اسلاووی ژیژک/ ترجمه‌ی فرهاد علوی: ژاک لکان با در نظر آوردن چـیز۲ خودِ هنر را به تعریف درمی‌آورد: او در سمیناری در باب اخلاقِ روان‌کاوی، اذعان می‌کند که هنر چنین‌سان، هم‌آره حولِ ت‍ـهی‌‌ئیت مرکزیِ چـیزِ ناممکن-واقعی است که سامان می‌یابد؛ گزاره‌ای که شاید باید در مقام یک دگردیسی بر تزِ قدیمیِ ریلکه که «واپسین نقابی که مـهیب را می‌پوشاند زیبایی است»۳ قرائت‌اش کرد. لکان درباره‌ی این‌که در معماری و هنرهای بصری این احاطه‌یافته‌گیِ امر تـهی چه‌طور به کار می‌آید اشاراتی می‌کند؛ با این حال کاری که ما در این‌جا می‌بایست انجام دهیم این وارسی نیست که در هنرِ سینمایی چه‌طور ساحتِ مرئیِ بازنمایی‌ها متضمن ارجاعی به یک تهی‌ئیت مرکزی و ساختاری، یک ناممکن‌بوده‌گیِ متصل به آن هست یا نه، که آخردست در همه‌ی این ملاحظات منظر انگاره‌ای از وصله۴ در تئوریِ سینمایی جای گرفته است. کاری که من برای انجام پیش می‌نهم چیزی بس ساده‌لوحانه‌تر و ناگهانی‌تر است: تحلیل شیوه‌ای که مضمون چـیز در فضای رواییِ شرح سینمایی نمود می‌یابد؛ مختصرن طرح صحبت از آن دست فیلم‌هایی که روایت‌شان به یک چـیزِ تروماتیک/ناممکن، به چـیزِ موجودات فضایی در فیلم‌های وحشت‌زای علمی-تخیلی ربط پیدا می‌کند.
چه اثباتی از این بهتر که این چـیز مقیمِ فضای درون است تا صحنه‌ی آغازینِ جنگ ستاره‌ها؟۵ در ابتدا تهی تمام آن‌چیزی است که می‌بینیم؛ آسمان لایزالِ تیره، ورطه‌ی خاموشِ بدیمنِ دنیا، سوسوی پراکنده‌ی ستاره‌گان که دیگر بیش از این اشیائی مادی چون نقطه‌هایی انتزاعی، علامت‌دهنده‌های مختصات فضایی و مجازی نیستند؛ به یک‌باره، به مدد سیستم استریوی دالبی، صدایی رعدآسا می‌شنویم که از پشت سرمان، از درونی‌ترین پیش‌زمینه‌مان می‌آید و باز در ادامه به اُبژه‌های بصری، به منبع این صدا- یک سفینهی فضاییِ غول‌آسا، نوعی نسخه‌ی فضاییِ کشتیِ تایتانیک- که پیروزمندانه به قابِ صحنه-واقعیت‌مان ورود می‌کند پیوند می‌خورد. پس به روشنی اُبژه-چـیز به عنوان قسمتی از خودِ ما که به واقعیت دفع‌اش کرده‌ایم عیان می‌شود... گویی این سرزده‌گیِ چـیزِ حجیم آرامش به ارمغان می‌آورد و وحشت خلأواره‌ی |horror vacui|ِ چشم‌دوزی به تهی‌ئیت لایزال دنیا را باطل می‌سازد- اما اگر تأثیر واقعیِ چـیز دقیقن عکس این باشد چه؟ اگر وحشتِ حقیقی ناشی از خودِ همین یک چـیز باشد چه؟- سرزده‌گیِ مفرط واقعیتی حجیم- جایی که نـیستی را انتظار می‌کشیم؟ شاید همین تجربه‌ی «چـیزی به جای هیچ چیز (لکه‌ی امر واقع)» باشد که بن‌مایه‌ی چنین پرسشی متافیزیکی است:
«چرا به جای هیچ‌چیز یک‌چیزی در آن‌جا هست؟»
می‌خواهم به نسخه‌ی به‌خصوصی از این چـیز تمرکز کنم: چـیز به مثابه‌ی فضا (منطقه‌ی مقدس/ممنوعه) که در آن گسستِ میان امر نمادین و واقعی درهم‌بسته است، فضایی که به صراحت امیال‌مان در آن به طور مستقیم متجسم می‌شوند (یا به اصطلاح دقیق ایده‌آلیسم استعلاییِ کانت، منطقه‌ای که مستقیمن شهودمان آن‌جا مولد می‌شود- حالتی از چیزها که به زعم کانت تنها خصیصه‌ی عقل الهیِ نامتناهی است).
این پنداشت از چـیز به مثابه‌ی یک نهاد-ماشین۶، مکانیزمی که مستقیمن خیالاتِ به‌جانیاورده‌مان را تجسم می‌بخشد، تاریخ‌چه‌ای دراز، البته نه همیشه قابل احترام دارد. داستان در سینما تمامن با سیاره‌ی ممنوعه‌ی فِرِد ویلکوکس (۱۹۵۶)۷ آغاز شد که سیر داستانیِ توفانِ شکسپیر|The Tempest| را استحاله می‌کرد: پدری که هم‌راه با دخترش (که هرگز مرد دیگری را ملاقات نکرده) بر جزیره‌ای در صلح و صفا زنده‌گی می‌کنند که بعدتر با سررسیدن دسته مسافری فضایی دچار آشفته‌گی می‌شوند. سولاریسِ۸ آندری تارکوفسکی بر گرفته از رمان استانیسلا لِم مستدلن دگردیسیِ چنین مضمونی از نهاد-ماشین است که در آن چـیز به بن‌بست‌های رابطه‌ی جنسی پیوند می‌خورد. سولاریس حکایت کلوین، روان‌شناسِ پایگاهی فضایی است که به سفینه‌ای نیمه متروک بر فراز سولاریس، سیاره‌ای تازه کشف شده، جایی که اخیرن چیزهای عجیبی به وقوع پیوسته فرستاده می‌شود (دیوانه شدنِ دانش‌مندان، تحقق توهمات و خودکشی‌ها). سولاریس یک سیاره با سطح مایع از اقیانوسی است که بی‌وقفه در تحرک است و گاه شکل‌هایی شناختنی جعل می‌کند، نه تنها ساختارهای هندسی، که هم‌چنان پیکرِ غول‌آسای کودکان یا ساختمان‌های انسانی را برمی‌سازد؛ گرچه همه‌ی تلاش‌های برقراریِ ارتباط با سیاره ناکام می‌ماند، دانش‌مندان به این فرضیه سرگرم‌اند که سولاریس مغر غول‌پیکری است که به طریقی ذهن‌مان را می‌خواند. کلوین به محض رسیدن کنار برروی تخت‌اش هاری، هم‌سرِ مرده‌اش را می‌بیند، کسی که سال‌ها قبل روی زمین زمانی که کلوین ترک‌اش می‌کرد خودش را کشته بود. او قادر به پس راندن هاری نیست، تمام تلاش‌های خلاصی از او به شوربختی ناکام می‌مانند (پس از آن‌که او را با موشکی به فضا می‌فرستد، روز بعد دوباره تجسم پیدا می‌کند)؛ بررسیِ بافت او نشان می‌دهد وی مثل انسان‌های