فرهنگ امروز: جرج سفلر[1]/ترجمه: امید شعبانی
اگر یک هنرمند با خود به این نتیجه برسد که سرانجام به‌موجب تلاش طولانی اش انسان را از اشکال گوناگون بندگی که بر دوشش سنگینی می کند آزاد کرده یا این بندگی را کاهش داده است، در این صورت کار او تا اندازه ای توجیه پذیر است ...
(آلبر کامو)
... یونانی ژرف که به طور بی همتایی در معرض نامحسوس ترین و عمیق‌ترین رنج‌ها بود، هنر او را نجات داد و به‌واسطه‌ی هنر، زندگی به نجات او برخاست.
(فردریش نیچه)
تصادفی نیست که آلبر کامو در هریک از دو اثر مهم فلسفی‌اش، اسطوره‌ی سی‌سوفوس و عصیانگر، مبحث زیباییشناسی را به مدد نقل‌قولی از فردریش نیچه مطرح می‌کند. کامو هم از نظر فرهنگی و هم آکادمیک در جهانی رشد کرد که رنگ و بوی نیچهای داشت. مفسران در این خصوص که کامو تحت تأثیر آثار نیچه بود هم‌رأی هستند. گذشته از این، کامو خودش آشکارا به دِین خود نسبت به نیچه به‌عنوان نیای معنوی خویش اذعان کرده است.[2]
با کنار هم گذاشتن این حقایق و نوشته‌های بالا درباره‌ی هنر، آدمی بر آن می‌شود تا کامو را به‌عنوان وارث زیباییشناسی نیچهای تلقی کند، کسی که این زیباییشناسی را حفظ کرد و در نسل جدید پیروان گسترش داد. هرچند این تعبیر جذاب است، اما چنین تفسیری از نسبت نیچه-کامو بسیار ساده‌انگارانه است. به‌طورقطع شباهت های مهمی بین فلسفه های هنر آنها وجود دارد، اما این شباهت ها در میان تفاوت های عمیقی درهم‌تنیده شده که نیاز به چارچوبی پیچیده‌تر برای تشریح آن است. هدف این نوشته دستیابی به چنین چارچوبی است.
زیباییشناسی سی‌سوفوس
در نخستین بندهای «آفرینش پوچ» -بخشی از سی‌سوفوس که به فلسفه‌ی هنر اشاره دارد- کامو از نیچه نقل می‌کند: «هنر و نه هیچ‌چیز جز هنر، ما [تنها] هنر را داریم تا نگذاریم حقیقت سبب مرگ‌مان شود.»
مرگ به شکل خودکشی، موضوع سی‌سوفوس است. انسان سی‌سوفوسی پی‌می‌برد که ذات وجود ندارد، مطلق در هیچ جا یافت نمی‌شود، او با نومیدی سراسر جهان را در طلب «خوب»، «درست» و «زیبا» می‌کاود و پیوسته ناامید است. جهان نسبت به همه‌ی جست‌وجوهایش، خود را صرفاً به‌عنوان واقعیتی بی‌شعور و ناب و تهی از هرگونه ارزش ذاتی آشکار می‌کند. به نظر می‌رسد که نومیدی گریزناپذیر است، بااین‌حال، در همین لحظه‌ی سرافکندگی، انسان عصیان می‌کند، او در اعتراض به موقعیتش در این نسبت پوچ با جهان ثابت‌قدم می ماند.
هنر نمونه‌ی این مقاومت است، هنر بازآفرینش موقعیت بی‌معنای انسان است؛ بنابراین، توصیف، جان‌مایه‌ی تکنیکی زیباییشناسی کامو است. هنر پوچ پیوسته وضع ناگوار انسان را در «نوعی تکرار کسالت‌بار و سوزان درون‌مایه‌هایی که پیشتر توسط جهان تنظیم شده ...» 2 به او نشان می‌دهد. هنر از نو انسان را با کشش‌هایی متناقض که به زندگی‌اش آسیب می‌رساند مواجه می‌کند. حتی در نوشته‌های داستانی که در آن موقعیت‌های ساختگی پایه‌های ساختاری شکل هنر را می‌سازد، انسان از تجربه‌ی روزمره‌اش جدا نیست.
هنر پوچ هیچ معنا یا هدفی به زندگی نمی‌دهد، هیچ راه‌حل یا تبیینی برای پوچی زندگی ارائه نمی‌کند. کامو بر این باور است که «تبیین بی فایده است». 3 هر تفسیری وابسته به پیش فرضهای شخص است و از این بابت در دستیابی به «حقیقت» ناکام می‌ماند. بنابراین، تبیین امر پوچ در تلاش فی نفسه اش پوچ است. اگر هنر در جست‌وجوی چنین چیزی است، باید به شکلی از سخن‌پردازی بیمعنا فروکاسته شود. گرچه هنر محصول آگاهی است، دستاورد عقلانی آن چیزی نیست مگر تصدیق بیاثر بودنش در راه بردن به کنه واقعیت.
