فرهنگ امروز/ داود زادمهر: در طول تاریخ سینما به تصویر کشیدن تأثیر مخرب صنعتی شدن جهان دغدغه‌ی کارگردانان زیادی بوده است. از اولین آثار مشهوری که با این رویکرد ساخته شده‌اند می‌توان از «متروپلیس» (فریتز لانگ، ۱۹۲۷) یکی از بهترین فیلم‌های سینمای صامت نام برد که سال به سال بر اعتبارش نزد سینمادوستان افزوده شده است. با گذشت سال‌ها و گسترش صنایع، این‌گونه فیلم‌ها نیز همگام با تمدن پیش می‌آمدند و عمدتاً به بررسی عوارض و آسیب‌های مخرب این صنعت‌گرایی محض بر نسل‌های آتی می‌پرداختند، بالطبع اغلب این فیلم‌ها تصویری سیاه و توأم با ناامیدی از آینده‌ی مفروض خود به نمایش می‌گذاشتند. از معروف‌ترین نمونه‌های متأخر می‌توان از «برزیل» (تری گیلیام، ۱۹۸۵) و نیز «بیسکویت سبز» (ریچارد فلایشر، ۱۹۷۳) نام برد که در اولی صنعتی شدن جهان تقریباً باعث از بین رفتن مفهوم عشق شده و در دومی که رویکردی نزدیک‌تر به «بین‌ستاره‌ای» دارد، نیویورک را در سال ۲۰۲۲ می‌بینم که افزایش شدید جمعیت و کمبود منابع غذایی و بهداشتی (تا حدی که داشتن گوشت و صابون مختص اقشار مرفه است) باعث ایجاد بحران شده است.

نولان در «بین‌ستاره‌ای» اگرچه ماجرا را با زمین بحران‌زده شروع می‌کند، اما رویکردی دیگر را مدنظر قرار می‌دهد. قهرمان‌های فیلم‌های نولان اصولاً برای انجام مأموریت‌هایی انتخاب می‌شوند که انجامشان برای آن‌ها اگرنه غیرممکن، حداقل بسیار دشوار به نظر می‌رسد: مردی با اختلال حافظه‌ی شدید که قصد دارد قاتل همسرش را بیابد («یادگاری»، ۲۰۰۰)؛ مردی قصد دارد با تکیه بر دستکاری در ناخودآگاه یک میلیاردر از طریق ورود به رؤیاهای او به هدف خود برسد («تلقین»، ۲۰۱۰)؛ یا قهرمانی کمرشکسته که می‌خواهد شهری را از شر بمبی مهلک نجات دهد («شوالیه تاریکی برمی‌خیزد»، ۲۰۱۲). این قهرمانان به هدف خود می‌رسند، اما هزینه این موفقیت گاه بسیار گزاف است.

«بین‌ستاره‌ای» زمین را در زمانی نه‌چندان دور (با توجه به نشانه‌ها می‌توان گفت چیزی حدود ۶۰ تا ۷۰ سال بعد از زمان حاضر است) به تصویر می‌کشد که به دلیل آفت‌های مختلف، کشاورزی رو به نابودی و اکسیژن جو زمین نیز رو به اتمام است. کوپر (متیو مک‌کاناهی) خلبان سابق به ناسا دعوت می‌شود تا فرماندهی سفینه‌ای را به عهده بگیرد که مأموریتش پیدا کردن سیاره‌ای جایگزین است. نولان ۴۰ دقیقه ابتدایی فیلمش را بر روی زمین می‌گذراند، او برای ملموس کردن خشکسالی قریب‌الوقوع و مشکلات مربوط به اشتغال برای بیننده‌ی امریکایی از تصاویری آشنا استفاده می‌کند، تصاویری که یادآور بحران رکود بزرگ (۴۰-۱۹۲۹) است. در واقع او برای تأثیرگذار کردن علت آنچه در حال از بین بردن حیات بر روی زمین است چیزی مهیب را به تصویر نمی‌کشد؛ نه از آن جنس فضاسازی اغراق‌شده‌ی «بیسکویت سبز» استفاده می‌کند و نه به روال معمول فیلم‌های آخرالزمانی دلیل زوال را پیدا شدن ناگهانی سروکله‌ی بیگانگانی مانند موجودات فضایی عنوان می‌کند. نولان به سادگی قصد روایت این مسئله را دارد که انسان با تمامی پیشرفت‌هایش ممکن است نتواند از پس آفتی گیاهی برآید و به همین سادگی همه چیز را از دست بدهد.

