فرهنگ امروز/حسین امیری: آلبوم موسیقی «بُعد یازدهم» به آهنگ‌سازی حافظ ناظری و خوانندگی مشترک شهرام و حافظ ناظری که پس از کسب موفقیت‌های زیاد در کشورهای اروپایی و آمریکا با نام ناگفته (untold)، چند ماهی هست که در ایران نیز منتشر شده است. بعد یازدهم، 2 فصل از 4 فصل سمفونی رومی است که در سال 2007 اجرا شد و سپس موفقیت‌های زیادی را کسب کرد و در رسانه‌های جهان نام ناظری‌ها را بر سر زبان‌ها انداخت. اینکه موفقیت برآمده از امکانات و استعدادهای موسیقی ایران بوده یا نام مولانا، اینکه در این موفقیت نام‌های نوازندگان شهیری چون پائول نئتوبائوئر، مت هایموویتز و ذاکر حسین و خواننده‌ی بلندآوازه‌ای مانند شهرام ناظری چقدر نقش داشته است چندان تعرضی به بحث حاضر ندارد؛ چراکه نگارنده بر آن است تا به ماهیت اثری تلفیقی بپردازد که ادعا دارد راه تازه‌ای فراروی موسیقی ایرانی باز کرده است.
تغییر سبک آوازخوانی شهرام ناظری از سال‌های میانی دهه‌ی 70 آغاز شد، سال‌هایی که ایشان با 2 گروه بزرگ موسیقی ایرانی یعنی گروه دستان و گروه کامکارها همکاری می‌کرد و نتیجه‌ی این همکاری، 2 آلبوم «ساز نو، آواز نو» و «کنسرت 77» هست که اولی به همراهی گروه دستان و دومی با گروه کامکارها اجرا شده است. اما نقطه‌ی اوج این تغییر و ابداعات آوازی در آلبوم «خط سوم» نمایان شد و پس از آن آثار دیگری با این رویکرد از این خواننده منتشر شد که چندان حرکت رو به جلویی را دلالت نمی‌کرد. آلبوم اخیر با محوریت فرزند شهرام ناظری تولید شده و اتفاق تازه‌ای در موسیقی ایرانی است که جای بحث و تدبر فراوان دارد.
عمده تفاوت اثر اخیر، تلفیقی بودن آن است. در آثار پیشین ناظری ادعای مطرح‌شده، نفس آواز و شیوه‌ی نوازندگی سبک اصفهانی بود و ناظری ادعا می‌کرد که موسیقی ایرانی از پس عبور از دوره‌ی طولانی سیاه و غم‌بار قاجاریه سرشار از اندوه ناخودآگاه جمعی ملت ایران شده است و وی سعی در بازگشت به موسیقی عرفانی و متفکرانه‌ی عصرهای پیشین به خصوص عصر مولانا دارد. وی در آن سال‌ها نه تنها ادعای پیشرو بودن، جهانی بودن و تلفیقی بودن نمی‌کرد، بلکه سعی داشت کار خود را بازگشت به اصالت‌ها عنوان کند. اما اثر اخیر حافظ ناظری در ادامه‌ی سریال ناموفق تولید موسیقی تلفیقی شرق و غرب است، جریانی که از ده‌ها سال پیش توسط موسیقی‌دانان فرنگ‌دیده شروع شد و نه تنها موسیقی ایران را جهانی نکرد، بلکه ذائقه‌ی نسل جدید را از موسیقی ملی دورتر و دورتر کرد.
سؤال‌هایی که همیشه مدعیان موسیقی تلفیقی به آن جواب روشنی نداده‌اند این است که هدف از تلفیق موسیقی شرق و غرب چیست؟ آیا قرار است با این روش، موسیقی ایران را به جهان معرفی کنید؟ آیا این روش ضعف‌های موسیقی ایران را برطرف می‌کند؟ واقعیت این است که هدف اصلاً ارتقا و اعتلای موسیقی ایرانی نیست، افرادی که در شیوه‌های سنتی و آکادمیک موسیقی ایرانی موفقیتی را حاصل نمی‌کنند یا دچار رخوت و تکرار می‌شوند، به سراغ تلفیق موسیقی ایرانی با موسیقی غربی می‌روند، البته این مورد درباره‌ی شهرام ناظری صدق نمی‌کند؛ چراکه وی در اوج شهرت به سراغ تغییر رفت، لکن این تغییر لزوماً تلفیق نبود بلکه تا چند سال پیش بحث بازگشت به موسیقی سده‌ی هفتم مطرح بود، آنچه در این مسیر، تلفیق را سر راه شهرام ناظری قرار داد همکاری با حافظ ناظری بود.