همچنین هنر پوچ، امر پوچ را با غافل کردن انسان از حالت ناسازگارش توجیه نمی‌کند. این نوعی گریز از زندگی و یا پناهگاهی در برابر آشفتگی‌های دیرپای آن نیست، بلکه نشانی از شرهای این جهانی است که آنها را در کنش طغیان کین‌توزانه‌اش حفظ و تجدید می‌کند. «آفرینش [در هنر] بزرگترین تقلید است»، نه چیزی بیشتر. 4 کامو در گفته‌ی بالا نیچه را اینگونه تفسیر می‌کند: هنر روح طغیان را به انسان نشان می‌دهد؛ بنابراین ممکن نیست توسط حقیقت بمیرد یا در برابر آن سر تعظیم فروآورد، پوچی زندگی. ازاین‌جهت، سی‌سوفوس عصیانگر است، باید او را خوشبخت بدانیم.
زیباییشناسی عصیانگر
بخش «عصیان و هنر» عصیانگر کامو که اصولاً با فلسفه‌ی هنر مرتبط است اینگونه آغاز می‌شود: «هنر فعالیتی است که درعین‌حال هم ستایش می‌کند و هم انکار.» نیچه می‌گوید: «هیچ هنرمندی واقعیت را بر نمی‌تابد. این سخن درستی است، اما هیچ هنرمندی هم نمی‌تواند از واقعیت چشم بپوشد. آفرینش هنری، طلب وحدت و طرد جهان است.»
به نظر می‌رسد کامو در اینجا موضعی یکسر متفاوت با آنچه که در سی‌سوفوس داشت را طرح می‌کند: در این موضع اخیر، هنر توصیفکنندهی ارتباط پوچ انسان با جهان و نگهدارنده‌ی آن است. کامو در اینجا می گوید که هنر جهان را انکار نمی کند، اما به مجرد تحلیل دقیق تر درمی یابیم که متن عصیانگر تناقضی با متن سی‌سوفوس ندارد، اگرچه عصیانگر باریک‌بینی مسلم درونمایه‌ی سی‌سوفوس را ارائه نمی‌دهد. کامو در عصیانگر هنوز بر این باور است که هنر توصیفکنندهی واقعیت است، بااین‌حال این توصیفی متمایز است. بنابراین، انکار جهان که کامو ار آن سخن می‌گوید، نکوهشی تمام‌عیار نیست.
«هیچ شکلی از هنر نمی تواند با تکیه بر نفی مطلق باقی بماند. همانطور که هر اندیشهای و پیش از هر چیز اندیشه‌ی مبتنی بر بیمعنایی، دارای معنی و مفهوم است، همانطور هم هنر بیمعنا وجود ندارد ... برای آفرینش زیبایی، او [انسان] باید واقعیت را به دور بیفکند و درعین‌حال پارهای از جنبههای آن را ستایش کند. هنر به واقعیت معترض است، اما خود را از آن کنار نمیکشد.» 6
تفسیر کامو از آفرینش هنری در عصیانگر مانند تفسیری که در سی‌سوفوس ارائه می‌دهد در سرشتش واقعیت‌گریز نیست. این توصیفی از رویدادهای منتخب است که به‌هم‌پیوستگی‌اش، پیوستگی‌ای جزئی به اثر هنری می‌بخشد. با نگریستن از بعد زیبایی‌شناختی، شخصیت‌های یک اثر هنری «دارای یکپارچگی و وحدتی میباشند که در حقیقت فاقد آنند، اما وجودشان برای نظاره‌گر مسلم است. او تنها نقطه‌ی اوج این زندگی‌ها را می‌بیند و از جزئیاتی که آنها را از درون می‌فرساید بی‌خبر است». 7
بدین معنا اثر هنری واقعیت را تغییر نمی‌دهد، بااین‌حال این تغییر نباید به‌عنوان بازسازی آن سوءتعبیر شود. کامو تأکید می‌کند: «آفرینش ادبی واقعی، واقعیت و تنها واقعیت را با همه‌ی حرارت و توانش، با همه‌ی شور و فریادش به کار می‌گیرد.» 8 هم‌نشینی رویدادهایی که برخی شباهت‌های ویژه دارد صرفاً پیوندی سست و بی‌بنیاد را بر واقعیت برآمده از محتوای اثر هنری تحمیل می‌کند که در زندگی یافت نمی‌شود. این الحاق دگرگون‌ساز صرفاً در صورت دارای ساختار می‌باشد، زندگی فاقد ساختار و طرح است. در هنر تا اندازه‌ای یک طرح، یک سبک، مفروض است، سبک هنرمند.
به اختصار این نظریه‌ی زیبایی‌شناختی کامو است. با کمی تعدیل، این نظریه‌ای است که از سی‌سوفوس تا عصیانگر ثابت می‌ماند. بنابراین نظریه، شاخه‌های بیشتری غیر از آنچه که بحث شد وجود دارد، اما این‌ها هدف ما نیست، پس اجازه دهید به نوشته‌هایی بازگردیم که نظریه‌ی هنر نیچه را به دست می‌دهد، به نوشته‌های نیای معنوی کامو.