عادی متشکل از اتم نیست؛ از سطح میکروی مشخصی پایین‌تر چیزی نیست مگر تهی. دست آخر کلوین فرامی‌گیرد که هاری تجسمی از درونی‌ترین فانتزی‌های تروماتیک خودش هست. این دلیلی بر معمای گسست عجیبِ حافظه‌ی هاری است؛ در اصل او همه‌ی آن چیزهایی که قرار است یک انسان واقعی بداند را نمی‌داند، چون چنین انسانی نیست، چیزی نیست مگر تجسمِ صِرف تصورات خیال‌آلود کلوین از او در تمام ناسازگاری‌هاش. در این‌جا مسأله دقیقن این است که چون هاری هویت ذاتی‌یی برای خودش ندارد، وضعیت امر واقع‌یی را پیدا می‌کند که همیشه مُصر است و مدام به جای خود بازمی‌گردد: مثل آتشِ فیلم‌های لینچ، برای همیشه «هم‌راه قهرمان قدم برمی‌دارد»، به او می‌چسبد، هرگز به او اجازه‌ی رفتن نمی‌دهد. هاری، این شبحِ شکننده، این شمایلِ محض، هرگز قادر به محو شدن نیست. «نامرده» است، در فضای میانه‌ی دو مرگ دوباره وقوع پیدا می‌کند. آیا بدین طریق باز به پنداشت رایج ضد-فمینیستیِ وینینگِری۹ از زن به‌سان سمپتومِ مرد، هم‌چون تجسمی از گناه‌اش، فروافتادن‌اش به گناه، کسی که تنها می‌تواند او (و خودش) را با خودکشی‌اش آزاد بسازد، باز نمی‌گردیم؟ سولاریس برای نمایش در خودِ واقعیت به قوانین علمی-تخیلی متوسل می‌شود، تا پنداشتی که در آن زن تجسمِ صِرف فانتزیِ مردانه است را هم‌چون اصلی ماده‌انگارانه عرضه کند: جای‌گاه تراژیک هاری چنان است که به این‌که از همه‌ی هویت ذاتی‌اش محروم مانده آگاهی دارد، می‌داند که نـیستیِ در خود۱۰ است، چرا که تنها به مثابه‌ی رؤیای دیگری است که وجود دارد، تا جایی که فانتزی‌های دیگری حول او چرخ می‌خورد موجودیت دارد؛ همین مخمصه هم هست که به عنوان آخرین کنش اخلاقی خودکشی را بر وی تحمیل می‌کند: در آخر هاری با متوجه شدنِ این‌که چه‌طور کلوین از حضور دائم‌اش رنج می‌برد، با قورت دادن ماده‌ای شیمیایی که مانع از شکل یافتن دوباره‌اش می‌شود خودش را نابود می‌کند. (صحنه‌ی وحشت‌ناک نهاییِ فیلم جایی به وقوع می‌پیوندد که هاریِ شبح‌گون از نخستین اقدام‌اش به خودکشی در سولاریس جانِ دوباره می‌گیرد: پس از استعمال اکسیژنِ مایع عمیقن یخ‌زده روی زمین پهن می‌شود؛ بعد یک‌باره شروع به حرکت می‌کند، بدن‌اش در ترکیبی از زیباییِ شهوت‌ناک و وحشتِ حقیرانه، در تاب آوردن دردی تحمل‌ناپذیر جنب می‌خورد؛ آیا چیزی تراژیک‌تر از چنین صحنه‌ای از یک خود-پاک‌سازیِ ناکام‌مانده هم هست؟ زمانی که به یک چسبنده‌ی وقیح که برخلاف خواست‌مان در صحنه سماجت می‌کند تقلیل پیدا می‌کنیم؟) در پایانِ رمان، کلوین را تک و تنها در سفینهی فضایی، در حال تماشای سطح اسرارآمیزِ اقیانوسِ سولاریس می‌بینیم...
جودیت باتلر در قرائت‌اش از دیالکتیکِ هگلیِ ارباب و بنده بر توافق پنهانِ میان این دو تمرکز می‌کند: «دستورِ متوجهِ بنده دربردارنده‌ی فرمولی این‌چنین است: تن‌ام باش، اما نگذار بفهمم تنی که تو هستی تنِ من است»۱۱. بنابراین انکارِ سهم ارباب دوگانه است: ارباب در ابتدا تن خودش را انکار می‌کند، ادای میلی تجسم نیافته را درمی‌آورد و بنده را وادار می‌کند به عنوان تن او رفتار کند؛ بعد بنده مجبور است انکار کند که صرفن به عنوان تنِ ارباب عمل می‌کند و باید نشان دهد در مقام عاملی خودمختار کار می‌کند، طوری که انگار رنج تن‌واره‌ی بنده‌گیِ ارباب تحمیل شده بر او نیست و این فعالیتِ خودمختار خودش است. این ساختار انکارگرِ دوگانه (و متعاقبن خود-محوکننده) ماتریس مردسالار رابطه‌ی فی‌مابینیِ مرد و زن را هم فاش می‌کند: در برداشت اول، زن به عنوان تصویر/بازتاب صِرف مرد، به عنوان شبح غیرذاتی‌اش وضع می‌شود؛ به عنوان کسی که به طرز هیستیریک جعلی است و در واقع هرگز قادر به به‌دست آوردن مقامِ اخلاقیِ سوبژکتیویته‌ی تمامن تکوین شده‌ی خود-این‌همان نیست؛ با این حال خودِ این وضعیتِ بازتاب صِرف، و زنِ مشروط به خودمختاریِ کاذب، که انگار در منطق مردسالار هر کاری بخواهد به حساب منطقِ خودمختار خودش می‌تواند بکند هم باید انکار شود (این‌که زنان «بنا به طبیعت» مطیع، دل‌سوز، خود-قربانی‌گر هستند...). پارادوکسی که در این‌جا نباید آن را از کف داد این است که هرچه‌قدر بنده (برده) بیش‌تر موضع خودش را به عنوان عاملی خودمختار (سوء)تعبیر می‌کند تمامن برده‌تر می‌شود؛ و داستان مشابه‌ای هم برای زن حاکم است، صورت نهاییِ برده‌گیِ او (سوء)تعبیر خودش هست، زمانی که به یک شیوه‌ی «زنانه»ی مطیع-دل‌سوز، به عنوان عاملی خودمختار عمل می‌کند. به همین دلیل سیاه‌نماییِ اونتولوژیک وینینگری از زن در مقام «سمپتوم»ِ صِرف مرد، به عنوان تجسم خیالات مردانه، هم‌چون جعل هیستریکِ سوژه‌واره‌گیِ حقیقیِ مردانه، زمانی که آشکارا پذیرفته می‌شود و به تمامی درنظر گرفته می‌شود بارها ویران‌کننده‌تر از اظهار کذبِ مستقیم به خودمختاریِ زنانه است؛ شاید گزاره‌ی نهاییِ فمینیستی اذعان عیان این باشد که «من در خودم وجود ندارم، صرفن یک خیال تجسم یافته از دیگری هستم»...