آلبوم اخیر ناظری‌ها ادعا می‌کند موسیقی «نه شرقی و نه غربی» تولید کرده است، وقتی حرف نفی شرق به میان می‌آید بالطبع نفی ایران هم هست، اما آیا غرب نیز نفی شده است؟ موسیقی غربی نه تنها در این جریان نفی نشده بلکه نام اجرای زنده‌ی این اثر، «سمفونی رومی» بوده و شیوه‌ی اجرا نیز به‌صورت سمفونی و با همکاری ارکستر سمفونیک اجرا شده که باز پدیده‌ای متعلق به فرهنگ موسیقیایی غرب است. از طرف دیگر اجرای اثر، تابع قواعد موسیقی کلاسیک بوده و تنها نوآوری ترکیب موسیقی گام ماژور با آواز سلو در گام مینور است، اما خود آهنگ‌ساز ادعا می‌کند این اثر در هیچ‌یک از دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی ایرانی جای نمی‌گیرد و خنده‌دارتر اینکه ادعا می‌شود در نام سمفونی رومی، «سمفونی» برگرفته از غرب و «رومی» نماینده‌ی شرق است، جالب است که از شرق لقب یک شاعر خاص و از غرب یک واژه‌ی عام برگرفته شده است. از طرف دیگر این اثر فقط در غرب اجرا شده و همان جا مورد تمجید قرار گرفته و هر موفقیتی که کسب کرده همان جا بوده است.
در ابتدای سده‌ی چهاردهم شمسی و نیمه‌ی سده‌ی بیستم میلادی هنگامی ایرانی‌ها سراسیمه و بی‌مهابا به سمت مدرن شدن حرکت کردند که سیل بنیان‌کن مدرنیسم به جویباری بی‌قوّت تبدیل شده بود و پسامدرن به‌عنوان نسخه‌ای برای سر پا نگه داشتن ارزش‌های دنیای جدید برای غرب تجویز می‌شد؛ همان سال‌ها موسیقی‌دانان ایرانی تمام هدف و هم و غمشان استوار کردن موسیقی ایرانی بر قواعد موسیقی غربی بود و مرحوم کلنل وزیری به‌عنوان کسی که توانست موسیقی ایرانی را به زبان نت دربیاورد به‌عنوان پهلوان و قهرمان موسیقی ایرانی محسوب شد -تأکید می‌کنم که وی موسیقی ایران را به زبان نت نزدیک کرد و نه اینکه نت را در خدمت موسیقی ایرانی بیاورد-. با وارد شدن نت به موسیقی هرچند آموزش آن سریع‌تر شد، اما بخش اخلاقی و سیر و سلوک موسیقی که تحت لوای استادسالاری در موسیقی ایرانی رواج داشت کم‌کم از رونق افتاد، تا جایی که بسیاری امروز استادندیده، استاد می‌شوند و فردی که خود را خسروی آواز ایرانی می‌داند در برنامه‌ی زنده‌ی رادیویی ادعا می‌کند در فلان بخش از خوانندگی هیچ استادی نداشته و خودش به این موفقیت دست یافته و همه‌ی استادان وی از این دانش بی‌بهره بوده‌اند و خود را از همه‌ی اساتیدش بالاتر می‌داند.
در همین سال‌ها پس از ورود نت به موسیقی علاقه‌ی زایدالوصفی در وارد شدن قواعد دیگر موسیقی کلاسیک غربی به موسیقی ایرانی در بین اساتید موسیقی ایرانی پیدا شد و عده‌ای چشم‌بسته عزم کردند تا هارمونی و کنترپوان را وارد موسیقی کنند، بدون توجه به اینکه با این کار به روش واکسن علیه ارزش‌های موسیقی اصیل عمل می‌کنند -همان‌گونه که واکسن با اضافه شدن به میکروب آن را تضعیف می‌کند-، وقتی یک پدیده‌ی فرهنگی، هنری هم از خلوص و اصالت خود دور می‌شود توان رقابت خود را از دست می‌دهد. هیچ منعی برای تغییر و ورود عناصر هنری از یک سبک به سبک دیگر وجود ندارد به شرط اینکه این تبادل و تغییر در اثر نیازهای مخاطب و عبور از شرایط و بسترهای طبیعی حاصل شود، اما وقتی به‌صورت تصنعی قرار شد تا عناصر موسیقی غرب وارد شرق شود، آنچه نباید می‌شد اتفاق افتاد، به‌طوری‌که هرچه موسیقی ایرانی جلوتر رفت با مخاطب فاصله گرفت و از نغمه‌های مورد اقبال مردم خالی و از عناصری که فقط اهل‌فن و موسیقی‌دانان از فرنگ برگشته بدان تمایل داشتند، پر شد.
