فرهنگ امروز: گای رافا[1] / :ترجمه یحیی شعبانی:
همانطور که امبرتو اکو اظهار کرده است، «در یک کشف علمی چیزی هنری وجود دارد و در آن چیزی که فرد بی‌تجربه «شهودهای مشعشع هنرمند» می‌نامد [نیز] چیزی علمی وجود دارد.آنچه در هر دو مشترک است بهجتِ گمانه‌زنی است.» هیچ متفکر و رمان‌نویس ایتالیایی در سال‌های اخیر بیش از اکو، که آثارش به گونه‌ای راهبردی به لحظات دگرگون‌شونده در تاریخ و فلسفه‌ی علم می‌پردازد، در گذر از کرانه‌های علمی و ترسیم مجدد آنها سهیم نبوده است. نمونه‌هایی از نوشته‌های اکو- ژورنالیستی، ادبی، و آکادمیک- به خوبی مضمون آنچه را که از وی نقل شد نشان می‌دهد. علم، هم در مقام ابژه‌ی مطالعه و هم در مقام روش تحقیق، نقشی مهم در داستان‌پردازی او ایفا می‌کند، به ویژه در سه رمان نخستش- نام گل سرخ؛ آونگ فوکو؛ و جزیره‌ی روز پیشین. بائودولینو و مشعل جادویی ملکه لوانا، اگرچه مثل رمان‌های اولیه‌ی اکو دل‌مشغول علم نیست اما به موضوعات علمی می‌پردازد. در بائودولینو دسته‌ای از ماشین‌ها- یک پمپ (برای ایجاد خلاء)، آیینه‌های ارشمیدس (برای آتش زدن نیروهای مهاجم)، گوش دیونیزوس (برای استراق سمع مکالمات از راه دور)-در معمای گراسال و مرگ امپراطور فریدریک گرد هم آورده می‌شوند؛ در مشعل جادویی ملکه لوانا، یامبو (جیامباتیستا بدونی)، قهرمان رمان، از رویدادی به لحاظ علمی چالش‌برانگیز رنج می‌برد- ضربه‌ای که او را بدون حافظه‌ای اتوبیوگرافیک رها کرده است. بدین‌ترتیب، علم نقطه‌ای کانونی برای کل داستان‌پردازی اکو است، درست همان طور که آثار نظری وی وضعیت کار علمی را بر روی تعدادی از موضوعات در نظر می‌گیرد.
ویلیام باسکرویل، پژوهشگر فاضل و کنجکاو قرون وسطی در نام گل سرخ، تلاش می‌کند تا مجموعه‌ای از مرگ‌های مرموز را با استفاده از تیزهوشی علمی‌اش حل و فصل کند و در کتابخانه‌ی پر پیچ و خم صومعه،که تجسم معمارانه‌ی سمبولیسم ریاضیاتی است، نفوذ کند. در آونگ فوکو سه ویراستار در یک دفتر نشر مدرن ایتالیایی قدرت‌های ترکیبیِ تکنولوژی کامپیوتری را به کار می‌برند، همراه با کل شیوه‌ی آموزه‌ی محرمانه، تا تاریخ را با ابداع «نقشه‌ای» سرگرم‌کننده که، در دستان مؤمنان حقیقی، به طرز مرگباری جدی می‌شود، بازنویسی کنند. نمونه‌ای از همین آلودگی خلاق اما برآشوبنده‌ی علم با شبه‌علم و آموزه‌ی هرمسی جستجوی روبرتو دلا گریوا و دیگر ماجراجویان قرن هفدهمی در جزیره‌ی روز پیشین را برای حل مسئله‌ی طول جغرافیایی به پیش می‌راند. در مجموع، این رمان‌ها نه تنها رَویه‌ای پژوهشی - «بهجت گمانه‌زنی»- را که در اکتشاف علمی و خلق هنری مشترک است تقدیس می‌کنند، بلکه نشان می‌دهند که چگونه خط فاصل بین کنش‌های تفسیری سودمند و زیان‌آور می‌تواند به راستی خطی رقیق باشد.
گمانه‌زنی خلاق
اکو گمانه‌زنی [قیاس ظنی] را با کمک اصطلاحات نشانه‌شناختی اینگونه تعریف می‌کند: «گمانه‌زنی محتاطانه و پرمخاطره‌ی سیستم قواعد معنا و دلالت که به نشانه اجازه می‌دهد تا معنایش را احراز کند». تصادفی (Hazardous) واژه‌ای مناسب در تعریف اکو است، زیرا گمانه‌زنی شامل قمار است (تصادف Hazard مشتق از بازیِ شانسی است که با تاس انجام می‌شود)، و گاهی، اگر قمار موفقیت‌آمیز نباشد، خطر قبول‌کردن این روش تصادفی کاملاً محقق می‌شود. مفهومی که توسط چارلز ساندرس پیرس در رابطه با استدلال قیاسی و استقرائی (اما مجزا از آنها) صورت‌بندی شده است، گمانه‌زنی فرآیندی استنتاجی است که وقتی پی گرفته می‌شود که برخی رویدادهای عجیب را نتوان به صورتی رضایت‌بخش با یک قانون حاضر و آماده (قیاس) یا با استفاده از تجربه در شکل شاهد تجربی کافی (استقراء) توضیح داد. پژوهشگر در چنین مواردی ممکن است تقلا کند تا «در بیرون جعبه بیاندیشد» [یعنی ایده‌هایی خلاقانه داشته باشد]، و فرضیه‌ای عملی را به کار ببرد که کمتر مبتنی بر دلیل درست باشد و بیشتر مبتنی بر یک احساس خوب (شهود) یا توسل زیباشناختی به یک راه حل ویژه. خطاها و حتی اقبال محض ممکن است نقشی مفید در فرآیند گمانه‌زنی ایفا کند. رویدادهای متعاقب به طور طبیعی خرد یا نابخردیِ گمانه‌زنیِ پژوهشگر را معین می‌کند، اما اکو به ما یادآور می‌شود که یک گمانه‌زنی خوب، ولو آنکه از نظر تکنیکی نادرست باشد، ممکن است «برای دوره‌های طولانی تاب بیاورد، تا آنکه یک گمانه‌زنی مناسب‌تر، اقتصادی‌تر و قدرتمندتر پدیدار شود.»