آن‌چه که این‌جا با آن روبه‌رو هستیم دو خودکشیِ هاری است: اولی (به عنوان هم‌سرِ کلوین در حیات «واقعی»ِ زمینی‌ش) و بعد خودکشیِ دوم او، اقدام قهرمانانه‌ی خود-پاک‌سازیِ آن حیاتِ نامرده‌ی شبح‌واره‌اش: در حالی که اقدام به خودکشیِ نخستین گریزِ صرفی از بارِ زنده‌گی بود، دومی عملی به خصیصه اخلاقی است. به عبارتی دیگر، اگر هاریِ نخست پیش از خودکشیِ روی زمین یک «آدم عادی» بود، دومی دقیقن تا آن‌جا که از واپسین بقایای هویت ذاتی‌اش محروم مانده یک سـوژه در رادیکال‌ترین معنای کلمه است (آن‌طور که خودِ او در فیلم می‌گوید: «نه، این من نیستم... نیستم... من هاری نیستم.|...| بهم بگو... بگو... به خاطر چیزی که هستم حال‌ات را به‌هم می‌زنم؟»). تفاوت هاری‌یی که بر کلوین ظاهر می‌شود با «آفرودیتِ هیولا»۱۲یی که بر گیباریان، یکی از هم‌کارانِ کلوین در سفینهی فضایی ظاهر می‌شود (در رمان، نه در فیلم: در فیلم تارکوفسکی جای او را با یک دختربچه‌ی بلوندِ معصوم عوض می‌کند)، این است که تصورات گیباریان نه از حافظه‌ی «زنده‌گیِ واقعی»، که از تخیلات محض می‌آید: (...)۱۳ گیباریان از شرم، در عجزِ تاب آوردن خیالات بدویِ مادرانه‌اش می‌میرد.
آیا سیاره‌ای که داستان حول آن چرخ می‌خورد، سیاره‌ی مرکب از یک مادهی اسرارآمیز که انگار فکر می‌کند، که از طریقی متجسم‌کننده‌ی مستقیم خودِ فکر هست، مورد مثالیِ چـیزِ لکانی به مثابه‌ی «ژله‌ی هرزه»۱۴، همان واقعِ تروماتیک، نقطه‌ای که آن‌جا فاصله‌ی نمادین فرومی‌پاشد، همان جایی که چون درون آن فکر مستقیمن در امرِ واقع دخالت می‌کند احتیاجی به گفتار، به نشانه‌ها نداریم، نیست؟ این مغزِ غول‌پیکر، این دیگری- چـیز دربردارنده‌ی گونه‌ای اتصال-کوتاهِ روان‌شناختی است: او پاسخ را در اتصال-کوتاهِ دیالکتیکِ پرسش و پاسخ، خواست و ارضایش، حتا قبل از طرحِ پرسش بر ما فرآوری یا بهتر، تحمیل می‌کند، مستقیمن درونی‌ترین فانتزی‌های ما که پشتی‌بان میل‌مان هستند را متجسم می‌کند. سولاریس آن ماشینی است که در خودِ واقعیت، مکمل/ شریکِ اُبژه‌وارتخیلات غایی‌ِ من که هیچ زمانی حاضر به پذیرش‌اش در واقعیت نیستم، ولی همه‌ی زنده‌گیِ روانی‌ام حول آن چرخ می‌خورد را تولید/متجسم می‌کند.
ژاک آلن میلر۱۵ میان زنی که عدم وجود خودش را، کم‌بودِ ساخته («اخته‌گی»)اش را، به عبارتی تهی‌بوده‌گیِ سوبژکتیویته‌ی اعماق قلب‌اش را تقبل می‌کند، و کسی که او la femme à postiche زنِ حقه‌باز و جعلی می‌نامد خط تمایزی ترسیم می‌کند. این la femme à postiche چیزی که عقل سلیم محافظه‌کار به ما می‌آموزد نیست (زنی که به افسون طبیعی خودش بی‌اعتماد است و وظیفه‌ی تربیت فرزندان، خدمت به شوهر، مراقبت از امور خانه‌گی و غیره را رها می‌کند و در افراطِ پوشش و آرایش، حرفه و بی‌بند و باریِ رو به انحطاط جنسی خودش را آزاد می‌گذارد...) بل‌که دقیقن عکس آن است: زنی که از تهی بودن اعماق سوژه‌واره‌گی‌ش، از یک «آن-را-نداشتن» به اطمینان دروغینِ «آن را داشتن»ی که بودن‌اش را نشانه‌گذاری کرده پناه می‌برد (خدمت در مقام پشتی‌بان ثابت زنده‌گیِ خانواده‌گی، تربیت فرزندان، مایملکات حقیقی و غیره‌اش...). این زن احساس (و رضایت کاذبِ) هستنده‌ای سفت و سخت، خود-دربردار، مدار ارضا شده‌ی زنده‌گیِ هرروزه را داراست (از آن‌جا که او زنده‌گیِ آرامی را عهده‌دار است و هم‌چون سنگ‌بنای محافظ و پناه‌گاه ایمنی که مردِ او همیشه می‌تواند به آن رجوع کند به حساب می‌آید، مرد باید که دیوانه‌وار به دور او بگردد...). (البته برای یک زن، مقدماتی‌ترین شکلِ «آن را داشتن» داشتن فرزند است که به همین خاطر هم هست که به زعم لکان ستیزی غایی میان زن و مادر وجود دارد: بر خلاف زن که "n'existe pas"۱۶ مادر یقینن وجود دارد). ویژه‌گیِ جالبی که باید در این‌جا به آن اشاره داشته باشیم چنین است که بر خلاف انتظارات عامه، این همان زنی که «آن را دارد» است، همانfemme à posticheِ از خود راضی که کم‌بودش را انکار می‌کند هست که نه تنها تهدیدی برای هویت مردسالارِ مرد وضع نمی‌کند، که حتا به عنوان سپرِ دفاع و حمایت‌گرش عمل می‌کند، در حالی که بر خلاف او، زنی که به کم‌بود («اخته‌گی»)ِ خودش اذعان می‌کند، ژست مرکب هیستیریکِ شمایلی به خود می‌گیرد که تـهی را می‌پوشاند و تهدیدی جدی به هویت مردانه وضع می‌کند. به کلامی دیگر، پارادوکس این‌چنین است که هرچه زن سیاه نماییده‌تر می‌شود، هر چه او بیش‌تر به یک شمایل مرکبِ ناسازگار و بی‌ذات حول یک تهی‌بوده‌گی فروکاسته می‌شود، بیش‌تر خود-هویتِ مستحکمِ بالذاتِ مردانه را تهدید می‌کند. (همه‌ی کار اُتو وینینگر بر محوریت همین پارادوکس چرخ می‌خورد)؛ و از طرف دیگر هرچه‌قدر زن بیش‌تر یک ذاتِ مستحکمِ خود-دربردار باشد، هویت مردانه را بیش‌تر حمایت می‌کند.