زیباییشناسی آپولونی-دیونوسیوسی
برخلاف کامو که در وهله‌ی نخست فلسفه‌ی هنرش را در زمین‌های از اندیشه‌ی اجتماعی گسترش داد، نیچه فلسفه‌ی هنرش را در میان درونمایه‌های دیگر، در ابتدا در نوشته‌ای درباره‌ی ستایش اعجاب‌انگیز فرهنگ یونان باستان ارائه داد. از نظر نیچه یونانیان «گونه‌ای انسان رشک‌برانگیز» هستند که تا آن زمان برای ادامه و حفظ فرهنگ و زندگی‌شان نیاز به آفرینش هنری داشتند. چه نیازی این امر را توجیه می‌کند؟ در واقع هنر یونانی چه کارکردی داشت؟ این پرسش‌ها برای زیباییشناسی نیچه اساسی است.
به گمان نیچه هنر یونانی از ریشه‌های آپولونی-دیونوسیوسی پدید آمده است. به باور نیچه این خدایان به ترتیب نماینده‌ی قلمرو رؤیا و سرمستی بودند، پدیدآوردندگان هنر. تمایزی که نیچه بین این قلمروها قائل است برای بحث ما اهمیتی ندارد، اما آنچه موضوع بحث است منبع مشترک آنهاست، هر دو قلمرو در توهم ریشه دارند و به شکلی از توهم دلالت می‌کنند. توهم شالوده‌ی زیباییشناسی نیچه می باشد. هنر فضایی غیرواقعی می آفریند و حالتی روحانی پدید می آورد، بااین‌حال، شخص این حالت رؤیا را با جهان واقعی اشتباه نمی گیرد. نیچه خاطرنشان می کند که «با وجود اینکه واقعیات این رؤیا با شدت بسیاری برای ما وجود دارد، ما هنوز احساسی در اعماق وجودمان داریم که می گوید آنها توهم هستند ...» 9 باز هم در آرزوی چنین خیالی هستیم و در اشتیاق سرخوش شدن از آن؛ این نوشدارویی برای زندگی است.
به باور نیچه، مسیحیت با مسلم فرض کردن یک هستی اخروی که در برابر آن، این دنیا «ماتمکده ای» فانی است، قادر است رنج های زندگی را تاب آورد. نیچه به چنین هستی اخروی دلبستگی ندارد، بااین‌حال او ضرورت اندکی تسلی و تشتت خیال را در برابر ناملایمات این جهان درک می کند که البته از برتری هستی مادی نمی کاهد. نیچه فاش می کند «تنها یک جهان وجود دارد که همانا این جهان نادرست، بیدادگر، متناقض، گمراه کننده و بی معنا است». انسان «برای تحمل زندگی نیاز به توهمی حیرتآور دارد تا آن را در پس حجاب زیبایی بپوشاند»؛ بنابراین، کارکردهای هنر به‌عنوان از بین بردن موقت واقعیت هرگز به بازتولید آن نایل نمی شود.
نیچه هنگام تفیسر نظریه‌ی شلگل مبنی بر اینکه گروه همسرایان تراژدی یونانی چیزی نیست مگر «جوهر و ماهیت حضار تماشاچی در مقام تماشاگران ایدئال»، این نکته را با تأکید بسیار بیان می‌کند. نیچه این موضع را نظریه‌ای خام و غیرعلمی (هرچند خیره‌کننده) می‌انگارد و اعتبار آن را نمی‌پذیرد.
«ما همواره بر این باور بوده‌ایم که تماشاگر هرآنکس که ممکن است باشد، همیشه باید بداند که نظاره‌گر اثری هنری است و نه یک واقعیت تجربی. اما از آنجایی که همسرایی تراژیک یونانیان بالاجبار باید شخصیتها را که بر روی صحنه اجرا می‌کردند به‌عنوان حقیقتاً موجود در نظر می‌آورد ... نظریه‌ی شلگل به ما می‌گوید که یک تماشاگر کامل جهان، صحنه را به‌هیچ‌وجه نه به‌عنوان هنر بلکه به‌عنوان واقعیت در نظر می‌گرفت». 12
نیچه گروه همسرایان را به‌عنوان پلی میان شخصیت‌های روی صحنه و تماشاگران نمی‌انگارد، بلکه به‌عنوان دیواری حائل و غیرقابل عبور می‌داند. گروه همسرایان این دو را جدا از هم قرار می‌دهد و شکاف بنیادین بین موقعیت خیالی نمایش و شرایط وجودی آنها را به حضار یادآوری می‌کند. هنر نیچهای نمایشگر جهان نیست، هنر نیچهای به خاطر تحمل‌پذیر شدن زندگی، هستی خاکی را از میدان به در می‌کند. «هنر تقلید طبیعت نیست، بلکه ضمیمه‌ی متافیزیکی آن است، در کنار آن پدید میآید تا بر آن چیره شود.» 13
یک مسئله
شرح من درباره‌ی زیباییشناسی نیچه منحصراً از زایش تراژدی ناشی شده است، نوشته‌ای که مربوط به دوره‌ی نخستین زندگی نیچه است. اگر این متون نخستین بازتاب دیدگاه‌های رشدیافته‌ی او باشد، ما باید آن را ثابت کنیم. ممکن است که نیچه اساساً موضعش را در آثار بعدی تغییر داده باشد، بااین‌همه در پیشگفتاری که وی در سال 1886 بر زایش تراژدی نوشت -14 سال بعد از اولین چاپی که منتشر شده بود- نگاهی منفی به این اثر داشت و از آن به‌عنوان «کتابی امکان‌ناپذیر» یاد میکرد. به‌هرحال باید معین کنیم تا چه اندازه انزجار نیچه از این اثر، آن جنبه‌هایی از زیباییشناسی او را که در بالا ارائه شد تحت تأثیر قرار داده است.