به نظر اکو، گمانه‌زنی کارکردی مهم در بسیاری از پدیده‌های نشانه‌شناختی، از تحقیقات جنایی و تشخیص‌های پزشکی تا تفاسیر ادبی و کشفیات علمی، ایفا می‌کند اگر چه نه در همه‌ی آنها. نیکولاس کوپرنیک (۱۵۴۳- ۱۴۷۳) و یوهان کپلرِ (۱۶۳۰- ۱۵۷۱) اخترشناس دو نمونه‌ی انقلابی از گمانه‌زنی را به دست می‌دهند که برای پیشرفت علم مفید واقع شده است. وقتی کپلر، در «عملی شجاعانه و تخیلی»، مداری بیضی برای مریخ فرض کرد، عمل او مطابق همان چیزی است که اکو آن را گمانه‌زنی رمزی می‌نامد: «هنگامی که قاعده باید از بین دسته‌ای از شقوق هم‌احتمال گزینش شود».کوپرنیک که حتی با چالشی بزرگتر مواجه بود، باید به «گمانه‌زنی خلاق» متوسل می‌شد، روشی که آن هنگام به کار برده می‌شود که «کسی مطمئن نیست که توضیح مورد نظر وی توضیحی «معقول» است». کوپرنیک با ملاحظه‌ی این امر که نظام بطلمیوسی «زمخت و بدون هماهنگی» است، پس از یک «شهود خورشیدمرکزی»، بدین نتیجه می‌رسد که خورشید «بایستی در مرکز جهان باشد زیرا فقط به این شیوه است که جهان مخلوقی متقارن و ستودنی را به نمایش خواهد گذاشت». گمانه‌زنی خلاق، که مکرراً برای تفسیر شعر و «گره‌گشایی از پرونده‌های جنایی» به کار می‌رود، نقشی خاص در آثار ادبی اکو ایفا می‌کند تا جایی که کاراکترها (و خوانندگان) وی با رویدادی مرموز، و گهگاه حتی با یک جنایت، مواجه می‌شوند. اکو، با الهام از عمل آدم‌ربایی، به ما یادآوری می‌کند که پژوهشگر (خواننده و کاراکتر) «باید برود و قاعده‌ای را از جای دیگری «برباید» یا «قرض بگیرد»: در موارد مشخص، نظریه‌ای باید به گروگان گرفته شود تا کاشف به عمل بیاید که یک قربانی چگونه و چرا ربوده شده است (یا بدتر) و توسط چه کسی.
لابیرنت
ویلیام اهل باسکرویل، شاگرد فرانسیس بیکن (۱۲۹۲- ۱۲۲۰) و معاصر با ویلیام اکام (۱۳۴۷- ۱۲۸۵)، دو فرانسیسکن نامدار که در دانشگاه آکسفورد تدریس می‌کردند، خود را چونان فردی با حسن نیت در علم (فلسفه طبیعی)، آن گونه که در قرون وسطی فهمیده و به کار برده می‌شد، معرفی می‌کند. آدسو، یک تازه‌کار بندیکتی که تحت سرپرستی ویلیام قرار دارد، مجذوب «ماشین‌های شگفت‌انگیزی» می‌شود که استادش در یک کیسه حمل می‌کند و گهگاه در زمانی که آنها با هم در صومعه هستند تلاش می‌کند آنها را تعمیر کند. در گفتگو با آدسو، ویلیام نه تنها ویژگی‌های ابزارهایی مانند ساعت، اسطرلاب و آهنربا را ارتقاء می‌دهد، بلکه حتی بر ایمان بیکن به «ماشین‌های علمی» که در نهایت متضمن ابداعات متعددی می‌شود که در واقع علامت دوره‌ی مدرن‌اند، صحه می‌گذارد: کشتی‌های تندرو که منبع قدرت‌شان چیزی به غیر از بادبان و پارو است، «ارابه‌های خودرو»، ماشین‌های پرنده با بال‌های مصنوعی، ابزارهایی کوچک که قادر به بلند کردن اشیاء سنگین‌اند، و وسایلی که قادر به درنوردیدن کف دریا هستند. خود ویلیام وقتی یک جفت عینک مطالعه‌ی زمخت را در کتابخانه بر چشم می‌زند ... به استاد شیشه‌بر صومعه توضیح می‌دهد که این وسیله‌ی کمکی تکنولوژیک چیزی به جز یکی از نتایج خوب «جادوی مقدس» نیست، محرکی علمی «نه تنها برای کشف اشیاء جدید بلکه کشف مجدد بسیاری از رازهای طبیعت...». جهانبینی علمی ویلیام، که او را از دیگر ساکنان و مهمانان صومعه متمایز می‌کند، ابزاری برای وی تمهید می‌کند تا کشف کند که چگونه و چرا راهبان بنا به دلایل غیرطبیعی می‌میرند.