این تقابل در نوستالژیا۱۷، این کلید برسازنده‌ی دنیای تارکوفسکی، روشن‌ترین تجلی را پیدا می‌کند، جایی که قهرمان، نویسنده‌ی روسی‌تباری که در شمال ایتالیا به جست‌وجوی دست‌نوشته‌های سراینده‌ی قرن نوزدهیِ اهل روسیه که آن‌جا زنده‌گی می‌کرده، در حال پرسه زدن است میان اوگنیا، زنِ هیستیریک، هستِ-در-کم‌بودی که نومیدانه برای نائل آمدن به ارضای جنسی او را اغوا می‌کند، و خاطره‌ی صورت مادرانه‌ی هم‌سرِ روسی‌یی که ترک‌اش کرده دچار دوگانه‌گی می‌شود. جهان تارکوفسکی به شدت مرد-محور است، به متقابل ساختن زن/مادر سمت و سو دارد: زنِ تحریک‌کننده، به لحاظ جنسی فعال (که جذابیت‌اش با دنباله علائمی رمزواره، مثلن با زلف‌های بلند و پریشان اوگنیا در نوستالژیا علامت داده می‌شود) و متضاد با شمایل مادرانه‌ی موهای آراسته و بافته به عنوان مخلوقه‌ای هیستیریک و نااصیل پس زده می‌شود. به زعم تارکوفسکی لحظه‌ای که یک زن نقشِ جنسیِ خواستنی بودن را بازی می‌کند چیزی که در او گران‌بهاترین است را، ماهیت روحانیِ هستیِ خودش را قربانی می‌کند، و بدین طریق با تبدیل شدن به حالت عقیمی از وجود، خودش را بی‌ارزش می‌سازد: گاه در جهان تارکوفسکی انزجار پنهانی نسبت به زنِ تحریک‌گر نشر می‌کند؛ او در برابر این شمایل که در معرض بی‌یقینیِ هیستیریک قرار دارد، حضور مستدام و اطمینان‌بخش مادر را ترجیح می‌دهد. این انزجار در طرز رفتار قهرمان (کارگردان) نسبت به عصبیت هیستریک و دراز مدت اتهامات اوگنیا بر علیه‌اش که سابقه دارتر از اقدام وی به ترک کردن‌اش هم هست به روشنی قابل رؤیت است.
در تقابل با همین پیش‌زمینه هم هست که باید توسل‌جوییِ تارکوفسکی به نماهای طولانیِ ایستا (یا نماهایی که تنها حرکت‌های چرخان آهسته یا دنبال کننده‌ای هستند) را در نظر بیاوریم؛ این نماها از دو راهِ متقابل قابل به کارایی‌اند که در نوستالژیا به طور مثالین هر دوی آن‌ها حضور دارند: یا بر رابطه‌ای هارمونیک با محتوایشان، زمان کش‌آمده‌ی مصالحه‌ی روحانی که نه درعروج از نیروی جاذبه‌ی زمین، که در وامانده‌گیِ کامل به لَختی‌ِ آن پدید آمده متکی هستند (مثلن طولانی‌ترین نمای آثار تارکوفسکی، قدم برداشتن خیلی آرامِ قهرمان درون استخرِ خرابه با یک شمعِ روشن به عنوان مسیری به رستگاری‌ش؛ در پایان به طرز معناداری وقتی او سرانجام پس از تلاشی ناکام به لبه‌ی دیگر استخر می‌رسد، در رضایت و رستگاریِ تمام به حالت مرگ بر روی زمین می‌افتد) یا حتا از آن هم جالب‌تر، وقتی نماها به ضدیتی میان فرم و محتوا اشاره می‌کنند، مثل نمای طولانیِ عصبانیت هیستیریک اوگنیا از دست قهرمان، ترکیبی از ژست‌های اغواگرِ جنسیِ تحریک‌گر و بی‌توجهی‌های مغرورانه. در این نما انگار این‌گونه است که اوگنیا نه تنها در برابر بی‌اعتنایی‌های کسالت‌بار قهرمان، بل به طریقه‌ای علیه خودِ بی‌اعتناییِ آسوده‌ی این نمای طولانیِ ایستا که حتا به خود زحمت نمی‌دهد از عصبانیت او خدشهای بر آن وارد شود نیز طغیان می‌کند. در این‌جا تارکوفسکی نقطه‌ی متقابل با کاساوتس۱۸ است، کسی که در شاه‌کارهایش طغیان‌های هیستیریک (ِزنانه) از مجاورت بیشینه، طوری فیلم برداری می‌شوند که انگار پای خودِ دوربین هم به طغیان‌های هیستیریکِ پویا کشیده شده، دوربین به طرز عجیبی چهره‌های درگیر را از ریخت می‌اندازد و متعاقبن ثبات منظر دیدش را از دست می‌دهد...
