شناسهٔ خبر: 47184 - سرویس اندیشه

ایدۀ ویرانگی و کاربست آن در نقد پدیده‎های شهری با تأکید ویژه بر «پل طبیعت»؛

تهی از هویت

پل طبیعت چیزهای خراب‌شدنی در آغاز و همواره ظاهری تمیز دارند و به ویرانه‎ها بی‎شباهتند. من تلاش‎های زیباسازانۀ اخیر در شهر تهران همچون پل طبیعت را از جنس «خراب بودن» می‎دانم که در آن دیگر هیچ نشانی از اندکی قدیم، پیر و ویران بودن (این عناصر هویت‎بخش) نیست و بناهایی مشابه با آن، با ولع و حرص نوکیسه‎مآبانه به پدیده‎های «به‎روز» و «فناوری»، دقیقاً همان سنت‎های هویت‎بخش (یا به تعبیر استاد هلندی‎ ایرانی بودن‎شان) را نابود می‎کنند.

فرهنگ امروز/ بهزاد ملکپور اصل*:[۱]

اینک که آب تأییدیهخوانی از آسیاب بیان دیدگاهها دربارۀ «پل طبیعت» و جایزۀ آقاخان[۲] افتاده است، به نقد این اثر معماری فلزی دوهزارتنی[۳] که دارای سویههای برنامهریزی و طراحی شهری نیز هست، میپردازم. در این سطور، آهنگ آن را ندارم که با تفصیل و دقت به دیدگاههای معمار جوان و جزئیات این اثر معماری بپردازم -که البته مرا نمیرسد در این باب سخن بگویم-؛ اما آنچه اینجا میآورم از باب تأملی در پیامدهای بسط یدی است که این نوع نگاه به فضا (نگاهی مشابه با آنچه در این اثر وجود دارد و من در ادامه توضیح خواهم داد) در عرصۀ علمی کشور و بهویژه دانشگاهی پیدا کرده است. اینکه در آغاز به جوان و البته جویای نام بودن معمار این اثر که در زمان طراحی حتی فارغالتحصیل نشده بود،[۴] اشاره کردم، ازاینروست که او معیاری تعیین کرده و پرده را چنان بالا گرفته که کسی نتواند به او برسد؛ ایشان بر این مدعاست که «استاد هلندیشان بلافاصله بعد از دیدن اثر فرمودهاند این کار خیلی ایرانی است! [۵]» از این موضوع و ایرانی بودن کار میگذرم، ولی باز بدان بازخواهم گشت.

در این فقرۀ نه‌چندان منسجم که در معرض داوری خوانندگان قرار میدهم، به ایدۀ ویرانگی[۶] نظر دارم و برآنم تا به میانجی این ایده، مقدمات نقد را فراهم کنم. ویرانگی که ردپای آن را میتوان در داستانی کوتاه از برتولت برشت با عنوان «غنایم لوکولوس»[۷] و ایدۀ تاریخ-طبیعی آدورنو[۸] پیگیری کرد، ناظر به درهمتنیدگی تاریخ و طبیعت است. مضمون حقیقی داستان برشت، همانا تباهی و ویرانی طبیعت است که به شکل دیالکتیکی با زوال تاریخ گره میخورد و ایدۀ ویرانگی از آن سر برمیآورد.[۹] «ویرانگی» در برابر «خراب بودن[۱۰]»، امریست زیباییشناسانه که به حیطۀ امر پیکچرسک[۱۱] تعلق دارد، درحالیکه خراب بودن فاقد چنین ویژگی است.[۱۲] واژۀ پیکچرسک به لحاظ ریشهشناسی به مقولات بصری بازمیگردد و میتوان آن را نقطۀ تلاقی امر زیبا و والا[۱۳] به شمار آورد. اگر امر زیبا را واجد وحدت و تناسب بدانیم، امر پیکچرسک نشانۀ ناتمامی، تباهی و شکاف است. در واقع پیکچرسک زیرمجموعۀ امر والاست؛ بدین معنا، اگرچه خصوصیت امر والا را داراست، اما وسعت، عظمت و هیبت آن را ندارد و کهولت و زوال در آن عیان است؛ به‌عنوان نمونه، در نقاشی، رنگهای پیکچرسک، رنگهای بهاری و فرحبخشی نیستند، بلکه رنگهای پاییزی در حال زوالی هستند که هم زیبا هستند و هم خاطره را برمیانگیزانند؛ ازاینرو، منظره را به ابژۀ معرفت بدل میسازند و به تاریخ گره میزنند و از این طریق هویت را احیا میکنند؛ پس میتوان نگاه پیکچرسک به طبیعت را معرف ورود به عرصۀ زیباییشناسی دانست، نگاهی که با روایت پیوند دارد.

