فرهنگ امروز/سید مهدی ناظمی قره‌باغ:

هانکه و فلسفه

روی گروندمان، معتقد است هانکه بیشتر به فلسفه‌های سنتی‌تر و اومانیستی مانند سارتر نزدیک است تا مثلاً به مارکس یا مائو[1]؛ به‌عبارت‌دیگر، هانکه هرچند اجمالاً به وجود بحران در عالم ویران کنونی آگاه است و همین آگاهی امتیازی است که باید قدر دانست، اما وی با این ادعا که اومانیست بودن، هنرمند بودن و تعامل داشتن به یک معنا هستند،[2] پیشاپیش خود را در چارچوب خاصی از تفکر محدود می‌کند که هرچند فراگیر و امروزی است، اما در عمق فلسفی آن باید شک کرد.

پرسش‌ها و دغدغه‌های هانکه بیشتر از آنکه به فلسفه‌ی اولی نزدیک باشند به مشکلات و مصائب اجتماعی و احوال روانی انسان‌ها مربوط خواهند بود. نزد چنین فردی، پرسش از نهیلیسم نیچه، پرسش از عالم مدرن هایدگر یا ادعای مرگ انسان فوکو نمی‌تواند زیاد جدی گرفته شود؛ چراکه او مایل است در همین افق فکر مدرن به حل معضلاتی مانند خشونت بپردازد، بااین‌همه، اگر چنین هم نبود، وظیفه‌ی اول ما فهم هانکه از طریق سینمای هانکه است تا از طریق اقوال هانکه.

مهم‌ترین مقوم فلسفی یک فیلم سینمایی

هانکه در بررسی‌های سینمایی جهان امروز جایگاهی بزرگ و مهم دارد، نه تنها فرم سینمایی هانکه مورد توجه بسیاری از منتقدان است، بلکه محتوای بیان سینمایی او نیز مورد علاقه‌ی بسیاری از پژوهشگران و مدرسان «سینما و فلسفه» است.[3] رهیافت‌هایی که در آن سینمای هانکه ارزیابی می‌شود متنوعند، از جمله آن‌ها که با برخی آثار او هم سنخیت دارند؛ رهیافت‌های روان‌کاوانه، میان‌فرهنگی، نشانه‌شناختی و نیز رهیافت دلوز هستند. ما نیز ضمن قابل توجه دانستن همه‌ی این ارزیابی‌ها از زاویه‌ی دید دیگری به سینمای هانکه نگاه می‌کنیم؛ بنابراین، ابتدا چند سطری درباره‌ی رهیافت صحیح سینمایی خود توضیح می‌دهم.  

همچنان‌که هایدگر، گادامر، دوفرن و بسیاری از دیگر پدیدارشناسان در بررسی اثر هنری اذعان کرده‌اند، سینما به‌واسطه‌ی عالم خود است که قوام می‌یابد. انبوهی از تصاویر و اصوات پس از ترکیب و تدوین نهایی، تنها زمانی می‌توانند به فیلم سینمایی تبدیل شوند که تشکیل‌دهنده‌ی اجزای یک متن باشند. این متن یک ساختار دقیق ریاضی نیست، اما از آنجا که عالم سینمایی عالمی تکنیکی و مصور است، ناگزیر باید بتواند دیده و حس شود و نه آنکه صرفاً به‌صورت «معقول» تفسیر شود. اگر چنین عالمی در اثر سینمایی خودش را نشان داد، ما می‌توانیم جایگاه شخصیت و زمان و مکان و روایت و... را در آن بی‌واسطه دریابیم و از این طریق در خود عالم فیلم نیز مشارکت کنیم.

مثلاً از نظر دوفرن، جهان اثر هنری قابل تحویل به یک ابژه نیست. جهان همچنان‌که از یک پدیدارشناس انتظار می‌رود به‌مثابه چیزی مانند جهان‌بینی[4] دیده می‌شود تا یک شیء در کنار اشیا؛ اما جهان اثر هنری کمابیش چیزی است سوبژکتیو و مربوط به خالق اثر. این شبه‌سوبژکتیویته، زمان و مکان خاص خود را دارد و نه زمان و مکان مادی کار هنری را. چنین جهانی برآمده از جهانی خاص و انضمامی مربوط به ابژه‌ی زیبایی‌شناختی است و قابل تحویل به جهان مادی نیست.[5] واضح است که در این صورت، هر اثر سینمایی باید بیانگر (و نه بازنمایانگر) یک جهان یا جهان‌بینی جزئی باشد. می‌توان چنین نتیجه گرفت که تزلزل اثر سینمایی در این باب نشانگر تزلزل خود اثر است (راقم این سطور نیز پیش از این تقریر خاص خود را از عالم سینمایی بیان داشته است).[6]