رمان به صورت موشکافانه ساختمان صومعه را به مثابه‌ی تجسم معمارانه‌ی سمبولیسم ریاضیاتیِ قرون وسطایی تصویر می‌کند حتی پیش از آنکه ویلیام فراخوانده شود تا دانشوری‌اش را به کار ببرد و به تحقیق در باب قاتلانی بپردازد که همگی به نحوی با رازهای این ساختمان باابهت مرتبط به نظر می‌رسند. به سبب قرار گرفتن حجره‌ی کتابت و کتابخانه در دو طبقه‌ی فوقانی (با آشپزخانه و سالن ناهارخوری در طبقه‌ی همکف)، ساختمانْ تأثیری بصری ایجاد می‌کند که با شهرت ساختمان به عنوان یکی از بزرگترین مراکز یادگیری در کل عالم مسیحیت سازگار است. آدسو آن را چونان ساختاری هشت‌ضلعی توصیف می‌کند که به علت شالوده‌ی چهار گوشه‌اش از دور شبیه یک چهار ضلعی (مکعب) به نظر می‌رسد، در حالی که سه ردیف پنجره به آن ویژگیِ روحیِ «مثلثی» می‌دهد. با معاینه‌ی نزدیکتر، او پی می‌برد که از هر چهار گوشه برجی هفت پهلو (هفت ضلعی) ظاهر می‌شود، اما فقط پنج پهلو از هفت پهلو از بیرون نمایان می‌شود، از این‌رو ساختمان برج‌ها چونان پنج ضلعی به نظر می‌رسد. آدسو، تلمیذ باارادت قرون وسطایی، در این اشکال و اعداد گونه‌ای ارزش اخلاقی و الهیاتی می‌بیند که اکو آنها را در کار اولیه‌اش در باب زیبایی‌شناسی قرون وسطایی، هنر و زیبایی در قرون وسطی، ثبت می‌کند: چهارضلعی «شکلی کامل» است «که ستبری و استواری شهر خدا را بیان می‌کند»، در حالی که چهار «عدد اناجیل» است، پنج متناظر است با «عدد ناحیه‌های جهان»، و هفت متناظر است با «عدد عطیه‌های روح القدس». در مجموع، هر بخش از ساختار بازتابنده‌ی نقش‌اندازی موزون نظم الوهی بر روی جهان طبیعی آن هم بر حسب این ایده که «عدد اصل جهان است» تأمل می‌کند.
کتابخانه‌ی مشهور در طبقه‌ی بالای ساختمان که مثل لابیرنت طراحی شده است، نشان می‌دهد که ریاضیات نقشی بیش از غایت سمبولیک در این سازه ایفا می‌کند. ویلیام با آگاهانیدن آدسو مبنی بر اینکه «بدون ریاضیات نمی‌توانی لابیرنت بنا کنی»، «علوم ریاضی» را برای ترسیم آرایش اتاق‌ها و راهروها در کتابخانه به کار می‌برد. اگر چه رویکرد ابتدایی او- استفاده از آهنربا (با چوب پنبه‌ی غوطه‌ور در تشت آب)- غیر عملی از آب در می‌آید، به زودی پی می‌برد که آنها می‌توانند درون ساختمان را از طریق معرفت به معماری خارجی آن تخیل کنند: بدین‌ترتیب، ویلیام و آدسو با در نظر گرفتن هندسه‌ی ساختمان و محل پنجره‌ها می‌توانند دیاگرامی بسازند که نشان دهنده‌ی کل پنجاه و شش اتاق کتابخانه‌ی لابیرنت‌مانند باشد. اما تصاحب یک نقشه‌ی درست از حیث ریاضی، در صورت ضرورت، برای طی کردن موفقیت‌آمیز کتابخانه کفایت نخواهد کرد. زیرا کتابخانه، به مثابه یک لابیرنت، چالش‌های متعددی را وضع و طرح می‌کند، راهب بزرگ به ویلیام هشدار می‌دهد که «باید وارد شوی و نباید ظاهر شوی». آلیناردو، پیرترین راهب در صومعه، که کلیدهای وسوسه‌انگیزی درباره‌ی تاریخ آن تمهید می‌کند، بر این هشدار تصریح می‌کند، آن هم وقتی ادعای کتیبه‌ای لاتین را (یافت شده در کلیسای سنت سابینوس در پیاچنزای ایتالیا) مبنی بر این که لابیرنت سمبلی از جهان است ذکر می‌کند: intranti largus, redeunti sed nimis artus (برای کسی که وارد آن می‌شود گشاد است، اما برای کسی که می‌خواهد آن را ترک کند بسیار تنگ است).
این ترکیب دقت ریاضیات در ساختار لابیرنت با تاثیرات گیج کننده‌ای که می‌تواند بر روی بازدید کنندگان داشته باشد چیزی است که لابیرنت را به چنین نشانه‌ی متقاعدکننده‌ای از تفکیک ناپذیریِ نظم و آشوب بدل می‌سازد. حتی آدسو جوان به سرعت در می‌یابد که آشنایی‌شان با ساختمان از بیرون به سختی مانع از آن می‌شود که وقتی درون کتابخانه هستند گیج شوند. در نهایت، لابیرنت‌ها طبیعتی دوگانه دارند: «آنها همزمان شامل نظم و بی‌نظمی، شفافیت و ابهام، وحدت و کثرت، ذوق هنری و آشوب‌اند.» این ثنویت، آنچنان که ویلیام و آدسو پی می‌برند، وابسته به چشم‌انداز است، بر حسب آنکه درون کتابخانه در حال تلاش برای رسیدن به موقعیتی خاص باشند یا بیرون ساختمان با نمایی ممتاز از طرح باشکوه لابیرنت. باری، ویلیام و آدسو مسلح به نقشه‌ای برای شناسایی پنجاه و شش اتاق لابیرنت، باز هم لابیرنت را مکانی دشوار برای عبور می‌یابند، به ویژه در شب، به خاطر آرایش نامتقارن ورودی‌های بین اتاق‌ها و نیز حضور یک آینه و اجسامی که تصاویری القا می‌کنند. ویلیام با ترکیبی از اندوه و شگفتی اخطار می‌کند، که کتابخانه نماینده‌ی «بیشترین آشفتگی به دست آمده همراه با کمترین نظم» است: کتابخانه محاسبه‌ای والا به نظر می‌رسد.