برای حل مسئله اجازه دهید متنی از آنک انسان را که در سال 1888 یعنی آخرین سال پربار زندگی نیچه نوشته شد، بررسی کنیم. در اینجا او در بررسی زایش تراژدی اظهار می‌کند:
«برای آنکه به بررسی درست زایش تراژدی (1872) بپردازیم باید چند نکته را به فراموشی بسپاریم. این اثر به این دلیل تأثیرگذار و حتی مسحورکننده بود که در آن نقصی وجود داشت؛ یعنی در اثر بهره‌جویی از واگنرگرایی چنین شده بود، گویی این گرایش نشانه‌ی ظهور امری جدید است.» 14
تنفر نیچه از زایش تراژدی مسلماً با جدایی وی از ریچارد واگنر بی‌ارتباط نیست. نیچه در این کتاب واگنر را به‌عنوان آهنگساز بی‌نظیر جهان‌بینی نیچهای اصیل ستود، اما پارسیفال تباه مسیحی واگنر باعث شد که نیچه موسیقی واگنر و مفاد زایش تراژدی را که به واگنر مرتبط می‌شد نکوهش کند. دلیل نیچه در آن زمان برای طرد کتاب به موضوع ما مرتبط نیست و ما را به گرفتن این نتیجه که نیچه در نوشته‌های بعدیاش موضع خود را درباره‌ی هدف هنرها تغییر داد، برنمی‌انگیزد؛ به همین نحو، این مشاجره را اثبات نمی‌کند که او موضعش را تغییر نداد. بنابراین ما باید در جست‌وجوی متونی به کمال رسیده باشیم که موضع نیچه درباره‌ی کارکرد هنر را آشکار می‌کند. در این متون هیچ‌گونه تغییری در اندیشه نمی‌یابیم، بلکه شاید تغییر جهتی در اهمیت و تأکید بیابیم.
نیچه در [پیشگفتار] زایش تراژدی می‌گوید: «در خودِ کتاب، جمله‌ی القاءکننده‌ی آن بارها تکرار می‌شود؛ یعنی این جمله که وجود جهان تنها به‌مثابه پدیده‌ای زیبایی‌شناختی قابل توجیه است. در واقع سراسر کتاب در پسِ تمامی پیشامدها تنها یک معنا می‌شناسد: معنای هنرگرایانه و معنای رمزی، یا اگر می‌خواهید یک ایزد را ... » 15 اظهارنظرهای نیچه درباره‌ی هنر در آثار بعدیاش هرگز بسیار ستایش‌آمیز نبود، در زایش تراژدی توجیه او درباره‌ی هستی زمینی صرفاً به‌عنوان پدیده‌ای زیباشناختی اغراق‌آمیز شده بود. او در سال‌های بعد به این باور رسید که هنر می‌تواند در برخی موارد ناتوانی‌های انسان را بهبود بخشد، به‌ویژه هنر شایان تقلید ارزش‌های مسیحی. به علاوه هنر می‌تواند ارزشی متعالی پدید آورد که برای علم ارزش کمی قائل شود، جایی که همچنین نیچه امیدوار بود ارزشی برای انسان بی‌خدا بیابد.