نیم‌نگاهی به سه اثر سینمایی هانکه

بدون اینکه قصد داشته باشم در بین فیلم‌های شاخص هانکه رتبه‌بندی کنم، به سه فیلم مهم هانکه اشاره می‌کنم و سعی دارم سینمای هانکه را در نسبت با خواست او فهم کنم. با توجه به آنچه قبلاً گفته شد، قصد ندارم عالم سینمایی هانکه را توضیح دهم، بلکه تشکیل یا عدم تشکیل هر عالم جزئی فیلم مدنظر است.

معلم پیانو، شاید یکی از قابل دفاع‌ترین یا به قول چارلز وارن، قوی‌ترین آثار هانکه باشد که البته درباره‌ی تأثیرپذیری آن از فیلم‌های برگمان و هیچکاک هم گفته شده است.[7] در این اثر، هانکه مخاطب را درگیر احوال و اوضاع شخصیت اصلی داستان، اریکا (با بازی خوب ایزابل هوپرت) می‌کند. هانکه موفق می‌شود حتی بدون آنکه گره‌های داستانی کلاسیکی ایجاد کند و صرفاً از طریق نشان دادن ابعاد مختلف و پرسش‌برانگیز در شخصیت اریکا و مادرش و حفظ نسبی روایت داستان در چارچوب نگاه اریکا، او را در بستر یک خانواده، در بستر یک شغل و در بستر یک وضع اجتماعی به ما معرفی کند، شخصیتی که در نگاه اول به نظر می‌رسد یک زن متشخص، حرفه‌ای و کامل است، یک معلم سنتی پیانو؛ الا اینکه تحت نظارت سخت‌گیرانه‌ی مادرش بزرگ شده است، به موسیقی فرهنگ مصرفی (آن‌چنان‌که آدورنو می‌گوید) بی‌اعتناست و یا آن را تحقیر می‌کند و علاقه‌مند به فرهنگ شکوهمند اروپای کلاسیک است.

همچون شغلش، در زندگی شخصی نیز با همه انحای آشفتگی و هرج‌ومرج‌های رایج جنسی (تا حدی مانند مادرش) اعلام مخالفت می‌کند. همین موضوع زمینه‌ی خرد شدن تدریجی این چهره‌ی خشک و استوار را فراهم می‌سازد. هانکه به‌مرور ما را متوجه می‌کند که در شخصیت خودآگاه این معلم پیانوی بی‌نقص، ردپایی از فعالیت‌های جنسی نامعمول هست. این ردپا کم‌کم مثل عادت خود را نشان می‌دهد و سرانجام با وارد شدن به عشقی که هرچقدر انکار می‌شود، بزرگ‌تر می‌شود، عرصه‌ی تازه‌ای را برای او باز می‌کند. در این عرصه‌ی تازه، وجوه پنهان و سرکوب‌شده‌ی اریکا مجال می‌یابند تا بر او غلبه کنند و او را از وضع منضبط و یک‌پارچه به آشفتگی و تردید دچار می‌کنند. تردد شخصیت اصلی از سوژه‌ی تماشاگر لذت‌طلب تا ابژه‌ی مورد تماشای متعلق لذت، از خواجه و مالک تا بنده و مملوک، از فرد متعادل منضبط تا فرد آشفته‌ی هنجارگریز، از یک انسان بالغ مستقل تا یک انسان وابسته به مادر و دارای عقده باعث می‌شود حسی از بی‌هویتی جنسی برای ما پدیدار شود. بی‌هویتی جنسی فقط اینجا نیست که فرد مدعی سنتی بودن بر اثر زوایای سرکوب‌شده فرو بریزد، بلکه در این است که او این بی‌هویتی را به دیگران نیز تعلیم می‌دهد و درحالی‌که خودش نیز نمی‌داند چه می‌خواهد (یا به قول رابین وود تمایلاتی ارضاناشدنی و افعالی خودتخریبگر دارد)، [8] فرد مقابل را نیز به همین ورطه سوق می‌دهد.