پس، ویلیام و آدسو علاوه بر علوم ریاضی نیازمند استعداد گمانه‌زنی نیز هستند- همراه با مقدار فراوانی خوش‌اقبالی- تا موفق به گشودن رازهای این کتابخانه‌ی لابیرنت‌مانند شوند. این شگفت‌انگیز نیست، زیرا اکو در ضمیمه‌ی «نام گل سرخ» می‌نویسد که خود لابیرنت «الگویی انتزاعی از حدس» است، مکانی که نیازمند شجاعت تفسیری برای یافتن مرکز (و گاهاً راه خروج نیز) است یا نیازمند غلبه کردن بر خطری است که در درون آن کمین کرده است. یکی از نخستین کشف‌های آنها در نتیجه‌ی خام دستیِ خوش یمنِ آدسو رخ می‌دهد. آدسو که لامپ را برای ویلیام نگه می‌دارد تا او بتواند متن یونانی بر روی ورقه‌ی پوست را بخواند، تصادفاً پشت صفحه را می‌سوزاند و بدین‌ترتیب مجموعه‌ای از علایم عجیب ظاهر می‌شود. ویلیام برای رمزگشایی از این پیغام رمزی که با الفبای منطقه‌البروج به صورت رمز در آمده است، کل قدرت‌های استدلال حدسی‌اش را احظار می‌کند. او که با وظیفه‌ی طاقت فرسای آزمودن نظام‌های بیشمارِ رمزی مواجه می‌شود، آدسو را مطلع می‌کند که «نخستین قانون در رمزگشایی از یک پیغام حدس زدن معنای آن است». وقتی آدسو اعتراض می‌کند که منطق این قانون دوری به نظر می‌رسد، ویلیام با درسی کوتاه در باب گمانه‌زنی پاسخ می‌دهد: «نه دقیقاً، ممکن است برخی فرضیات برحسب نخستین کلمات احتمالی پیغام شکل بگیرد، و سپس می‌بینی که آیا این قانون که از آنها استخراج کرده‌ای می‌تواند به الباقی متن اِعمال شود یا خیر». او در ادامه توضیح می‌دهد که آنها باید «قانون تناظر» را در فکرشان جعل کنند و آنگاه ببینند که آیا این قانون حامل نتایج مفید است یا خیر. ویلیام با اِعمال این روش گمانه‌زنی دستورالعمل‌هایی برای کشف «راز انتهای آفریقا» را رمزگشایی می‌کند، کلمات لاتین manus supra idolum age primum et septimum de quatuor که توسط آدسو اینگونه ترجمه می‌شود: «دست روی صنم بر نخستین و هفتمینِ چهار» آنها سپس درمی‌یابند که نقشه‌ی کتابخانه متناظر است با نقشه‌ی جهان، با اتاق‌هایی که بر طبق منشاء جغرافیایی کتاب‌های مشمول در آن و نواحی تشریح شده با حروف اشعار مکاشفات یوحنا که در سرتاسر ورودی اتاق‌ها جای گرفته‌اند، مرتب شده‌اند. این دانش آنها را قادر می‌سازد تا finis Africae (انتهای آفریقا) را به عنوان اتاقی که با عبارت Super thronos viginti quatuor مشخص شده است شناسایی کنند، حرف S در کلمه‌ی Super (که به رنگ قرمز در آمده است) آخرین حرف کلمه‌ی leones (شیرها) است- برای اشاره به آفریقا به کار می‌رود. البته، بدون اطلاع از منظور نویسنده از عبارت «نخستین و هفتمینِ چهار»، چیستان لاینحل باقی می‌ماند.
ویلیام و آدسو سرانجام از طریق ترکیب گمانه‌زنی، گرامر بد، و شانس پرده از این راز برمی‌دارند. پس از دو مرگ نخست، یک راهب (آدلمو) در کولاک دچار مرگ می‌شود و راهب دیگر (ونانتیوس) در خون خوک غرق می‌شود، آلیناردو این رویدادها را به مجازات‌های مکاشفات یوحنا نسبت می‌دهد (که با هفت شیپور اعلام می‌شود)، که از بند باز شده‌اند زیرا کسی «مهرهای لابیرنت را شکسته است...». وقتی آلیناردو بعداً نظریه‌اش را تکرار می‌کند، ویلیام حدس می‌زند که قاتل، شاید ملهم از شیوه‌ی نخستین مرگ (انتحار آدلمو)، در واقع برای جنایت‌های بعدی‌اش ترتیبی داده است تا از الگوی آخرالزمانی تبعیت کند؛ این امر در واقع وقتی ثابت می‌شود که آنها بدن برنگار را در گرمابه می‌یابند (مرگ توسط آب). پس از آن که دو قتل دیگر با شیپورهای چهار و پنج سازگار در می‌آید (ستاره‌هایی به شکل گوی حلقه‌ایِ شکافنده‌ی سر، و زهری با قدرت یکهزار عقرب)، ویلیام و آدسو فرضیه‌ی حدسی خود را تا اسطبل‌ها پیگیری می‌کنند، چون شیپور ششم از اسب‌ها آگهی می‌دهد. در اینجا آدسو، چنانکه گویی از روی شانس، ملاقاتی قبلی را به یاد می‌آورد که در طی آن سالواتوره که لاتینش ضعیف است به اسب سوم به عنوان « tertius equi» یا «سومِ اسب» اشاره می‌کند. ویلیام اکنون پی‌می‌برد که پیغام- به شیوه‌ای فرازبانی- به آنها می‌گوید که «نخستین» و «هفتمین» حرف quatuor، کلمه‌ی لاتین برای «چهار»، را رها کنند.