این مسیر تازه‌ی اندیشه، فلسفه‌ی هنر اولیه‌ی نیچه را بی‌اعتبار نمی‌کند، بااین‌وجود، هنر را از آن گوشه‌ی دنج ارزش متعالی زندگی بیرون می‌آورد. این دیدگاه، هنر را به‌مثابه یکی از ارزش‌ها، یک ارزش اولیه که زندگی را دل‌پذیر می‌سازد به تصویر می‌کشد؛ بااین‌حال -و این نکته‌ای اساسی است- روشی که هنر به‌وسیله‌ی آن، این ارزش را پدید می‌آورد هنوز در آثار بعدی نیچه به‌عنوان سرمستی مشاهده می‌شود؛ یعنی دیدگاه زایش تراژدی. نیچه هرگز دیدگاهش را در این خصوص تغییر نداد، به‌ویژه در غروب بتها که در سال 1888 (آخرین سال خلاقیت نیچه) نوشته شد اظهار می‌دارد: «برای اینکه هنر وجود داشته باشد، برای اینکه هرگونه فعالیت زیبایی‌شناختی یا ادراک حسی وجود داشته باشد، یک پیش‌شرط فیزیولوژیکی ضروری است؛ سرمستی. سرمستی ابتدا باید تحریک‌پذیری سراسر دستگاه [اندام] انسان را افزایش دهد، هیچ هنری پیش از این اتفاق پدید نمی‌آید». 16
در آثار بعدی شبیه این، ریشه‌ی آپولونی هنر کمتر بیان شده است و تأکید بر روی سرمستی دیونوسیوسی است، به علاوه نقش توهمی و غافل‌ساز سرمستی کم‌اهمیت جلوه داده می‌شود و بر نتیجه‌ی نیروبخش آن تأکید می‌شود. سرمستی دیونوسیوسی دلالتاً چندبعدی است، این سرمستی صرفاً بر مستی الکلی اشاره ندارد، بلکه به هر فعالیت دیگری که به شدت هیجان‌برانگیز یا شورانگیز است دلالت می‌کند. به علاوه این شور و وجد صرفاً به‌عنوان نوشدارویی برای ناخوشی‌های دیرینه به‌کار نمیرود، بلکه به‌عنوان سرچشمه‌ای برای نیروی جدید، یک چیز نیروبخش برای تحمل ناخوشی‌های آینده به کار می‌رود. نیچه در زایش تراژدی بر کارکرد اول و در آثار پسینش بر کارکرد دوم تأکید می‌ورزد. در نتیجه این تغییری بنیادین در اندیشه نیست، بلکه در نهایت تغییری ناچیز در تأکید است. به راستی این دو عنصر سرمستی از یکدیگر جدا نیستند و یکی بر دیگری دلالت می‌کند، آنها همانند دو روی یک سکه میباشند؛ زیرا در جهان نیچهای، فراموشی زودگذر ناملایمات موجود زندگی به معنی تجدید نیرو برای تاب آوردن زندگی می‌باشد، چنانکه نیچه در نخستین عبارت اظهار می‌دارد: هنر، انسان یونانی را از [رنجهای] زندگی رهایی بخشید و در نتیجه به واسطه‌ی هنر، زندگی به اِحیا و نجات او پرداخت.
دیونوسیوس در مقایسه با سی‌سوفوس
«تناقض در اینجاست: آدمی جهان را به صورتی که هست، نفی می‌کند و درعین‌حال گریز از آن را نمی‌پذیرد. در واقع، انسان‌ها به جهان دلبستگی دارند و اکثریت عظیم آنها مایل به ترک آن نیستند. این شهروندان شگفت‌آور دنیا که تبعیدیانی در وطن خویشند، نه تنها نمی‌خواهند دنیا را فراموش کنند بلکه برعکس، از اینکه نمی‌توانند آن را به دلخواه تصاحب کنند در رنجند ... در این راستا هرکسی می‌کوشد تا از زندگی خود یک اثر هنری پدید بیاورد.»
با وجود شباهت‌های نظریه‌های زیبایی‌شناختی کامو و نیچه، اگر کسی بپرسد که چه کسی مطلب بالا را نوشته، مشکل می‌توان پاسخی بدان داد. در واقع این متن متعلق به عصیانگر کامو است، اما نیچه توانسته به همین خوبی آن را بنویسد. این نشان می‌دهد که مسلماً شباهت‌های بنیادینی بین فلسفه‌های زندگی این دو و زیباییشناسی حاصل‌شده‌ی خاص آنها وجود دارد.
هر دو متفکر در آثارشان دلبسته‌ی این جهان هستند، به نظر هر دو این هستی مادی است که ته‌توی واقعیت را درمی‌آورد و نوع دیگری از هستی وجود ندارد. انسان اگر که باید جان به در برد، می‌بایست با آغوش باز پذیرای زندگی باشد. زندگی چیست؟ نیچه می‌گوید مظهر ناسازگاری است. کامو با او موافق است: در جهان ارزش‌های مطلق وجود ندارد مگر اهداف مغشوش و دسترس‌ناپذیر؛ بنابراین، پذیرش زندگی عواقب خردکننده‌ی ناگزیری خواهد داشت. برحسب این عواقب است که زیباییشناسی هر دوی آنها صریح و در نتیجه قابل قبول است.