بر اساس آنچه گفته شد، در رابطه با «ویرانگی»، با کلیتی سروکار داریم که بیواسطه خود را به نمایش میگذارد و شکستش را به شکل صریح و بیپرده میپذیرد؛ اما تا آنجا که به خراب بودن مربوط است، ما با کلیتی مواجه هستیم که خود را بزک کرده و با آرایش ویرانهها، شکلی از گریز و هراس از تاریخ و هویت را به نمایش میگذارد و به نوعی گسست ایجاد میکند. البته این هراس و آن بزک کردن به قصد فروش در بازار و در خدمت منطق سودجویی است که توضیح آن فرصتی دیگر میطلبد.

 چیزهای خراب‌شدنی در آغاز و همواره ظاهری تمیز دارند و به ویرانهها بیشباهتند. من تلاشهای زیباسازانۀ اخیر در شهر تهران همچون پل طبیعت را از جنس «خراب بودن» میدانم که در آن دیگر هیچ نشانی از اندکی قدیم، پیر و ویران بودن (این عناصر هویتبخش) نیست و بناهایی مشابه با آن، با ولع و حرص نوکیسهمآبانه به پدیدههای «بهروز» و «فناوری»، دقیقاً همان سنتهای هویتبخش (یا به تعبیر استاد هلندی ایرانی بودنشان) را نابود میکنند.

غرض من در اینجا ستایش از سنتها و سنتگرایی و تکرار ملالآور آنها نیست، بلکه این‌همه علاقه و ذوقزدگی در رابطه با این اثر، در واقع به دلیل نسیان هویتی است که شهر تهران با خراب کردن هرآنچه پیش رو دارد، بازتولید میکند. منطق نهفته در ساخت این اثر، همان کشیدن لایۀ تمیز و بزک‌شده بر تودهای ماسیده و وارفتۀ شهر است؛ با پیروی از همین منطق و آگاهی نسبت به آن، راز اینکه چرا تهران دهۀ ۶۰ (قبل از دوران سازندگی) بسیار قابل تحملتر از تهران کنونی است، آشکار میشود؛ چراکه در آن دوران، «ویرانی» و «نیمهویرانی» یکی از خصیصههای اصلی سیمای شهر تهران بود که با فضای جنگزدۀ آن دوران کاملاً خوانایی داشت، دورانی که کابوس و تجربۀ «موشکباران» امری روزمره محسوب میشد که با تصاویر خیابانهای متروک و خلوت یا اتوبوسهای دوطبقۀ فرسوده سازگار بود؛ در واقع «ویرانگی» به شکلی عریان و عیان خود را به نمایش میگذاشت و هنوز دوران سازندگی آغاز نشده بود.

 اما در تهران کنونی، دقیقاً همان لایۀ نازک ویرانگی ازدست‌رفته و به شکل رقتانگیزی در قالبهای نوینی همچون پالادیوم و پلطبیعت، بزک ‌شده است. آنچه تجربۀ بازسازی یا سازندگی (به تعبیر بومی) در اواخر دهۀ ۶۰ و اوایل دهۀ ۷۰ شمسی را از تجربۀ بازسازی بعد از جنگ دوم جهانی در کشورهای اروپای غربی و به‎‎ویژه آلمان متمایز میسازد، همان نوع برخورد با ویرانهها است که در تجربۀ دومی به‌مثابه امری زیباییشناسانه با آن برخورد شد و لایۀ نازکی از ویرانهها به‌عنوان عناصری هویتبخش باقی است، ولی در آن ‎‎دیگری به شکل شرمآوری آرایش شد؛ به عبارت دقیقتر، سازندگی در آنجا با تاریخ گره خورد، اما در شهرهایی همچون تهران به‌واسطۀ بناهایی همچون پل طبیعت و با گسست از تاریخ، همهچیز را بلعیده است (این همان نکتهایست که استاد هلندی این معمار جوان از آن غافل است). تصویر معروف و خستهکنندۀ ساختمانهای نیمهکار و رو به اتمام تهران که در هر محله و خیابانی نمونههایی از آنها است، مبین همان منطق و نوع برخورد با ویرانهها و عناصر هویتبخش است.