بدین‌ترتیب یک خطا (لاتینِ نادرست سالواتوره)، که به خاطر یک گمانه‌زنی مفید (حدس آخرالزمانی آدسو و ویلیام را به اسطبل آورد) با خوش‌شانسی به یاد آورده می‌شود، است که به حقیقت منجر می‌شود. با این حال حتی همین حقیقت نیز آلوده به نادرستی و خطا است. وقتی ویلیام و آدسو پس از رویارویی نهایی با یورگه (نگهبان نابینای رازهای صومعه که اکنون آنها او را به عنوان قاتل می‌شناسند)، می‌آموزند که مرگ‌ها فقط به تصادف از الگویی آخرالزمانی تبعیت می‌کنند- یعنی همگی به استثنای آخری. مالاچی از «قدرت یکهزار عقرب» سخن گفت چون یورگه، وقتی فهمید که ویلیام توضیح آخرالزمانیِ آلیناردو را محتمل یافته است، متقاعد شد که در واقع طرحی الهی برای هدایت مرگ‌ها وجود داشت و بنابراین مالاچی را تهدید کرد که اگر تلاش کند تا دستنوشته‌ی ممنوعه را که حاوی تنها رونوشت از کتاب دوم بوطیقای ارسطو (در باب کمدی) است بخواند بر حسب این طرح خواهد مرد. ویلیام به این آیرونی بی‌رحمانه پی می‌برد: «پس،... الگوی غلطی برای تفسیر حرکات فرد مجرم به ذهنم خطور کرد، و فرد مجرم با آن جور در آمد. و همین الگوی نادرست بود که مرا به تعقیب تو کشاند». بسیار بدتر، ویلیام و آدسو نه تنها در ترمیم کتاب شکست می‌خورند (بخشی از آن توسط یورگه بلعیده شد پیش از آن که آن را در آتش افکند)، بلکه کل ساختمان کتابخانه تخریب شد، و علی‌رغم نمای چهار ضلعی‌اش (که بیانگر «ستبری و استواری شهر خدا» بود)، با خاک یکسان شد. لااقل در این نبرد، هندسه‌ی مقدس ساختمان و ذهن روشنگر و علمی ویلیام از پس تصمیم ظالمانه‌ی یک فرد مرتجع کور بر نمی‌آیند.
علی‌رغم دانشوری و کنجکاوی ویلیام اهل باسکرویل، فضای نام گل سرخ (یک صومعه‌ی بندیکتی در سال ۱۳۲۷) محتوای علمی آشکارش را محدود می‌کند. دو رمان بعدی اکو، آونگ فوکو و جزیره‌ی روز پیشین، با پرداختن به رشد عقلی و فرهنگی در دوره‌های بعدی، به شیوه‌ای سرراست‌تر و پیگیرتر با علم درگیرند. این رمان‌ها، همزمان، وقتی بهجتِ گمانه‌زنی از حد فاصل بین حدس‌های خلاق اما معتبر و گونه‌ای افراط تفسیری، که اکو به تناوب آنها را«انتفاع»، «فعل و انفعال هرمسی» یا «تفسیر افراطی» می‌نامد، عبور می‌کند مانع بلوا و آشوب نمی‌شوند.
کامپیوتر و کابالا
آونگِ فوکو دومین رمان اکو مسمی به نام ژان برنارد لئون فوکو است، فیزیکدان فرانسوی که در سال ۱۸۵۱ حرکت وضعی زمین را با ترسیم نوسانات یک آونگ آویخته از پانتئون پاریس اثبات کرد. در فضای مدرن آونگ فوکو (بیشتر داستان در دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ ظاهر شد)، این آونگ از سقف مدرسه‌ی هنرها و حرفه‌ها در پاریس معلق است، موزه‌ی تکنولوژی شامل مجموعه‌ای گسترده و متنوع از ماشین‌ها، وسایل، و ابزار عمدتاً از عصر روشنگری تا اوایل قرن بیستم. از سال ۱۸۵۵ این آونگ در بخشی از این موزه که زمانی کلیسای قرون وسطاییِ سن مارتین دس کامپس بود جای گرفته است. صحنه‌ی افتتاحیه در این موزه اتفاق می‌افتد وقتی کاوزابون (راوی اول شخص) منتظر شروع یک تشریفات اوج‌گیرنده است- که در انتهای رمان دوباره نقل می‌شود- که در آن آونگ کارکردی آشکارا بدیمن ایفا می‌کند. ما از طریق چشمان کاوزابون که تلاش می‌کند هم مانند یک کارآگاه (سم اسپاد) رفتار کند و هم مانند یک دانشمند، در این اپیزودهای قاب‌بندی‌شده می‌بینیم که چگونه نیروهای ناعقلانی و مرموز در پس رخدادهایی که او را به این آونگ رهنمون ساخته‌اند تأثیر خود را حتی، و به ویژه، بر تاریخ علم و تکنولوژی آنطور که در این موزه حاضر است اِعمال می‌کنند، از پریسکوپ (که وقتی موزه برای شب تعطیل می‌شود در آن پنهان می‌شود) تا چیزهایی مانند اتومبیل‌ها، هواپیماها، موتورها، آینه‌ها، اسباب آزمایشگاهی، ماشین‌های حساب، ابزار الکتریکی، کارخانه‌ی شیشه‌گری و حتی ماشین دوزندگی.