 بنابراین او تمرکزش را بر سویه‌ی دیگر داستانش بنا می‌کند، به واقع برخلاف نمونه‌های مشابه، نولان زمین را قابل بازپس‌گیری از نیروهای مهاجم نشان نمی‌دهد و همین نکته باعث می‌شود که فضای داستان به سمت اثری صرفاً اکشن یا علمی کشیده نشود. جنگ پیشاپیش مغلوبه است و بازماندگان این جنگ انسان‌هایی بی‌سرزمین هستند. وقتی شکست حتمی است، اولویت اصلی کم کردن تلفات و عبور از بحران است، در چنین وضعیتی است که بیننده ناخواسته بر شخصیت‌ها و روابط آن‌ها متمرکز می‌شود. به واقع در ۴۰ دقیقه‌ی ابتدایی، کارگردان بیش از اینکه هدفش نمایش بحرانی باشد که زمین با آن درگیر است، قصد دارد عمق روابط شخصیت‌ها و به خصوص رابطه‌ی کوپر با دخترش مرف (مکنزی فوی) را به تصویر بکشد. اینکه به‌رغم اینکه همه چیز در آستانه‌ی نابودی است، کوپر همچنان و همیشه وظیفه‌ی اصلی‌اش را فداکاری برای حفظ خانواده و مراقبت از کسانی می‌داند که به آن‌ها علاقه دارد، حتی وقتی دونالد به او پیشنهاد ازدواج مجدد می‌دهد، کوپر بلافاصله آن را رد می‌کند. اگر او این مأموریت را به‌رغم اینکه باعث جدایی افتادن بین او و دخترش می‌شود قبول می‌کند صرفاً به این دلیل است که پروفسور برند به او می‌گوید نسلی که دخترش (مرف) جزو آن‌هاست نسلی است که مرگشان نه بر اثر کمبود غذا بلکه خفگی به علت نبود اکسیژن است. کوپر حتی حاضر می‌شود خود را در این راه فنا کند به شرط اینکه دخترش زنده بماند. هزینه‌ی گزافی که در این راه می‌دهد نیز دور بودن از دخترش برای بیش از نیم‌قرن است، ندیدن لحظه لحظه‌ی بزرگ شدن و پیشرفت او؛ اما همین‌که می‌بیند توانسته باعث زنده ماندنش بشود به‌عنوان پاداش برایش کافی است.

نولان به جای انتخاب موقعیت بحرانی پیش‌آمده، با برجسته‌تر کردن نقش انسان و اهمیت روابط انسانی آن را به‌عنوان موتور محرک داستان انتخاب می‌کند. تأکید او بر این مسئله است که انسان خود مسئول تمام اتفاقات است، بحرانی که نسل‌های قبلی به وجود آورده‌اند را نسل جدید باید حل کند تا بتوانند همچنان در کنار هم بمانند و حیات اجتماعی‌شان را حفظ کنند. نولان با این انتخاب توأم با هشدار موفقیت زیادی در تحریک هم‌ذات‌پنداری بیننده کسب می‌کند. وقتی در فصول پایانی فیلم، کوپر می‌فهمد که خودش بوده که دخترش را راهنمایی کرده و کسانی که او را به اینجا کشانده‌اند نه بیگانگان که انسان‌هایی پیشرفته از آینده هستند، نولان مشخصاً بر این منظر تأکید می‌کند که انسان‌ها هستند که با انتخاب‌های صحیحشان دنیا را در مسیر صحیح پیش خواهند برد و با انتخاب‌های غلط آن را خراب خواهند کرد، بنابراین نباید تسلیم شرایط شوند؛ همان‌گونه که در ابتدای فیلم، کوپر در دیالوگی می‌گوید که ما قرار بوده کاشف و پیشگام باشیم و نه مستخدم.

 نولان حتی در طول مأموریت فضایی نیز رابطه‌ی انسانی را در اولویت قرار می‌دهد و سعی می‌کند مانع از افتادن رابطه‌ی کوپر و برند در مسیری رمانتیک شود و تا آخرین لحظات نیز این وضعیت را حفظ می‌کند. تأکید او بر این مسئله است که ما باید به دنبال این باشیم که مکانی را برای زندگی پیدا و یا درست کنیم و کشتن یکدیگر راه‌حل نیست. جایی که پروفسور برند با بازی مایکل کین (که همواره در فیلم‌های نولان نقش پیر دانا را به عهده دارد) به کوپر می‌گوید که دلیل اینکه سال‌ها پیش ناسا تعطیل شد این بوده که در مقابل خواست دولت برای کشتن مردم قحطی‌زده از طریق موشک مقاومت کرده و دلیل فعال شدن دوباره‌ی آن‌ها نیز این بوده که دولت فهمیده کار ناسا صحیح بوده و کشتن مردم راه‌حل این قحطی نیست.