به نظر میرسد بر مبنای آنچه تاکنون بیان کردم تا حدودی مراد من از این نوشته که همان گشودن مدخلی بر «گفتوشنود مفاهمهای» است، روشن شده باشد؛ خِرد این نوع گفتوشنود متکی است بر مناقشه کردن که همان پیچیدن در آرای مدعیان است (در اینجا ادعای سازگاری با طبیعت و ایرانی بودن اثر) برای جدا کردن غث از سمین سخنانی که در فضای عمومی عرضه میشود؛ ازاینرو، مناقشه کردن بر ستایشگران این اثر در فضای عمومی را به‌عنوان شهروند بر خود محفوظ میدانم. آنچه در فضای عمومی مطرح است از جنبههای گوناگونش شایان بررسی است، اما نکتۀ اصلی و تقریباً مشترک بین آنها همان عنصر سازگاری با طبیعت و هویت ایرانی است. روییدن به‌یکبارۀ احجام سنگین از دل تپهها و طبیعت برخلاف آنچه به‌عنوان نمونه در موزۀ هنرهای معاصر تهران (تلفیق و ادغام در طبیعت) قابل ردیابی است، نشانی از سازگاری با طبیعت نمیتواند باشد یا دست‌کم من این‌گونه میفهمم. از باب اطلاع دکانداران بحث «هویتبخشی» که با تکرار ملالآور آن ریشه به تیشۀ آنمیزنند (و البته آن استاد هلندی)، میگویم که با گسستی که در نظام اندیشۀ معماری تهران در سالهای اخیر روی داده و من سعی کردم آن را به میانجی تبیین تفاوت ایدۀ «ویرانگی» در برابر «خراب بودن» توضیح دهم، به نظر میرسد تا اطلاع ثانوی حتی پرسش جدی از هویت نیز منتفی است. موضوع هویت و ایرانی بودن یک اثر، جدیتر از آن است که بتوان با چنین مصنوعاتی تصوری از آن پیدا کرد. در رابطه با سازگاری با طبیعت نیز به یک نکته اکتفا میکنم و از آن میگذرم و آن اینکه پایههای عظیم بیرونزده از لابهلای درختان به همراه ترکیبی از خرپاهای سهبعدی حجیم، جلوهای هیولاوار از چیزی است که بیشتر آمادۀ بلعیدن طبیعت است تا پدیدهای که نام پل طبیعت به خود بگیرد و ادعای سازگاری با آن داشته باشد.

اینک نکتۀ آخر؛ تلاش جمعی برای زیباسازی شهر تهران از طریق اصرار بیمارگونه بر مفاهیمی همچون «طبیعت» و «هویت» و باردار کردن افراطی کلمات، ظاهراً تلاشی است عبث و بیفرجام؛ این نوع برخورد با مفاهیم و تحمیل آن به جامعه، عملی پرمخاطره است و ممکن است در جهت عکس عمل کند. آنچه در این میان اهمیت دارد آگاهی به این نکته است که مشخصۀ هر اثر هنری -مانند پل طبیعت، البته اگر بتوان آن را اثر هنری نامید- خودارجاعی مداوم است و مفهومی نباید به آن تحمیل شود و زبان هنر به خودش اشاره میکند و قطعاً به سود کنش نقد معماری و یا برنامهریزی و طراحی شهری خواهد بود که انضباط یا به‌اصطلاح ریاضتکشی سخن گفتن دربارۀ اثری یا پدیدهای را بدون استفاده از کلماتی همچون «حال‌وهوای اثر» و «حس اثر» (که در بیان معمار جوان و ستایشگران او به وفور یافت میشود) بر خود تحمیل کنند و از عبارات سادهساز همچون این اثر «انرژی خوبی دارد» یا «حس عجیبی دارد»، بپرهیزند؛ چراکه حس چیزی نیست مگر جایگزینی بیرمق برای مهار تجربۀ مواجهه با مازاد اثر و اصولاً راهکاری برای تصرف کامل اثر (که امکانپذیر نیست). نقدی که مبتنی بر ایدههایی با پشتوانههای نظری و یا فاکتهای انضمامی باشد که من سعی کردم هرچند ناقص در این متن به این مهم دست یابم، میتواند در این زمینه راهگشا باشد. این نوشته چیزی نیست جز روریاوریی با همان مازاد اثر و در حد یک هشدار است و لاغیر.

پانوشتها:

 

[۱] . ایده‎‎های اصلی این نوشتار را وام‎‎دار سه متن زیر هستم:

ـ عمادیان، بارانه، ۱۳۹۱، تاریخ طبیعی زوال: تأملاتی دربارۀ سوژۀ ویران. انتشارات بیدگل، تهران.

ـ مهرگان، امید ۱۳۹۰، از چیزهای بی‎‎مصرف: یادداشت‎‎هایی دربارۀ هنر، انتشارات گام نو، تهران.