کاوزابون در جریان کارش بر روی تاریخ فلزات نخست از این موزه (و آونگ) می‌آموزد. او توسط یک مؤسسه‌ی انتشاراتیِ میلانی اجیر می‌شود تا به جستجوی کتابخانه‌ها و آرشیوها برای تصاویر همراه کتابی بپردازد که سینیور گاراموند، مالک عجیب و غریب نشر... نام جدید ماجرای شگفت‌انگیز فلزات به آن می‌دهد. اگرچه کار کاوزابون بر روی این پروژه موجب تحقیق در آلمان و فرانسه (شامل اقامتی کوتاه در پاریس) می‌شود، اما او موفق به دیدن این آونگ در طی این سفر نمی‌شود چون با بی‌مبالاتی نقشه می‌کشد تا در روزی (دوشنبه) از این موزه ملاقات به عمل آورد که بسته است. اما او با تصاویر تاریخی‌ای باز می‌گردد که نشان می‌دهد «علم و جادو بازو به بازو به پیش می‌روند»، ایده‌ای که به ویژه برای گراموند جذاب است تا جایی که این کتاب «بیش از هر چیز باید داستان اشتباهات علم باشد». کاوزابون وقتی ویترین و سیاهه‌ی یک کتابفروشی پاریسی را بررسی می‌کند به اتحاد نامقدس علم و جادو در حال حاضر توجه نشان می‌دهد: «از یک سو، کتاب‌هایی درباره‌ی کامپیوترها و الکترونیک آینده؛ از سوی دیگر، علوم خفیه. و محتوا یکسان بود: اپل و کابالا». نه به طور اتفاقی، کامپیوترها و کابالا با هم کاوزابون و ویراستارانش در بنگاه انتشاراتی (بلبو و دیوتلوی) را وادار می‌کنند تا «نقشه‌ای» خلق کند، تفسیر مجدد تاریخ برحسب آموزه‌ی سری و هرمسیِ هماهنگ با یک طرح رمزیِ مفروض از سوی اخلاف معنوی معابد، نظام قرون وسطاییِ شوالیه‌های صلیبی، برای حکمرانی بر جهان.
رابطه‌ی متقابل کامپیوتر و کابالا در این رمان محقق می‌شود حتی پیش از آن که این سه ویراستار نقشه را جعل کنند. دیوتالوی، مؤمنی پرشور به عرفان یهودی، ابتدائاً معترض کامپیوتر می‌شود به این دلیل که کامپیوتر به سرعت (و با بی‌عاطفگی) می‌تواند نظم حروف را تغییر دهد. او اصرار می‌کند برای آن که روزی به «تورات اصلی» دست یافت، حروف کتاب باید فقط توسط مؤمنان فاضلی که با روش‌های سنتی در طی دوره‌های زمانیِ طولانی کار می‌کنند از نو چیده شود، یعنی توسط کسی که در امتداد خطوط آبراهام آبولافیا که حکمتِ او «همزمان دانش ترکیب حروف و دانش تطهیر قلب نیز بود». بلبو بی‌درنگ به تقلید از این کابالیست قرون وسطایی (معاصر با توماس آکویناس) که به صورت گسترده مؤلف کتاب‌هایی خواندنی درباره‌ی «نام‌ها و حروف الفبای مقدس و ترکیبات آنها، چه قابل درک و چه غیر قابل درک» بود، از کامپیوتر نام می‌برد.
این تنها باری نیست که اکو به پیامدهای متافیزیکی تکنولوژی کامپیوتری اشاره کرده است. در اثرش درباره‌ی زیبایی‌شناسی قرون وسطایی، او الهیات مدرسی- به ویژه نظام آکویناس- را با کامپیوترها مقایسه کرده است: «وقتی کل داده‌ها تأمین شده باشد، هر پرسشی ضرورتاً پاسخی کامل دریافت می‌کند»، نتیجه می‌شود که «جامع قرون وسطایی، به اصطلاح، کامپیوتری قرون وسطایی است». با افزایش سریع در استفاده از ایمیل و اینترنت از میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰، او سوء شهرتی برای نوشته‌ی «MAC در مقابل DOS» کسب کرد، توصیفی شوخ‌طبعانه از سیستم عامل‌های کامپیوتری برحسب آموزه‌ی دینی که نخست در ستون پشت جلد L’Espresso ظاهر شد (۳۰ سپتامبر، ۱۹۹۴) .... اکو در این نوشته مدعی است که مکینتاش با آیکون‌های کاربر‌ـ‌پسندش و دستورالعمل‌های گام‌به‌گامش که اجازه‌ی رستگاری را به همگی می‌دهد قطعاً کاتولیک (دقیقاً، ضد اصلاحات) است، در حالی که DOS، که نیازمند تصمیمات دردناک شخصی است و مبتنی بر این فرض است که همه رستگار نخواهند شد، پروتستان (کالونیست) است. او تصدیق می‌کند که ظهور ویندوز بیانگر نوعی انشعاب انگلیکن است که DOS را به کاتولیسیسم مکینتاش نزدیکتر می‌کند، با انتشار متعاقب ویندوزهای (۹۵ و ۹۸) هر دو سیستم عامل حتی نزدیکتر هم شدند. اکو مقاله را با همبستگی شوخ‌طبعانه‌ی زبان ماشین کامپیوتری و اندیشه‌ی یهودی به پایان می‌رساند، که یک جنبه‌ی آن - کابالا- چنانکه دیدیم، بلبو را از آونگ فوکو به نام کامپیوترش آبولافیا رهنمون می‌شود.
تاثیرات مقوم کامپیوتر و کابالا در آرایش متنیِ این رمان و عرضه‌ی اطلاعات مجسم می‌شود. فصول اصلی با ده سفیروت (Sefirot) نامگذاری شده است، ارواحی کابالایی که در ترکیب با بیست و دو حرف «بنیادی» الفبای عبری «شالوده‌های کل خلقت» را تقویم می‌کنند. تصویری از سفیروت به تناسب پس از صفحه‌ی عنوان رمان، هم در ویراست اصلی ایتالیایی و هم در ترجمه‌ی انگلیسی، نمایان می‌شود . کاوزابون به شیوه‌ای کامپیوتری بسیاری از آنچه را که روایت می‌کند از فایل‌های ورد بلبو یاد می‌گیرد که دوازده تا از آنها در صفحات رمان ظاهر می‌شود درست مانند صفحه‌ی کامپیوتر یا به صورت پرینت. به علاوه، نمایان شدن در شکل پرینت در این رمان از گام‌های یک برنامه کامپیوتری است (چهارده سطر کد اصلی برنامه‌نویسی) که کل ترکیبات ممکنِ چهار حرف و خروجیِ (۷۲۰ ترکیب) یک برنامه برای یافتن جایگشت‌های شش حرف در رونوشت ایتالیایی نام عبری خداوند (IAHVEH) را کشف و پرینت می‌کند.