 یکی از نکات جذاب این فیلم نیز همین ندانم‌کاری رمانتیک آن است. شخصیت‌ها هرچند انضمامی و فهمیدنی هستند، اما هیچ‌وقت نمی‌دانند چه می‌کنند و مخاطب نمی‌تواند عملکرد بعدی را حدس بزند و درعین‌حال از این امر آزرده نیست؛ چراکه هانکه مخاطب را به این باور رسانده است که شخصیت‌های داستان رویکرد واقعاً متعینی درباره‌ی روابط خود ندارند.

این خائوس جنسی، منجر به آشفتگی‌های بزرگ‌تری می‌شود. هانکه گمان می‌کند باید این ماجرا را به شکل تلخی به پایان رساند تا شدت و حدت آشفتگی را نشان دهد، اما شاید هم این تنها راه پیش روی هانکه نبود و شاید او می‌توانست به پایان‌هایی هم فکر کند که راهی را نشان دهد، اگرچه این راه چندان بنیادی نباشد (چشمان تمام‌باز را به یاد آوریم). نگارنده بر این اعتقاد نیست که هانکه موفق به بیان چیزهای بیشتری شده باشد، هرچند احتمالاً چنین چیزهایی را به‌ویژه در رابطه با مادر و دختر، معنای زن بودن و نیز معنای ارتباط انسانی مدنظر داشته است. شاید تنها چیزی که بتوان در حاشیه‌ی فیلم به وجود آن اقرار کرد، توجه به نقش رسانه‌ها در ساختن افکار و افعال ماست، امری که بعدها در کانون توجه هانکه از جمله در فیلم پنهان قرار گرفت.

پنهان، اثری است که با دقت فراوان ساخته شده است. هانکه در این فیلم نیز تلاش کرده است که ما را درگیر عالم شخصیت‌های متشخص و به ظاهر کامل خود بکند. او همچنین اصرار دارد از طریق بازی کردن با تصاویری که شخصیت‌ها در ویدئو می‌بینند بی‌آنکه مخاطب در آغاز بداند چنین است، نشان دهد عالم داستان فیلم و عالمی که ما از طریق فیلم می‌بینیم، همواره در حجاب تکنیک سینما قرار دارد. او در کنار این عالم تصویرشده، مقاصد فلسفی و اجتماعی مهمی را پی‌می‌گیرد و اینکه بگوید هر زاویه‌ای از حقیقت زاویه‌ای است که «ما» آن را می‌بینیم و می‌سازیم و در وضع دیگری می‌تواند چیز دیگری ساخته شود. همچنان‌که ما حقایق دیگران را ضبط و مصور می‌کنیم، دیگران نیز می‌توانند ضبط‌کننده و تصویرساز حقایقی درباره‌ی ما باشند. در این اثر نیز ما شاهد بازگشت جراحت روحی ژرژ از دوران کودکی به دوران بزرگ‌سالی هستیم، جراحتی که به شکلی کابوس‌گونه تمام زندگی آگاهانه و موجه ژرژ را دربرمی‌گیرد.

 اما پرسش اصلی این است که هانکه چقدر می‌تواند این عالم مدنظر خود را در فیلم نشان دهد؟ به نظر می‌رسد علی‌رغم همه‌ی مساعی هانکه و اینکه می‌توان کمابیش این فیلم را تا پایان به مشاهده نشست، چنین عالمی محقق نمی‌شود و هانکه از نیل به بیانی بدون لکنت و عالمی بدون تزلزل ناکام می‌ماند. اگر از سکانس‌های کش‌دار، دیالوگ‌های طولانی، حذف بی‌معنای موسیقی و معرفی‌های دیرهنگام صرف‌نظر کنیم، نمی‌توانیم از یاد ببریم که این اثر از باز کردن گره‌هایی که در روایت ایجاد می‌شود، بازمی‌ماند. ترکیب کابوس‌های ژرژ با فیلم‌های ضبط‌شده‌ای که به دست او می‌رسد گره‌هایی را برای ما ایجاد می‌کند و بار روایت بر دوش این گره‌ها است، اما درست در حساس‌ترین نقاطی که انتظار نتیجه‌گیری می‌رود، این گره‌ها بازنشده باقی می‌مانند. صحنه‌ی خودکشی مجید، یکی از بدترین آن‌ها و شاید بدترین قسمت فیلم است. این خودکشی هیچ مفهومی و هیچ حسی ایجاد نمی‌کند. ما نه می‌توانیم به یاد کشتار الجزایری‌ها بیفتیم، نه می‌توانیم به مسئله‌ی «دیگری و خود» فکر کنیم، نه حتی حسی نهیلیستی از فقدان معنا و انسانیت را تجربه کنیم، تنها چیزی که باقی می‌ماند حسی ناخوشایند و بی‌معناست. هانکه در ادامه نیز نمی‌تواند این اغراق را جبران کند و برخوردهای فرزند مجید تا آنجا که خارج از کلیشه است، چیز محسوسی به ما نمی‌رساند.