البته از جمله نواقص فیلم می‌توان به برخی رخدادها اشاره کرد که فیلم بعضاً توضیح دقیقی درباره‌شان ارائه نمی‌دهد و گاه حتی چندان توجیه‌پذیر نیز به نظر نمی‌آیند. این پسرفت علمی که کوپر در جایی اشاره می‌کند که اگر یکی از همان ماشین‌های قدیمی یعنی ام. آر. آی هنوز وجود داشت پزشکان می‌توانستند از تومور همسرش باخبر شوند و او هنوز زنده بود، با این پیشرفت که آن‌ها اکنون دستگاه‌هایی در اختیار دارند که اسپرم را به انسان زنده تبدیل می‌کند و یا پهپادهای پرنده‌ای مربوط به ۱۰ سال پیش که به حدی پیشرفته‌اند که هنوز در حال پروازند در تناقض است و توضیحی نیز در این باره داده نمی‌شود. همچنین در خصوص این نکته که ارتش‌های جهان چرا به طور کامل منحل شده‌اند نیز توضیح دقیقی ارائه نمی‌شود و دیالوگ‌های کوتاه بازیگران در این زمینه قانع‌کننده نیست.

 اما از سویی دیگر جزئیات علمی فیلم دارای دقت بالایی هستند، برخلاف «تلقین» که پایه‌ای کاملاً تخیلی داشت و به همین خاطر مبانی‌اش بیشتر مبتنی بر فرضیات شکل گرفته بود، در «بین‌ستاره‌ای» به ناچار می‌بایست اصول علمی در خصوص سفر به فضا و جزئیات آن رعایت می‌شد و به همین منظور نولان از کیپ ثورن استفاده کرده است. ثورن دارای دکترای فیزیک از دانشگاه پرینستون است و از دهه‌ی ۹۰ تا به امروز در انستیتو تکنولوژی کالیفرنیا (کلتک) مشغول تدریس است. تورن تسلط زیادی به مباحث مربوط به سیاه‌چاله‌های فضایی داشت و به‌عنوان مغز متفکر علمی به تیم فیلم‌نامه‌نویسان که تشکیل شده از کریستوفر نولان و برادر کوچک‌ترش جاناتان نولان بود، اضافه شد. در عنوان‌بندی فیلم نیز نام ثورن به‌عنوان یکی از تهیه‌کنندگان اجرایی فیلم آورده شده است.

«بین‌ستاره‌ای» به وضوح از شاهکار جاودان تاریخ سینما یعنی «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» (استنلی کوبریک، ۱۹۶۸) تأثیر گرفته است. فرم ورود به سیاه‌چاله و تصویر درونی آن‌ها حتی صرفاً به لحاظ بصری، شباهت‌های تارس و هال ۹۰۰۰، عبور شخصیت اول فیلم از مرز زمان و حتی فینال فیلم و تصویری از کوپر بر روی تختخواب پس از پشت سر گذاشتن تمام مصیبت‌ها، حداقلی از این مشابهت‌هاست. در واقع با در نظر گرفتن این تأثیرپذیری‌ها و نیز با نگاهی گذرا به روند فیلم‌سازی نولان می‌توان گفت که او فیلم به فیلم با افزایش تجربه در حال طی کردن مسیری است که کارگردانان متفکر پیش از او نیز آن را طی کرده‌اند؛ به‌مرور در فیلم‌های او از حجم تصاویر و لحظات صرفاً اکشن یا ماجراجویانه کاسته می‌شود و به نسبت، به آنچه می‌توان پس‌زمینه‌ی عمیق فیلم نامید که قرار است بیننده را به فکر وادار کند افزوده می‌شود. فیلم‌هایی که همچنان سویه‌ی سرگرم‌کننده‌شان را حفظ می‌کنند، آرام آرام سویه‌ی هشداردهنده و آگاهی‌دهنده‌شان نیز برجسته‌تر می‌شود و این رویکرد کم کم نولان را از جایگاه یک سرگرمی‌ساز صرف ارتقا می‌دهد.