با این همه سولاریس الگوی سناریوی مردانه را هرچند انکار شده تکمیل می‌کند: این ساختار از زن به مثابه‌ی سمپتومِ مرد تنها زمانی کارگر خواهد بود که مرد با دیگری-چـیزِ خود، یک ماشین غریبِ مرکززدایی‌شده مواجه شود، ماشینی که ژرف‌ترین رؤیاهای او را «می‌خواند» و به عنوان سمپتوم‌اش، به عنوان پیام خودِ او در حقیقی‌ترین شکل‌اش طوری بازمی‌گرداند که حتا خودِ سوژه هم قادر به به‌جاآوردن‌اش نیست. این‌جاست که باید خوانشِ یونگی از سولاریس را رد کرد: مقصود سولاریس صرفن تصویرسازی، تجسم‌بخشیِ عزم درونیِ انکارشده‌ی سوژه(ی مردانه) نیست؛ امر بسیار حیاتی‌تر این است که اگر قرار باشد این «تصویرسازی» به وقوع بپیوندد، دیگری-چـیزِ درنیافتنی هم باید پیشاپیش همین‌جا باشد؛ معمای حقیقی حضورِ همین چـیز است. مشکل تارکوفسکی این است که خودِ او خوانش یونگی را برمی‌گزیند، خوانشی که بر مبنای آن سیاحت خارجی صرفن برونی‌سازی و/یا تصویرسازی از سیاحت درونی به اعماق روان آدمی می‌شود. وی در مصاحبه‌ای درباره‌ی سولاریس چنین می‌گوید:
«شاید به طور مؤثر مأموریت کلوین در سولاریس یک هدف داشته باشد: نشان دادن این‌که در تمام مراحل زنده‌گی عشقِ به دیگری حتمی است. انسانِ عاری از عشق دیگر انسان نیست...»۱۹
در ضدیت مشهودی با این گفته، رمان لِم به حضور راکدِ بیرونیِ سیاره‌ی سولاریس، به آن «چـیزی که فکر می‌کند» معطوف است (در اصطلاحی کانتی که در این‌جا استفاده از آن به تمامی مناسبت دارد): مقصودِ رمان دقیقن این است که سولاریس بدون امکانِ ارتباط با ما یک دیگریِ درنیافتنی باقی‌می‌ماند؛ درست است که او ما را به درونی‌ترین خیالات انکار کرده‌مان باز می‌گرداند، اما 'Che vuoi?'ِ۲۰ زیرینِ این کنش، کاملن درنیافتنی باقی خواهد ماند (برای چه این کار را می‌کند؟ در مقام یک پاسخ مکانیکیِ محض؟ تا با ما بازی‌های شیطانی کند؟ تا کمک‌مان کند-یا ما را وادار کند- با حقیقتِ انکارکرده‌مان روبه‌رو شویم؟). بر این مبنا جالب می‌شود تارکوفسکی را در کنار سریال‌های اقتباسیِ تجاریِ هالیوودی از رمان که پایه‌ی یک فیلم هم بوده قرار دهیم: در این‌جا تارکوفسکی دقیقن مثل سطحِ پایین‌ترین تهیه‌کننده‌ی هالیوودی عمل می‌کند، مواجهه‌ی معماوار با دیگربوده‌گی را به قالب تولید زوج بازنمایی می‌کند...
گسست میان رمان و فیلم هیچ کجا هم‌چون پایان‌بندیِ متفاوت آن‌ها قابل درک نیست: در پایانِ رمان ما کلوین را تک و تنها سوار بر سفینهی فضایی در حال تماشای سطح اسرارآمیز اقیانوسِ سولاریس می‌بینیم، در حالی که فیلم با فانتزیِ نمونه‌وار تارکوفسکی در نمایی مشترک از ترکیبِ دیگربوده‌گی به چیزی که قهرمان در آن پرتاب شده (سطح پرآشوب سولاریس) و ابژه‌ی میل نوستالژیک‌اش، خانه‌ی داشا ( کلبه‌ی چوبیِ روسی) که او مایل به بازگشت به آن‌جا هست پایان می‌یابد. خانه‌ای که توسط مایع چسبنده‌ی سطح سولاریس محاط شده؛ درون این دیگربوده‌گیِ مفرط، ابژه‌ی گم‌شده‌‌ی درونی‌ترین تمایلات‌مان را کشف می‌کنیم. دقیق‌تر این‌که این سکانس به صورت ابهام‌برانگیزی فیلم‌برداری شده: کمی پیش‌تر از این نما یکی از هم‌کارانِ او در ایست‌گاه فضایی به کریس (قهرمان داستان) می‌گوید شاید دیگر زمان آن باشد که به خانه برگردد. پس از چندین و چند نمای تارکوفسکی‌وار از سبزه‌های در آب، کریس را در داشای خود در آشتی با پدر می‌بینیم؛ با این حال دوربین به آرامی به عقب برمی‌گردد و بالا می‌رود، و به تدریج معلوم می‌شود که آن‌چه تا لحظات پیش می‌دیدیم نه بازگشتِ واقعی که یک تصور دیگرِ برساخته‌ی سولاریس بوده است: داشا و علف‌زارهای اطراف‌اش به شکل یک جزیره‌ی مجزا در دلِ سطح آشوب‌ناک سولاریس؛ به عنوان یک تصویر تجسم‌یافته‌ی دیگرِ تولید شده توسط آن...
مرحله‌ی خیال‌انگیز مشابه‌ای خاتمه دهنده‌ی نوستالژیای تارکوفسکی است: در میانه‌ی حومه‌های ایتالیا احاطه شده با خرابه‌های کلیساهای جامع، در اعماق جایی که قهرمان سرگردان مانده، از ریشه‌هایش جدا افتاده، عنصری تمامن لامکان برپاست: مصالح رؤیاهای قهرمان داستان، داشای روسی؛ در این‌جا تصویر با نمای نزدیکی از قهرمانِ تنها لمیده‌ی رویارو با داشایش آغاز می‌شود، طوری که مؤثرن طوری به نظر برسد که او ولو برای یک لحظه به کاشانه‌اش بازگشته؛ آن‌وقت دوربین به آرامی عقب می‌کشد تا چینش خیال‌آلود داشا را در میانه‌ی حومه‌ی ایتالیا فاش بسازد. از آن‌جا که این صحنه متعاقبِ انجام موفقیت‌آمیز ژستِ وسواسی‌ـقربانی‌‌وارِ حمل یک شمعِ روشن در عرض استخر به دست قهرمان می‌آید (صحنه‌ای که او پس از آن فرومی‌افتد و-یا ما مختاریم چنین باور کنیم که- می‌میرد)، وسوسه می‌شویم واپسین صحنه‌ی نوستالژیا را نه در مقام رؤیای قهرمان؛ که در مقام صحنه‌ای غریب به حساب آوریم که چون فوت‌اش را به دنبال دارد در مقام مرگ اوست: لحظه‌ی ترکیبِ ناممکنِ حومه‌های ایتالیا که قهرمان در آن‌ها سرگردان است با ابژه‌ی امیال‌اش لحظه‌ی مردن‌اش هست. (این سنتز ناممکنِ مرگ‌بار در سکانس رؤیای پیشین نشان داده می‌شود که در آن اوگنیا در هم‌پیوندی با شمایلِ هم‌سرِ مادرگونه‌ی روسیِ قهرمان ظاهر می‌شود.) آن‌چه در این‌جا داریم یک پدیدار است، یک صحنه، تجربه‌ای از رؤیا که دیگر قادر به سوبژکتیو شدن نیست. نوعی پدیدارِ سوبژکتیوناشدنی، رؤیایی که دیگر رؤیای هرکسی نیست، رؤیایی که تنها زمانی می‌تواند به ظهور بیاید که سوژه‌اش از بودن نیست می‌شود... بنابراین این فانتزیِ خاتمه‌بخش نوعی چگالشِ مصنوعی از دورنماهایی ناسازگار و متقابل است، گونه‌ای آزمایش معمولِ اپتیکی که در آن از طریق یک چشم یک قفس و از چشم دیگر یک طوطی را می‌بینیم و درصورتی که چشم‌هایمان به درستی در راستای محورهایشان قرار بگیرند، چشم که باز کنیم می‌توانیم طوطی را در قفس ببینیم.۲۱
در سولاریس، تارکوفسکی نه تنها آن سکانسِ پایانی، که آغاز جدیدی هم به فیلم اضافه می‌کند: در حالی که رمان با سفر فضاییِ کلانوین به سولاریس آغاز می‌شود، فیلم در نیم‌ساعتِ نخست در حومه‌ی روسیِ منحصربه‌فردِ تارکوفسکی‌مآبانه‌ای جریان می‌یابد که کلوین در آن پرسه می‌زند، زیر باران‌‌اش خیسِ‌خالی می‌شود و در زمینِ گِل‌آلودش فرو می‌رود... همان‌طور که پیشاپیش تأکید کرده‌ایم، تمامن بر خلاف قرار خیالیِ فیلم، پایان رمان در حالی است که کلوین تک و تنها به سطح سولاریس چشم می‌دوزد؛ زمانی که بیش از هر وقتِ دیگر ملتفت شده که این‌جا با دیگربوده‌گی‌یی مواجه است که هیچ تماسی با آن امکان‌پذیر نیست. بنابراین سیاره‌ی سولاریس را در اصطلاحات دقیق کانتی به مثابه‌ی ظهور ناممکنِ فکر (جوهر متفکر) به عنوان یک چـیزِ-در-خود، ابژه‌ای نوئمنال۲۲ باید فهمید. نکته‌ی سرنوشت‌ساز درباره‌ی سولاریس از این قرار است که سولاریس- چـیز، مصادف شدن دیگریتِ محض در مجاورتی فزونه و مطلق است: سولاریس-چـیز حتا بیش از این‌ها «خودِ ما»ست، هسته‌ی غیرقابلِ دست‌رس خودمان است تا ناخودآگاه؛ زیرا که او دیگریتی است که مستقیمن خودِ ما «هست» مرکزیت خیالیِ «سوبژکتیو-اُبژکتیو» وجود ماست. پس برقراری ارتباط با سولاریس-چـیز به این دلیل ناکام نیست که او زیادی از ما بی‌گانه است، سردمدار هوشی نامحدود است که بارها از توانایی‌های محدود ما فراتر می‌رود و با ما بازی‌های منحرفانه‌ای ترتیب می‌دهد که عقلانیت آن‌ها برای همیشه خارج از چنگ ما باقی می‌ماند؛ بل، ناکامیِ ارتباط از آن روست که ما را بیش از حد به آن‌چیزی نزدیک می‌کند که اگر قرار باشد هم‌سانیِ جهان نمادین‌مان را تاب بیاوریم، باید در همان دیگریت‌اش از ما دور بماند. سولاریس پدیدارهای شبح‌گونی به وجود می‌آورد که پیروِ درونی‌ترین هوس‌های شخصی‌مان هستند. اگر اربابِ-در-صحنه‌ای باشد که عنان اموری که در سولاریس اتفاق می‌افتد را در دست داشته باشد، او خودِ ما هستیم؛ «چـیزی که فکر می‌کند»ِ اعماق وجود‌مان. درس بنیادینِ این‌جا تقابل، حتا ستیزِ میان دیگریِ بزرگ (نظم نمادین) و دیگری به مثابه‌ی چـیز است. دیگریِ بزرگ «حفاظت شده» است، نظم مَجازیِ قواعد نمادینی است که چارچوبی برای ارتباط فراهم می‌آورد، در حالی که در سولاریس- چـیز، دیگریِ بزرگ دیگر «حفاظت شده» نیست، به طور محض مَجازی نیست؛ درونِ آن امر نمادین به امر واقع فرومی‌پاشد، زبان به عنوان چـیزِ واقع به حیات می‌آید.
استاکر۲۳، دیگر شاه‌کار علمی-تخیلیِ تارکوفسکی نقطه‌ای متقابل به این چـیزِ تمامن حاضر طرح می‌کند: تهی‌ئیتِ منطقه‌ای ممنوع. موجود خارجیِ اسرارآمیزی (شهاب‌سنگ، موجودات فضایی...)۲۰ سال قبل، از این سرزمینِ متروکه‌ی گم‌نام، از این محلی که آن را مـنطقه می‌نامند، دیدن کرده که آثار مخربی هم به جا گذاشته است. تصور می‌شود آدم‌ها در این مـنطقه‌ی مرگ‌بار که ایزوله شده و توسط کارکنان نظامی حفاظت می‌شود ناپدید می‌شوند. استاکرها افراد ماجراجویی هستند که به ازای دست‌مزدی مناسب آدم‌ها را به مـنطقه و اتاق اسرارآمیز در قلب مـنطقه، جایی که ژرف‌ترین آرزوهای آدم به قول معروف برآورده می‌شوند، هدایت می‌کنند. فیلم حکایتِ چنین استاکری را بازمی‌گوید؛ مردی معمولی با هم‌سر و دختری معلول با توان جادوییِ حرکت دادن اشیاء که دو روشن‌فکر، یک نویسنده و یک دانش‌مند را به مـنطقه هدایت می‌کند. نهایتن زمانی که آن‌ها به اتاق می‌رسند به خاطر کم‌بودِ ایمان از به زبان آوردن آرزوهایشان ناکام می‌مانند، در حالی که انگار خودِ استاکر پاسخی به آرزویش مبنی بر بهتر شدن دخترش دریافت می‌کند.