 سرانجام داستان، بدون پایان، پایان می‌پذیرد و معمای اصلی تقریباً لاینحل باقی می‌ماند. نمای پایانی نیز یعنی همراهی فرزندان ژرژ و مجید بیش از آن تصنعی و بی‌معناست که بتوان آن را تفسیر کرد. نمای پایانی زمانی اثر و معنا دارد که در پی نماهای معنادار قبلی آمده باشد. یادآوری می‌کنیم که اگر هانکه موفق شده بود درامی روان‌شناختی یا مانند لینچ با سبکی منحصربه‌فرد با گذر از آثار کلاسیک فراهم آورد، مسئله متفاوت می‌شد. در فیلم بزرگراه گم‌شده‌ی لینچ، دلیلی برای باز شدن گره داستان به شکل کلاسیک نمی‌بینیم؛ چراکه از همان آغاز روایت کلاسیکی ایجاد نشده است که بخواهد به آن صورت ادامه یابد. نه تنها چنین اتفاقی در سطح داستان هانکه رخ نمی‌دهد، بلکه در شخصیت‌های اصلی داستان نیز به‌سختی می‌توانیم شاهد یک شخصیت عمیق و درگیرکننده باشیم. همسر ژرژ که شخصیت مثبت این اثر است، تقریباً هیچ حسی از یک روشن‌فکر جدی ایجاد نمی‌کند و نمی‌تواند کمک زیادی برای همسرش باشد. چنین ضعف‌هایی می‌تواند این شک را ایجاد کند که آیا بازی با دوربین و ضبط تصاویر از زوایای مختلف و... با توجه به اینکه هیچ اثر واقعی از فرهنگ مقابل (مهاجران، الجزایری‌ها، مسلمانان و...) ندارد، توانسته است چیزی بیش از یک بازی تکنیکی باشد؟ آیا هانکه نگاهی بیش از یک اروپایی اهل ترحم به «جهان‌سومی‌های» ستم‌دیده دارد؟

اگر در پنهان، هانکه سخنی فی‌نفسه جدی دارد که نمی‌تواند چنان‌که بایدوشاید آن را سینمایی کند، در رمز ناشناخته، هانکه چنان توجه به فرم را به حداقل می‌رساند و آن‌چنان آشفته سخنان خود را بیان می‌کند که ما در اصل بودنِ سخنی قابل‌ توجه شک می‌کنیم. محور مورد توجه هانکه در این اثر نیز مانند مورد قبلی، توجه به وضع مهاجران و کشورهای جنگ‌زده‌ی غیرغربی و به‌ویژه وضع کودکان با درون‌مایه‌ای از روان‌کاوی و مسئله‌ی «حقیقی بودن» است، اما تنها چیزی که می‌توان از احوال این کشورها دریافت، صرفاً قاب‌های سریع و کم‌اثری است که به ما نشان می‌دهد افرادی، مشکلاتی دارند. این بار نه تنها هانکه موفق نمی‌شود حس همذات‌پنداری قابل ‌توجهی درباره‌ی شخصیت‌های غیرغربی ایجاد کند و از کوچک‌ترین ریشه‌یابی مشکلات آنان ناکام می‌ماند، بلکه حتی همذات‌پنداری با شخصیت‌های غربی نیز حاصل نمی‌شود. ما جز حدس و گمان چیز چندانی درباره‌ی ماجرا و شخصیت‌ها نمی‌توانیم بگوییم. این نادانی فقط درباره‌ی شخصیت‌های زخم‌خورده‌ی مهاجر یا نیازمند کمک نیست، بلکه حتی درباره‌ی شخصیت‌هایی مانند «آن» که اهل دل‌سوزی و ترحم درباره‌ی کشورهای جنگ‌زده‌اند نیز به‌سختی می‌توانیم چیزی بفهمیم. در این اثر هم بینوشه در واقع نقش سخن‌گوی هانکه را در فیلم بازی می‌کند، هرچند در هر دو فیلم نشانه‌هایی از خاکستری بودن او هست، اما او در واقع یک مونولوگ یک‌طرفه را برای هدایت همگان به‌سوی انسانیت مدنظر هانکه می‌سازد.