مهمترین نکته این است که بلبو، کاوزابون و دیوتالوی با بیرون دادن این نقشه، که نتیجه‌ی استدلال حدسیِ به زحمت لذت‌بخش اما یقیناً خلاق است، «نکاح سنت و ماشین الکترونیک» را جشن می‌گیرند. کلنل آردنی، تقریباً همزاد منفیِ ویلیام در نام گل سرخ و مالک مرموز و مرتجع نسخه‌ای پوستی که گمان می‌رفت متعلق به قرن چهاردهم باشد، این نقشه‌ی مهلک را به حرکت در می‌آورد وقتی که سند را بر طبق یک گمانه‌زنی ماجراجویانه و دور رس رمزگشایی و تفسیر می‌کند: تاریخ را می‌توان به دسیسه‌ی گسترده‌ی شوالیه‌های صلیبی در قرون وسطی (و پیروان بعدی ایشان) تقلیل داد تا رازی را در طی قرن‌ها انتقال دهند که آنها را قادر می‌سازد انتقام اعدام رهبرشان، ژاک دو مولای، را بستانند و بر دنیا مسلط شوند. نتیجتاً، آردنتی یک متن را که به تقلید از زبان سامی نوشته شده است رمزگشایی می‌کند و به جای حروف و کلمات مفقود شده از متن دوم قرار می‌دهد (که در فرانسه قرن چهاردهم نوشته شده است) تا به پیغامی دست یابد که به پراکنده شدن شوالیه‌های صلیبی در شش دسته اشاره می‌کند که هر ۱۲۰ سال یکدیگر را در یکی از شش مکان خاص ملاقات می‌کنند (از ۱۳۴۴ تا ۱۹۴۴). این سه ویراستار با کمک کامپیوتر و فراوانی ایده‌های مؤلفان عجیب و غریب و پژوهش خودشان تفسیر آردنتی را می‌پذیرند و با تغذیه‌ی آبولافیا با داده‌های هرمسی و با تصادفی کردن اطلاعات کامپیوتر بر روی آن کار می‌کنند (در ابتدا به شوخی). سپس از این نتایج تصادفی استفاده می‌کنند تا بازنویسی‌شان از تاریخ را هماهنگ با منطق فاسد این نقشه بپالایند. ویراستاران با این تصور که هدف این نقشه مهار کردن انرژی جریان‌های تحت پوسته‌ی زمین است، فتوی می‌دهند که «کل تاریخ علم باید بازخوانی شود. حتی مسابقه‌ی فضایی نیز قابل فهم می‌شود، با آن ماهواره‌های احمقانه که کاری به جز عکاسی از پوسته‌ی کره‌ی زمین انجام نمی‌دهند تا فشارهای مرئی، جزر و مدهای دریایی، جریانات هوای گرم‌تر را محدود کنند...». اکنون که در نتیجه‌ی این بازی تفسیریِ ناسالم کاوزابون «معتاد» شده، دیتالوی از نظر جسمی «معیوب» شده، و بلبو «تغییر کیش» داده است ، مرز بین علم و جادو به سرعت منحل می‌شود.
اما در رمان همه‌ی کاربردهای کامپیوتر و همه‌ی کنش‌های تفسیری نتایج منفی ندارند. وقتی کاوزابون نیازمند پسورد برای دسترسی به فایل‌های کامپیوتر بلبو است، با ملایمت استدلال حدسی را اِعمال می‌کند و تلاش می‌کند تا به ذهن همکارش وارد شود. کازابون با آگاهی از تهدید شدن بلبو به خاطر نقشه، تصور می‌کند که دوستش پسوردی را انتخاب کرده که به نحوی به داستان‌شان مرتبط است. بدین‌ترتیب (بدون اقبال) ده سفیروت، اعداد سمبلیک (شامل ۶۶۶، عدد شیطان)، و نام عبری خداوند (tetragrammaton) را، که به خاطر می‌آورد وقتی کامپیوتر در ابتدا نصب شد موضوع گفتگوی رسمی بود، می‌آزماید. کاوزابون این حدس را می‌آزماید و برنامه‌ای کامپیوتری می‌نویسد که کل ۷۲۰ ترکیب این اسم در رونوشت ایتالیایی (IAHVEH) را پرینت کند و سپس نتایج مهم آنها را برای پسورد انتخاب می‌کند (سی و ششمین و صد و بیستمین ترکیب را که هم از چپ و هم از راست به حساب می‌آیند). نتیجه موفقیت آمیز نیست و او خود را با این اندیشه تسلی می‌دهد که دلبستگی خودسرانه‌ی وی به «فرضیه‌ای ظریف اما نادرست» برای هر کسی اتفاق می‌افتد، حتی «برای بهترین دانشمندان». پس از آنکه کاوزابون فقره‌ای ساده‌تر را می‌آزماید و شکست می‌خورد، خوش اقبالی گمانی هوشمندانه هبه می‌کند وقتی، بیهوده و مست، از روی خشم به این پرسش کامپیوتر که «آیا پسورد دارید» پاسخ «نه» می‌دهد در نهایت پیروز می‌شود.