درست مثل موردِ سولاریس، تارکوفسکی قسمتی از یک رمان را وارونه می‌کند: در رمانِ گردشِ کنار جاده‌ای۲۴ برادران استروگاتسکی که فیلم بر پایه‌ی آن ساخته شده، مـنطقه‌ها - در رمان شش‌تا از آن‌ها هست- خرابه‌هایی هستند از یک «گردش کنار جاده‌ای»، از اقامت کوتاهِ گونه‌ای موجودات فضایی بر سیاره‌مان که فورن پس از این‌که از ما خوش‌شان نیامده زمین را ترک کرده‌اند، متعاقبن خودِ استاکرها هم به شیوه‌ی ماجراجویانه‌تری معرفی می‌شوند، نه به عنوان افراد مقدر شده‌ای در عذاب جست‌وجویی روحانی، که به عنوان سپوران زبردستی که هیئت‌های اعزامی را سامان می‌بخشند، به طریقی شبیه اعراب مشهوری که یورش اعزامی‌ها به اهرامِ مصر را سامان می‌دادند (مـنطقه‌ای دیگر برای غربی‌های ثروت‌مند، آیا خودِ اهرامِ مصر مؤثرن بر مبنای ادبیات علمِ عامه ردهایی از خردی بی‌گانه نیستند؟). بنابراین مـنطقه یک فضای روانیِ خیالی نیست که در آن آدم با حقیقت خویش رویارو می‌شود، بل (همانند سولاریس در رمان لِم) با حضوری مادی، با امر واقعِ یک دیگربوده‌گیِ مطلق که با قواعد و قوانین دنیایمان در ناسازگاری است مواجه می‌شود (یا که از آن تصویرسازی می‌کند). (به همین خاطر در پایان رمان وقتی خودِ قهرمان با «گوی زرین» روبه‌رو می‌شود-مثال همان اتاقی در فیلم که امیال در آن تحقق پیدا می‌کنند- دچار تحولی روحانی می‌شود، اما چنین تجربه‌ای بارها به آن‌چه لکان «درمانده‌گیِ سوبژکتیو»۲۵ می‌نامید نزدیک‌تر است: آگاهیِ آنی از بی‌معناییِ مطلقِ پیوندهای اجتماعی‌مان، انحلال اتصالات‌مان به خودِ واقعیت- به یک‌باره‌گی آدم‌های دیگر واقعیت‌زدایی می‌شوند، خودِ واقعیت در مقام گرداب مشوشی از اشکال و اصوات به گونه‌ای تجربه می‌شود که دیگر حتا قادر نیستیم میل‌ِ خودمان را فرمول‌بندی کنیم...). در استاکر هم مثل سولاریس «اسرارآمیزیِ ایده‌آلیستی»ِ تارکوفسکی بدین‌گونه است که وی به واسطه‌ی تقلیل /بازترجمان کردنِ این مواجهه‌ی با چـیز به «سیاحت درونی»ِ حقیقتِ فرد، از مواجهه با این دیگربوده‌گیِ مفرطِ عاری از معنایِ چـیز طفره می‌رود. عنوان خودِ رمان هم به همین عدمِ تطابق جهان خود و بی‌گانه است که اشاره می‌کند: اشیاء عجیب و غریبِ پیدا شده در مـنطقه که آدمیان را مجذوب می‌کند در محتمل‌ترین حالت صرفن ضایعات و پس‌مانده‌های به جا مانده پس از اقامت کوتاه بی‌گانه‌گانِ فضایی بر سیاره‌مان هستند، که این به طرزی با زباله‌هایی که دسته‌ی انسان‌ها کنار جاده‌های اصلی می‌ریزند قابل مقایسه است... پس منظره‌ی نمونه‌ایِ تارکوفسکی‌مآبانه در رمان (از پسماندهای انسانیِ در حال فروپاشیِ نیمه‌جذب شده در طبیعت) دقیقن همان چیزی است که از منظردیدِ (ناممکن)ِ بی‌گانه‌گانِ ملاقات‌کننده خود، به مـنطقه ویژه‌گی می‌بخشد: چیزی که برای ما یک معجزه است، مواجهه با جهان غریبی فرای به‌چنگ‌آمدن‌مان، صرفن پسماندهای روزمره برای موجودات بی‌گانه‌ی فضایی است... بنابراین آیا امکان آن هست که نتیجه‌ای برشتی اتخاذ کنیم؟ مبنی بر این‌که چشم‌انداز تارکوفسکی‌مآبانه (زیست‌بومِ انسانیِ در حال فروپاشی که توسط طبیعت جذب شده) دربردارنده‌ی منظره‌ای از جهان ما در تیررس موجود بی‌گانه‌ای موهومی است؟ گردش این‌جا بنابراین در تقابل غایی با گردش صخره‌ی کوهنوردی۲۶ است: این ما نیستیم که در گردش یک روز یک‌شنبه به درون مـنطقه تخطی می‌کنیم، بل این خودِ مـنطقه است که ثمره‌ی گردش موجودات بی‌گانه است....
پنداشت مـنطقه‌ی ممنوعه برای شهروندی از اتحاد جماهیر شوریِ از هم پاشیده (دستِ‌کم) پنج تداعی خواهد داشت: (۱) مـنطقه گولاگ|Gulag| است، ناحیه‌ای از یک زندان دورافتاده؛ (2) ناحیه‌ای شیمیایی یا متروک به خاطر فاجعه‌ای تکنولوژیک (بیوشیمیک، هسته‌ای...) مثل چرنوبیل؛ (3) جای مجزایی که اعضای حزب |nomenklatura| در آن زنده‌گی می‌کنند؛ (4) قلم‌رویی خارجی که دست‌رسی به آن منع شده (مثل برلین غربیِ محاط شده در میانه‌ی جمهوریِ دموکراتیک آلمان [ِشرقی] |GDR|؛ (5) ناحیه‌ای که یک شهاب‌سنگ در آن سقوط کرده (مثل تونگوسکا در سیبری). نکته این است که پرسیدن این‌که «پس معنیِ حقیقیِ مـنطقه کدام است؟» اشتباه و گم‌راه‌کننده است: همین نامعین‌بوده‌گیِ چیزی که فرای حـد جای می‌گیرد امری نخستین است، و محتویات ایجابی‌ِ مختلف این گسستِ از پیش موجود را پُرمی‌سازد.