حالا که دیگر در موسیقی غرب جنبش‌های پسامدرن نیز به قهقرا گراییده، تمایل عاشقانه‌ی برخی به این نوع از فعالیت‌های موسیقیایی که با ترکیب موسیقی مدرن و کلاسیک با عناصر موسیقیایی بومی شرقی و آفریقایی و ... به وجود می‌آید نشان از نوعی عقب‌ماندگی تاریخی می‌دهد که در یک قرن اخیر در فعالیت‌های غرب‌شیفتگان دیده می‌شود، نوعی غرب‌زدگی با تأخیر؛ زمانی آقایان به پسامدرن گرایش پیدا کرده‌اند که بساط این بازی در خود سرچشمه‌اش جمع شده است و دیگر در آن سوی آب‌ها هم جز بازگشت به ارزش‌های علمی موسیقی و رجوع اندیشمندانه به موسیقی بومی خبری نیست.
حافظ ناظری به‌زعم خود برای اینکه مخاطب جهانی را با اثرش همراه کند کلام ایرانی را از آواز اثر حذف کرده و فقط از تحریرهای دارای ضرب‌آهنگ تندتر از تحریر موسیقی اصیل استفاده کرده و ادعا کرده است که با این کار، آواز تبدیل به یکی از سازها در رنگ‌آمیزی اثر شده است، فارغ از اینکه با این کار هویت ایرانی را از اثر خود زدوده و برای جهانی شدن (به‌زعم خود) هویت خویش را در مرحله‌ی اول نفی کرده است. برای حرکت به‌سوی تعالی در هنر، چه هنر دینی و عرفانی و چه هنر تجاری، هنرمند می‌بایست یک نقطه‌ی اتکا داشته باشد، با نفی و حذف نقطه‌ی اتکا جز غوطه‌ور شدن در جریان‌های روزآمد هنری و در نهایت محو شدن در بازار پرتلاطم آثار هنری چیزی عاید هنرمند نخواند شد.
موومان‌هایی که هریک به نام یکی از مراحل هفت شهر عشق نام نهاده شده است هیچ نسبت قابل مشاهده با این مراحل ندارد. اصولاً موسیقی سمفونیک فقط حس را منتقل می‌کند و نه اندیشه را؛ زیرا اندیشه مبتنی بر کلام است و متقدم‌ترین و متأخرترین زبان‌شناسان و روان‌شناسان زبان را بستر تفکر می‌دانند، حتی بشر با دیدن همه‌ی عناصر «ابژه» باز نیاز به زبان دارند تا آن را به ساحت «سوبژه» برساند؛ لذا سمفونی که آرامش، حماسه، بهار، تابستان، غم، شادی و ... را منتقل می‌کند قابل درک است، اما مفاهیمی عمیق چون طلب، عشق، ادراک، رهایی، یگانگی، حیرت و عدم مطلق چیزهایی نیست که بشود به ساحت حس هبوط کند. از طرف دیگر موسیقی‌ای که از دیرباز مدعی موسیقی عرفانی بوده است موسیقی‌ای دیگر بوده که شهرام ناظری در دهه‌ی 60 به‌خوبی بدان پرداخته است و آن هم آثار با کلامی است که بر اساس اندیشه و اشعار مولانا و حافظ در نهایت کمال اجرا شده است و به‌حق مورد اقبال ایرانیان بوده است.
چیزی که ناگفته باقی می‌ماند این است که یک سبک نو هنری در اثر استمرار در طول زمان و اقبال چند نسل می‌تواند حقانیت و درستی خود را اثبات کند، آیا چنین سبک بی‌پایه‌ای که در این اثر شاهد آن هستیم، خواهد توانست استمرار پیدا کند، نسلی نو به وجود آورد و تابعینی پیدا کند، یا در همین یک آلبوم و حداکثر در آثار حافظ ناظری محدود می‌ماند؟ باید زمان بر این اثر بگذرد تا بسیاری از ادعاها محکی بخورد.