هیچ ذاتی از هنر (به معنای افلاطونی) پدید آوردن یا توجیه کردن هنر را ایجاب نمی‌کند. حالت زیبایی‌شناختی کاملاً در حدود شرایط انسان و به‌وسیله‌ی انسان به‌عنوان بنیانگذار هنر و دریافت‌کننده‌ی ارزش آن قابل فهم است. ارزش نهادن بر هنر به خاطر خود هنر [هنر برای هنر] در دیدگاه هیچیک از این دو جایگاهی ندارد؛ به باور هر دو متفکر، تولیدات هنری ارزش عملی دارد. بااین‌حال هنگامی که ما به سرشت این ارزش دقت می‌کنیم، پی‌می‌بریم که این دو نظریه که تا این حد مکمل و منطبق بر هم میباشند، فوراً از هم فاصله می‌گیرند. به باور نیچه کارکرد هنر تسکین رنجهای انسان می‌باشد؛ هنر برای لحظه‌ای او را از جهان به سمت آفرینش یک تسلی وجدآمیز اما درعین‌حال توهمی، در برابر ناملایمات جهان رهنمون می‌سازد، در نتیجه‌ی این امر، او موقعیت وجودی خویش را فراموش می‌کند. نیچه معتقد است که انسان برای تحمل زندگی نیازمند توهمی هنری است تا آن را با ردایی از زیبایی بپوشاند.
کامو چنین کارکردی را برای هنر نمی‌پذیرد. هنر چیزی را نمی‌پوشاند؛ بدین معنا جهان کامو طاقت‌فرساتر از جهان نیچه است، جهان نیچه در میان مرزهایش توسط تسکینی محصور شده است که به طور آنی به انسان در موقعیت وجودی‌اش آرامش می‌بخشد؛ هنر. چنین عامل تسلی‌بخشی در جهان کامو وجود ندارد. هنر بحران‌های این جهانی انسان را وخیم‌تر می‌کند، هنر این بحران‌ها را تسکین نمی‌دهد. هنر پوچ، رنجهای شدید انسان را به‌وسیله‌ی به تصویر کشیدن هنرمندانه سوزناکتر می‌کند. از نظر کامو، هنر نشستن در «برج عاج» شخصی که در آنجا واقعیت، یعنی پوچ، می‌تواند نادیده گرفته شود، نیست. هنر پناهگاهی در برابر واقعیت ارائه نمی‌کند. هنر نمی‌تواند تسلایی برای زندگی باشد؛ بااین‌حال دقیقاً چنین تسلایی است که نیچه در هنر مشاهده می‌کند.
با نیافتن ارزش‌های ذاتی در هستی، دل‌آشوبه بر انسان نیچهای سایه می‌افکند و «در این اعلی‌ترین مسئله‌ی بغرنج اراده، هنر، آن ساحره‌ی کارکشته در شفابخشی بر او نظر می‌افکند؛ تنها او می‌تواند حالت دل‌آشوبه‌ی او را به پنداری دگرگون کند که توسط آن زندگی کردن امکان‌پذیر می‌شود». 17
این هاله‌ی توهمی و غیرواقعی اثر نیچهای که انسان را فرامی‌گیرد شکل یک هنر توصیفی را غیرممکن می‌سازد؛ حتی یک توصیف منتخب به معنای کامویی این اصطلاح نامحتمل و منتفی است. از نظر نیچه هنر بازنمود واقعیت نیست. به یاد می‌آوریم که نیچه می‌گفت هنر تقلید طبیعت نیست، بلکه (هنر) تنها یک ضمیمه‌ی متافیزیکی است که هدف آن چیرگی بر واقعیت بدون ویران ساختن آن است. بدین‌سان هنر نیچهای به انسان امید عرضه می‌کند، نه به معنای غیرواقعیِ پناهگاه مطلق و ابدی در برابر دردها و رنجهای زندگی، حالتی که هرگز نمی‌توانست در جهان‌بینی نیچهای رخ دهد، بلکه به معنای آگاهیِ امیددهنده‌ای که هرگاه نیاز بود روشی برای یاری رساندن به تحمل زندگی و فرونشاندن رنجهای بی‌نهایت آن وجود داشته باشد.