استاکر نمونه‌ی بارز این منطقِ پارادوکسیکالِ حـد است که واقعیت روزمره را از فضای خیالی‌مان تفکیک می‌کند. در استاکر «مـنطقه»ی اسرارآمیز همان فضای خیالی است، ناحیه‌ای ممنوعه که امر ناممکن در آن به وقوع می‌پیوندد، جایی که امیالِ پنهان محقق می‌شوند، آن‌جا که ابزارآلاتی پیدا می‌شوند که هنوز در واقعیت روزمره‌ی ما اختراع نشده‌اند و غیره. تنها جنایت‌کاران و ماجراجویان‌اند که حاضرند خطر کنند و وارد این ساحتِ دیگریتِ خیالی شوند. چیزی که در خوانشی ماتریالیستی از تارکوفسکی باید بر آن تأکید بورزیم نقش سازمانیِ خودِ حـد است: این مـنطقه‌ی اسرارآمیز مؤثرن همان واقعیت معمول‌مان است، چیزی که به آن هاله‌ی اسرارآمیز بودن می‌بخشد خودِ حـد است، این یعنی مـنطقه به عنوان امری دست‌رس‌ناپذیر، در مقام امری ممنوع وضع می‌شود. (تعجبی هم ندارد که نهایتن وقتی قهرمانان وارد اتاقِ اسرارآمیز می‌شوند، درمی‌یابند که چیز خاص و قابل توجهی در آن‌جا وجود ندارد-استاکر از آن‌ها تمنا می‌کند که این خبر به آدم‌های بیرون از مـنطقه درز پیدا نکند تا اوهام لذت‌بخش‌شان از بین نرود...). کوتاه این‌که اسرارآمیزیِ ابهام‌بر‌انگیزِ این‌جا متشکل از عمل معکوس‌سازیِ ترتیب علیت حقیقی است: مـنطقه به این خاطر ممنوع نیست چون ویژه‌گی‌های به‌خصوصی دارد که در مقایسه به شعور روزمره‌مان از واقعیت «بیش از حد نیرومند» هستند؛ این ویژه‌گی‌ها را نشان می‌دهد چون ممنوع وضع‌اش کرده‌اند. چیزی که در ابتدا پیش می‌آید ژست صوریِ برون‌داریِ بخشی از امر واقع از واقعیت هرروزه و اعلان آن در مقام مـنطقه‌ی ممنوعه است. یا برای این‌که از خودِ تارکوفسکی نقل کرده باشیم:
«اغلب از من می‌پرسند که این مـنطقه نماد چیست. فقط یک پاسخ هست: مـنطقه وجود خارجی ندارد. استاکر خودش مـنطقه‌ی خودش را ابداع کرد. به وجود آوردش تا بتواند آدم‌های خیلی ناراحت را به آن‌جا ببرد و آن‌ها را در معرض ایده‌ای از امید قرار دهد. اتاق امیال به طور مساوی آفریده‌ی خودِ استاکر هم هست، به شور انگیختن دیگری در سیمای جهان مادی است. این شورانگیزیِ صورت یافته در ذهن استاکر با کنشی از ایمان متناظر است.»۲۷
ادامه دارد...
پانوشت‌ها:
۱- The Thing from Inner Space؛ ترجمه شده از www.lacan.com. نسخه‌ای از این ترجمه پیش‌تر در مجله‌ی بین‌المللی مطالعات ژیژک(IJZS) به نشر درآمده. م.
۲- The Thing؛ la Chose؛ اصطلاحی که لکان در قرائتِ فروید از او به ودیعه می‌گیرد. به آلمانی das Ding؛
نگاه کنید به:
Jacques Lacan; L'éthique de la psychanalyse ; Leçon IV ۹ décembre ۱۹۵۹
م.
۳- نگاه کنید به:
Chapter XVIII of Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, London: Routledge ۱۹۹۲
۴- Suture؛ بخیه، برای جزئیات بیش‌تر درباره‌ی این اصطلاح نزد ژیژک می‌توانید نگاه کنید به:
Chapter ۹ of Slavoj Zizek; Less than Nothing (Suture and Pure Difference); Verso ۲۰۱۲
م.
۵- Star Wars؛ جنگ‌های ستاره‌ای.
۶- Id-Machine
۷- Fred Wilcox's The Forbidden Planet (۱۹۵۶)
۸- Solaris ۱۹۷۲
۹- Otto Weininger (۱۸۸۰-۱۹۰۳)؛ فیلسوف اتریشی.
۱۰- «در-خود»های متن تمامن پژواک‌هایی کانتی اند که «فی‌النفسه» ترجمه می‌شوند. م.
۱۱-
Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press ۱۹۹۷, p. ۴۷.
۱۲- Aphrodite؛ معروف به الهه‌ی یونانیِ عشق، زیبایی و شور جنسی... م.
۱۳-
Stanislaw Lem, Solaris, New York: Harcourt, Brace & Company ۱۹۷۸, p. ۳۰.
۱۴- فرمولی از تونیا هو (دانش‌گاه میشیگان، آن آربور) که در این‌جا اشاره‌ام به سمینار فوقالعادهی او «سولاریس و هرزه‌گیِ حضور» است.
Tonya Howe (University of Michigan, Ann Arbor); "Solaris and the Obscenity of Presence”.
۱۵- نگاه کنید به:
Jacques-Alain Miller, "Des semblants dans la relation entre les sexes", in La Cause freudienne ۳۶, Paris ۱۹۹۷, p. ۷-۱۵.
۱۶- اشاره‌ای است به جمله‌ی مشهور لکان که “La femme n’existe pas”، «زن وجود ندارد». هرچند خودِ این عبارت، آن‌طور که لکان بسط‌اش می‌دهد، جمله‌ای اخباری که به سهولت قابل به «ترجمه» کردن باشد نیست. (نگاه کنید به سمینار بیست و دومRSI ) م.
۱۷- Nostalghia (۱۹۸۳)
۱۸- John Nicholas Cassavetes (۱۹۲۹-۱۹۸۹)
۱۹- به نقل از آنتونی دو وئک:
Antoine de Vaecque, Andrei Tarkovski, Cahiers du Cinema ۱۹۸۹, p. ۱۰۸.
۲۰- "چه می‌خواهی؟" چه را می‌خواهی ثابت کنی؟ هدف‌ات از این کارها چیست؟
برای جزئیات بیش‌تر پیرامون بسط این عبارت ایتالیاییِ لکانی به دست ژیژک نگاه کنید به:
Chapter ۳ of Slavoj Zizek; The Sublime Object of Ideology; Verso ۲۰۰۸
یا:
Chapter ۳ of Slavoj Zizek; How to Read Lacan (From Che vuoi? To Fantasy: Lacan With Eyes Wide Shut);
م.
۲۱- آیا قلم‌رو (یا دوک‌رو)ی افسانه‌ایِ روریتانیا، در فضایی خیالی در اروپای شرقی که اروپای مرکزیِ کاتولیک را با بالکان؛ سنت اصیلِ فئودالیِ محافظه‌کار اروپای مرکزی را با نارامیِ بالکانی؛ (قطارِ) مدرنیته را با دهقان‌مشربیِ بدوی؛ نارامیِ «بدوی»ِ مونتنگرو را با فضای چکِ «متمدن» ترکیب می‌کند (مثال‌ها، از زندانیِ بدنام زِندا به این سو بسیارند) نمونه‌ی مثالی چنین تشکل خیالآلودی که عناصر ناهم‌گون و ناسازگار را به هم پیوند می‌زند نیست؟
۲۲- Noumenon؛ متقابل با Phenomenon که این آخری در متن «پدیدار» ترجمه شده. م.
۲۳- Stalker (۱۹۷۹)
۲۴- Strugatsky brothers' The Roadside Picnic
۲۵- "subjective destitution"
۲۶- Picnic at Hanging Rock(۱۹۷۵)
۲۷- de Vaecque, op.cit., p. ۱۱۰