فهم ما از ماجرا به شدت ناقص است و کند جلو می‌رود؛ چراکه هانکه با ساختاری اپیزودیک و وارد کردن انبوهی از شخصیت‌ها و ماجراهای نصفه‌نیمه مجال آن را نمی‌یابد که درباره‌ی آن‌ها چیز خوبی بیان کند، بماند که این خود باعث می‌شود ما نفهمیم باید در این فیلم به دنبال چه باشیم. اذعان هانکه به این نقصان در تیتراژ نیز به‌هیچ‌وجه جبران‌کننده‌ی مشکل نیست (بین رفع تکلیف و بری‌الذمه شدن تفاوت هست). البته ساختار اپیزودیک و داستان‌های موازی می‌توانند جذاب و تعلیق‌آور باشند؛ برای نمونه می‌توان به میان‌برهای آلتمن اشاره کرد، اثری که به شکل حیرت‌آوری داستان‌های موازی را به هم مرتبط می‌کند و بدون آنکه فراروایتی را بر آن تحمیل کند، ما حسی مشترک از کل آن برداشت می‌کنیم، اما هانکه از این امر بازمی‌ماند، او نمی‌تواند حس مشترکی ایجاد کند؛ چون نمی‌تواند روایت‌های موازی خود را پیش ببرد مگر آنکه بیننده بر اساس آنچه خوانده است و به او گفته‌اند خودش اراده کند که مفهومی را (مثلاً درباره‌ی صداقت، چندفرهنگی و چندقومیتی، مهاجرت و...) به‌صورت انتزاعی برداشت کند، اگرچه این فهم می‌تواند در متنی دیگر مثلاً در یک یادداشت در روزنامه مهم و قابل‌توجه باشد، اما بی‌شک در این فیلم کار زیادی انجام نمی‌دهد.

توانایی هانکه در بیانی فلسفی

نظر به فیلم‌های فوق‌الذکر، نگارنده، هانکه را نه هماورد هیچکاک و برگمان در روایت کلاسیک و مدرن سینما می‌داند و نه حتی به اندازه‌ی آن‌ها فیلسوف؛ البته هانکه به‌عنوان یک روشن‌فکر به‌ویژه از هیچکاک مطالعات نظری بیشتری دارد، اما این مطالعات و دغدغه‌های فلسفی و اجتماعی در سینمای هانکه نمی‌تواند حضور داشته باشد. هانکه حتی نمی‌تواند در بهترین آثار خویش به‌راحتی با این دو، جز در مقام یک اقتباس‌کننده مقایسه شود. شاید سرانجام می‌توان گفت هانکه تنها درس‌آموزی از سینمای مدرن است که هرچند دغدغه‌های محتوایی او در آن عیان است، اما به دست آوردن فرمی مخصوص به خود در آثار وی عیان نیست؛ چراکه هنوز با ساخت فیلمی مؤثر و عالمی قوام‌یافته در این فیلم‌ها فاصله دارد.

پی‌نوشت‌ها:

[1] Grundmann, Roy, (2010) Introduction: Haneke’s Anachronism, in: A Companion to Michael Haneke, Ed: Roy Grundmann, Oxford, Wiley-Blackwell, 3

[2] Stoehr, Kevin L., (2010) Haneke’s Secession, in: A Companion to Michael Haneke, Ed: Roy Grundmann, Oxford, Wiley-Blackwell, 479

[3] برای نمونه ن. ک:

Elsaesser, Thomas, (2010 Performative Self-Contradictions , in: A Companion to Michael Haneke, Ed: Roy Grundmann, Oxford, Wiley-Blackwell, 53-74

[4] Weltanschauung/ worldview

[5] Dufrenne, Mikel, , (1979) A Phenomenology of Aesthetic Experience, trans: Edward S. Casey &others, Evanston, Northwestern University Press, 168-177

[6] برای مثال ن. ک: ناظمی قره‌باغ، مهدی و صافیان، محمدجواد (1390) رهیافتی پدیدارشناختی-هرمنوتیک نسبت به سینما، دوفصلنامه‌ی هنرهای نمایشی، سال دوم شماره سوم، صص 62-47

[7] مقاله مفصل وارن را اینجا می‌بینید:

Warren, Charles, (2010) The Unknown Piano Teacher, in: A Companion to Michael Haneke, Ed: Roy Grundmann, Oxford, Wiley-Blackwell, 495-510

[8] ن. ک:

 Wood, Robin: “ ‘Do I Disgust You?’, or Tirez pas sur La Pianiste,” CineAction 59 (September 2002    (61–55