کامو با چنین دیدگاهی شدیداً مخالف است: «بدینگونه این به خوشبینی‌ای تحمیلی منجر می‌شود، ازاین‌رو بدترین نعمت و احمقانه‌ترین دروغ رخ داده است ... آیا باید نتیجه بگیریم که این دروغ همان ذات هنر است؟ من به جای آن خواهم گفت نگرش‌هایی که من توصیف کرده‌ام تنها تا جایی دروغ هستند که فقط ارتباط اندکی با هنر داشته باشند.» 18
نیچه پاسخ می‌دهد: «ما به دروغ نیاز داریم تا بر فراز واقعیت صعود کنیم، بر فراز این واقعیت، یعنی برای اینکه زندگی کنیم ... انسان باید پیشتر در قلبش یک دروغگو باشد، اما او باید بیش از هر چیز دیگر یک هنرمند باشد، یکی از بزرگترین دروغگویان.» 19
زیباییشناسی وجودی در مقایسه با زیباییشناسی پوچ
کامو برای نیچه احترام زیادی قائل بود و بسیار مدیون او بود و آشکارا از او به‌عنوان نیای معنوی قدردانی میکرد. اما چرا کامو می‌بایست به نیچه احترام بگذارد و دیدگاه اخیر او درباره‌ی هنر را از بین باقی دیدگاه‌هایش نقل کند، درحالی‌که به زیباییشناسی اساساً متفاوتی با زیباییشناسی نیچه اعتقاد داشت؟ شاید سرچشمه‌ی پاسخ به این پرسش در گفته‌ای یافت شود که کامو در جریان مصاحبه‌ای در سال 1951 اظهار کرده است. کامو در این خصوص می‌گوید: «آنچه در نیچه ستودنی است این است که تو همیشه در او چیزی را می‌یابی که می‌توانی چیزی را اصلاح کنی که در جای دیگر در اندیشه‌های او خطرناک است.» 20 بنابراین اشاره‌های کامو به نیچه درباره‌ی هنر به شکل موافقت به کار نمیرود، بلکه در خدمت اصلاح است.
ارتباط شایسته‌ی نیای فکری و معنوی با خلفش هرگز در به ارث گذاشتن ساده‌ی گوری از بینش‌ها برای خلفش نیست که باید بکر و دست‌نخورده باقی بماند. یک شاگرد خوب به استادش گوش می‌سپارد سپس بر روی آخرین بینش‌های استادش هم به شکل استمراری زنده و یا به شکل برگشتی واپس‌گرایانه تفکرش را بنا می‌کند. کامو بر روی شالوده‌ی نیچهای، عناصر دگرگون‌کننده، اصلاح‌کننده و پس‌زننده تفکرش را بنا کرد. در حدود جهان زیباییشناسی، موضع کامو، موضع نیچه را دیگرگون کرده است. به همین شکل در حدود جهان آفرینش‌های هنری حقیقی، الگوی نیچه، تراژدی یونان باستان به همراه ساختار نظام‌مند تضاد، نقطه‌ی اوج و گره‌گشایی‌اش (فرجام) به کامو و دیگر نویسندگان آثار غیربومی و جهانی و لاینحل طغیان و عصیان میدان داده است.
زیباییشناسی نیچه ایجاب می‌کند که آثار هنری خوب برخی از اشکال کنش چاره را به تصویر بکشد تا موجب شود که مخاطبان ناملایمات زندگی را تاب آورند؛ این امر به‌ویژه در شکل تراژیک یونانی صدق می‌کند، اگر شخص باید گریزناپذیری رنج را در زندگی مشاهده کند و از طریق این رنج فرزانگی به دست آورد، باید مسئولیت اعمالش را بپذیرد و مجازات‌های گریزناپذیر کردار ناروایش را پذیرا باشد. آیسخولوس در سه‌گانه‌ی اورِستس می‌بایست قتل کلوتِمنِسترا را به تصویر می‌کشید و سوفوکلس خود کور کردن ادیپوس را. اگر این پیشامدهای توأم با مکافات رخ نمی‌داد، این آثار ارزش سازنده‌ای نداشت. اگر این شخصیتها بابت گناه‌هایشان تاوان پس نمی‌دادند، اگر آنها به طریقی عواقب تراژیک کردارشان را نادیده می‌گرفتند، اثر هنری به انسان امیدی واهی برای گریز از واقعیت منتقل میکرد نه تن دادن به تسلیم برای به آغوش کشیدن آن. گریز مختصر به فراموشی اثر هنری نیچهای به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند به‌عنوان گامی به سمت رهایی ابدی تفسیر شود، بلکه محرکی است به سمت پذیرش پایدار جهان.
