‌شناسیم) و به تبع آن جایگاه(پوزیشن) خود را در مارکت نمی‌دانیم لذا یا خودمان را خیلی بزرگ یا خیلی کوچک‌تر از واقعیت فرض می‌کنیم. درباره نیروهای موثر در مارکت مانند رقبای فعلی و جدیدالورود به جای نگاه حرفه‌ای، در هنگام دیدار تعارف‌ها و خنده‌های تصنعی و در غیاب‌شان موضع خصمانه و حذفی داریم. در مورد کالاها و محصولات جایگزین و قدرت (بخوانید حق) چانه‌زنی مشتری، تحقیق نمی‌کنیم. نوک کوه یخ موفقیت افراد را دیدن، عادت‌مان شده و بدون دانستن مرارت‌هایی که افراد موفق در این راه می‌کشند یا قیاس به نفس می‌کنیم یا تکفیر و بدگویی و طبیعتا از این رهگذر چون خود یا هنرمان را برتر می‌دانیم، عجله‌مان برای توفیق مالی و شهرت زیاد می‌شود و وقتی توفیق نمی‌یابیم با هزاران بهانه مانند باندبازی، مافیا (نمی‌گویم وجود ندارد) و نهایتا شانس و اقبال، سرِ ماجرا را هم می‌آوریم. بداخلاقی را مساوی حرفه‌ای‌گری می‌دانیم و گویی از دماغ فیل افتاده‌ایم و این کم‌کم بخشی از هویت برند هنری ما شده است. به تجربه به من ثابت شده امروزه، شخصیت هنرمند بخشی از اثر هنری‌اش است و در توفیق اثرش نقش دارد. ما فکر می‌کنیم هنر فقط آن چیزی است که از دل بر می‌آید؛ بله از دل بر می‌آید اما نهایتا فروش آن به عنوان یک کالا، تابع عرضه و تقاضاست. هنرمند باید اینها را بداند. سایر بازیگران صحنه هنر هم باید اینها را بدانند...

روزنامه اعتماد