Adorno, Theodore. The idea of natural history.,Telos,No.۶۰(Summer,۱۹۴) -

[۲] . پل طبیعت، برندۀ جایزه معماری آقاخان ۲۰۱۶ شده است؛ «مساحت این پروژه ۷ هزار متر مربع است و حدود ۷۳۰ متر مربع فضای سبز و ۴۸۰ متر مربع رستوران، کافی‎‎شاپ و فضاهای تفریحی همچنین ۵۱۰۰ متر مربع فضای پیاده‎‎روی دارد. همچنین جایزۀ معماری آقاخان جایزه‌ای است که هر سه سال یک بار از سوی بنیاد شبکۀ توسعۀ آقاخان برگزار می‎‎گردد؛ هر سه سال یک بار از سوی این بنیاد، جایزه‎‎ای به مبلغ یک میلیون دلار به یک یا چند معمار زنده اعطا می‌گردد» (به نقل از www.yjc.ir  در تاریخ ۱۳ مهر ۱۳۹۵).

[۳] . همان.

[۴] . «... فکر می‌کردم دارم طرحی را می‌کشم که قرار است روی کاغذ بماند، برای همین تصمیم گرفتم یک چیز هیجان‌انگیز و جالب طراحی کنم که چیز خوبی روی کاغذ باقی بماند؛ آن زمان ٢٥ سالم بود، وقتی برنده شدیم ٢٦ ساله بودم و تا ٢٧ سالگی درگیر طرح بودم، می‌رفتم ایتالیا و کنار دست مهندسان سازه می‌نشستم تا کارشان را ببینم. وقتی برنده شدم، داشتم در کانادا فوق ‌لیسانس می‌خواندم...»(گفت‌وگو با لیلا عراقیان معمار پل طبیعت به نقل از www.sharghdaily.ir)

[۵]. «...دربارۀ پل طبیعت، قبل از اینکه ساخته شود، طرح را به یک استاد لنداسکیپ هلندی نشان دادم، بلافاصله گفت این کار خیلی ایرانی است ...»، (گفت‌وگو با لیلا عراقیان معمار پل طبیعت به نقل از www.sharghdaily.ir).

[۶] .Ruins

[۷]. The Condemnation of Lucullus (Die Verurteilung des Lukullus), ۱۹۳۸.

[۸] . علامت خط تیره، به معنای درهم‎‎تنیدگی تاریخ و طبیعت است که آدورنو نیز در رسالۀ خود (۱۹۳۲  Idea of Natural-History,) بر آن تاکید دارد. در این ارتباط نگاه کنید به:

Adorno, Theodore. The idea of natural history.,Telos,No.۶۰(Summer,۱۹۴)

[۹] . مثال بارز دیالکتیک یادشده در نمایش‎‎نامۀ برشت، درخت به‌مثابه سمبل طبیعت است که حتی در بهار یعنی طبیعی‎‎ترین لحظاتش، ایدۀ زوال را به رخ می‎‎کشد و تاریخمند بودن خود را در هیئت زوال و گذشت زمان، آشکار می‎‎سازد (عمادیان، ۲۰:۱۳۹۰).

[۱۰].Damaged

[۱۱].Picturesque: «چشم‎‎نواز» به‌عنوان برابر نهاد‎‎ه‎‎ای برای پیکچرسک پیشنهاد شده است، اما در پس‎‎زمینۀ این متن گویا نیستد و ازاین‎‎رو به شکل اصلی آورده خواهد شد. مفهومی است که از نقاشی گرفته شده است و در ابتدای قرن ۱۶ در ایتالیا با ریشه گرفتن از لغت pittoresco نمایانگر شیوه‌ای بود که در آن اثرهای نور و سایه را دوباره ایجاد می‌کردند تا احساس یک‌پارچگی را در منظرۀ ترسیم‌شده ایجاد کنند. در انگلیس در سال ۱۷۸۲ اولین بار توسط ویلیام گیلپین با مشاهدات خود بر روی بخش‌هایی از ولز جنوبی مطرح شد. در واقع پیکچرسک در انگلستان قرن ۱۸ تقریباً معادل هر جایی بود که ارزش نقاشی کردن داشت. امر پیکچرسک پای قوۀ تخیل را پیش می‎‎کشد و از همین ‎‎روی در ویرانه‎‎های طبیعی جان می‎‎گیرد.

[۱۲] . در این زمینه نگاه کنید به:

مهرگان، امید ۱۳۹۰، از چیزهای بی‎‎مصرف: یادداشت‎‎هایی دربارۀ هنر، انتشارات گام نو، تهران، صص ۸۰-۸۵.

[۱۳].The Sublime

*دانش‌آموختۀ دکتری برنامهریزی شهری و منطقهای، دانشکده معماری و شهرسازی، دانشگاه شهید بهشتی