به تعبیری دیدگاه نیچه درباره‌ی طرح چاره تکمیل‌کننده‌ی دیدگاه ارسطوست، هرچند نیچه نقاد زیباییشناسی ارسطو می‌باشد. ارسطو در پوئتیکس بر وحدت پی‌رنگ (طرح) به‌عنوان ویژگی یک تراژدی ممتاز یا شعر روایی پافشاری می‌کند. این وحدت از وحدت نظام‌یافته‌‌ی رویدادهای منتخب و وابسته‌ی تصویرگر کامو نشانی ندارد، بلکه به وحدتی منسجم و یکپارچه به معنای تمامیت اشاره دارد. آثار تراژدی و شعر روایی باید آغاز، میان و پایانی داشته باشند؛ این آخری (پایان) پیامدی ضروری یا متداول برای تأثیر می‌باشد. چیز بیشتری نمی‌توانست از پی‌رنگ (طرح) ناشی شود. نقطه‌ی عطف معین به تصویر کشیده‌شده در اثر که خودش بنا، طغیان و کاملاً حل می‌کند به احیای روان‌درمان‌گرانه‌ی توازن عاطفی مخاطب منجر می‌شود که مشکلات آن شاید آنقدر که در ابتدا گمان میرفت فاجعه‌آمیز نیست. این تسلی یا دل‌داری که اثر هنری برای مخاطب به ارمغان می‌آورد چیزی جز سرمستی هنرمندانه‌ی نیچه به همراه حالت آرام‌بخش و تسکین‌دهنده‌ی فراموشی موهوم آن نیست ... نیچه در خواست قدرت این مطلب را روشن می‌کند: «آرامش بی‌نهایت در احساس مسلم سرمستی (به بیان دقیق‌تر، کند کردن تأثیرات زمان و مکان) شبیه بازتابانده شدن در رؤیای آرام‌ترین حرکات و انواع روح است. سبک کلاسیک [هنرمندانه‌ی یونانی] اساساً نمایانگر این آرامش، ساده‌سازی و کوته‌سازی تمرکز... است». 21
چنین آرامش و تسلایی دیگر در محصولات هنری معاصر نظیر تئاتر، فیلم یا ادبیات یافت نمی‌شود، در واقع طبق نظر کامو هیچیک از این‌ها نباید یافت شود. یک جوان شریف دیگر کلاه سفید به سر نمی‌کند و جوان شرور کلاه سیاه. شخصیتها کلاه‌های رنگین به سر می‌کنند، اگر آنها اصلاً کلاهی به سر کنند. قهرمان داستان دیگر به معشوق نمی‌رسد، دستانش را در دست نمی‌گیرد، در غروب آفتاب قدم نمی‌زند و پس از آن برای همیشه با خوشبختی زندگی نمی‌کند. رخدادهای ناپیوسته‌ی آثار هنری معاصر با قرار دادن ناپایداری‌های هستی در کانون توجه، مفهوم خشنودی یا استواری را به مخاطب ارائه نمیکنند، بلکه مفهومی از سردرگمی و بیهودگی در پوچی وجودی کامل آن را به دست می‌دهند.
هنگامی کامو درباره‌ی داستایوفسکی گفته بود که «او یک رمان‌نویس پوچ نیست که ما را مخاطب قرار می‌دهد، بلکه یک رمان‌نویس اگزیستانسیالیست است». 22 دلیل کامو برای این اظهارنظر مستلزم آن چیزی است که او در آثار داستایوفسکی به‌عنوان نتیجه‌ای قطعی یافته بود، پاسخی به موقعیت پوچی که اصالتی به زندگی می‌داد، یک تفسیر امیددهنده ویژگی‌هایی که ذاتی ادبیات پوچ‌گرا نیست. آیا اینکه اظهار عقیده‌ی کامو درباره‌ی آثار داستایوفسکی درخور است یا خیر مورد علاقه‌ی ما نیست، بااین‌حال اگر استدلال کامو را بپذیریم و به تمایز بین رویکردهای ادبی پوچ و وجودی که مبتنی بر طرح-چاره هستند و یا فاقد آن میباشند معتقد باشیم، بنابراین در رابطه با دلالت‌های ادبی، روان‌شناختی و ساختاری مسلماً می‌توانیم درباره‌ی فلسفه های هنر کامو و نیچه به‌عنوان فلسفه هایی اساساً متفاوت صحبت کنیم. کامو و نیچه برای ما به ترتیب زیباییشناسی پوچ و اگزیستانسیالیستی را ارائه کردند.
پی‌نوشت‌ها:
1،2) The Myth of Sisyphus (New York: 1955) , p. 70.
3) Ibid.
4) Ibid.
5) The Rebel, An Essay on Man in Revolt (New York: 1957) , p. 253.
6) Ibid., p. 258.
7) Ibid., p. 261.
8) Ibid., p. 269.
9) The Birth of Tragedy, I. (All references are from the English edition, Complete Works, ed. O. Levy London 1909-13.)
10) The Will to Power, 853, and The Birth of Tragedy, XXV. Will to Power citations correspond to the section numberings of the 1906 edition.
11) The Birth of Tragedy, VII.
12) Ibid.
13) Ibid., XXIV.
14) "The Birth of Tragedy," Ecce Homo, I.
15) "Critical Backward Glance," The Birth of Tragedy, V (1886) , preface.
16) "Expeditions of an Untimely Man," Twilight of the Idols, 8 (1888).
17) The Birth of Tragedy, VII.
18) "Create Dangerously," Resistance, Rebellion, and Death (New York: 1961) , pp. 263-64.
19) The Will to Power, 853; italics mine.
20) "Encounter with Albert Camus," p. 354.
21) The Will to Power, 799.
22) The Myth of Sisyphus, p. 82.
ارجاعات:
[1] George F. Sefler, The Existential vs. the Absurd: The Aesthetics of Nietzsche and Camus
[2] "Encounter with Albert Camus." An interview with Gabriel d'Aubarede in Les Nouvelles litt! raires, May 10, 1951. Reprinted in Lyrical and Critical Essays, ed. Philip Thody and trans. Ellen Conroy Kennedy (New York: 1970) , p. 354.