گمانه‌زنی نتایج بهتری به بار می‌آورد وقتی لیا، همراه کاوزابون، چیستیِ پیغام پرووینس را می‌فهمد (که اساس این نقشه را شکل می‌دهد): یادداشت یک بازرگان معمولی درخصوص مقدار پولی که باید از لیست تحویل‌ها دریافت کند. لیا با اتکا بر تاریخ موضعی (یک راهنمای توریست) و دستورالعمل مخفف‌ها که در آن زمان به کار می‌رفت (و نه اتکا بر شبکه‌ای از نظریه‌های توطئه) نشان می‌دهد که مکان‌های نامبرده شده در پیغام به جایگاه‌هایی خارجی اشاره نمی‌کند (جایی که شوالیه‌های صلیبی به طور فرضی پناه می‌گرفتند) بلکه به ساختمان‌ها و خیابان‌هایی در خود شهر پرووینس اشاره دارد؛ علاوه بر این او نشان می‌دهد که برخی مخفف‌ها، که کلنل (و سه نویسنده‌ی نقشه) برای عدد سال‌ها استفاده کردند، حاکی از مقادیر پول برای کالاهای بازرگان است: یونجه، پارچه، و شش شاخه گل سرخی پرووینس برای آن مشهور بود. با وجود این، تا این زمان در این داستان، کار تحقیقی لیا، مثل کار ویلیام در نام گل سرخ، بسیار اندک و بسار دیر است. بلبو که به معنای دقیق کلمه توسط دیابولیکالس، که معتقد است این نقشه حقیقی است، ربوده شده است، به نحوی آویزان می‌شود که بدن مرده‌اش به نقطه‌ی ثابت جدید آونگ لئون فوکو تبدیل می‌شود. دیوتالوی همان شب از سرطان که آن را عدل الهی برای نقش خود در این نقشه در نظر می‌گیرد می‌میرد (همانطور که او ترکیبات حروف کتاب را دستکاری کرد به همان ترتیب شکل و ترتیب سلول‌های بدنش دچار تغییراتی شد). و سرنوشت کاوزابون، همچنان که منتظر ورود دیابولیکاس قاتل است، نامعلوم و مبهم است. این نقشه که از «نکاح سنت و ماشین الکترونیکی» زاده شد برای خالقان انسانی‌اش ویرانی به بار آورد.
طول جغرافیایی و عشق
اکو در مرزهای تفسیر از دو مدلِ تفسیر بحث می‌کند که در هر یک این خطر وجود دارد که به درون نوعی بنیادگرایی سقوط کند: در یک کرانه «هر متنی از گفتار عقلانی و بی‌ابهام خداوند سخن می‌گوید»، در حالی که در جهت دیگر «هر متنی از گفتار ناعقلانی و مبهم هرمس سخن می‌گوید». هر دو شکل افراط تفسیری در داستان اکو دراماتیزه می‌شوند اما وزن نسبی آنها با این رمان تغییر می‌کند. در نام گل سرخ، نیروهایی که با «گفتار عقلانی و بی‌ابهام خداوند» مشغولند- یعنی یورگه و تفتیش عقاید- بیشترین آسیب را وارد می‌کنند و بزرگترین تهدید برای پیشرفت اجتماعی و علمی را اقامه می‌کنند. برعکس، دیابولیکالس و سه طراح نقشه (به خاطر همدستی‌شان) در آونگ فوکو با ستایش روی ناعقلانی و هرمسیِ سکّه‌ی بنیادگرای اکو موجب ویرانی می‌شوند. این دو بنیادگرایی متحد می‌شوند تا تلاش عقلانی موجود در کانون جزیره‌ی روز پیشین را آلوده کنند: حل «معمای طول جغرافیایی»، مسئله‌ی اصلی دریانوردی در قرن هفدهم.
همانطور که یکی از شخصیت‌ها توضیح می‌دهد، اگرچه تعیین عرض جغرافیایی با استفاده از ابزار نجومی که ارتفاع یک ستاره بر فراز افق و فاصله‌اش از سمت‌الرأس را اندازه می‌گیرد آسان بود، اما «هر وسیله‌ی مفروضی برای تعیین طول جغرافیایی همواره ناقص از آب در آمده است». و این موضوع کوچکی نبود تا جایی که هر کسی که شیوه‌ای برای محاسبه‌ی طول جغرافیایی کشف می‌کرد به «ارباب اقیانوس‌ها» بدل می‌شد، امتیازی بزرگ در این عصر اکتشاف و استعمار. شناخت طول جغرافیایی همچنین یک ناوبر را قادر می‌سازد تا مکانی را بیابد که در سفر قبلی از آن بازدید کرده‌اند، مثل جزایر سلیمان که به خاطر ثروت مشهور شده بود اما باز هم تقریباً یک قرن پس از کشفش دیدار مجدد از آن موفقیت آمیز نبود. تاریخ مسئله‌ی طول جغرافیایی، که سرانجام وقتی حل شد که جان هریسون زمان‌سنج دریایی را در قرن هجدهم ابداع کرد، به نحوی جذاب توسط داوا سوبل روایت شده است. کتاب او تأییدی تاریخی برای روش‌های متعدد تمهید می‌کند- برخی کاملاً نامأنوس- که توسط شخصیت‌های رمان اکو توصیف یا پیگیری شده‌اند. به ویژه دو شخصیت، دکتر بیرد و پدر کسپر، با تلاش برای حل معمای طول جغرافیایی ورزیدگی علمی سهمناک خود را به آزمون می‌گذارند. اما تقلای ایشان به دلیل یکی از دو نوع بنیادگرایی توصیف شده از سوی اکو آسیب می‌بیند. هر کدام به مجموعه‌ای از باورها عقیده دارند- «گفتار ناعقلانی و مبهم هرمس» در مورد بیرد، «گفتار عقلانی و بی‌ابهام خداوند» در مورد کسپر- که موجب تفاسیر خلاقانه اما خدشه‌دار از جهان طبیعی می‌شود و ازاین‌رو به علم‌شان لطمه وارد می‌کند.
روبرتو دلا گریوا، نجیب‌زاده‌ی ایتالیایی که نوشته‌هایش بنیاد این روایت را شکل می‌دهد، برای آگاهی از کار دکتر بیرد به کشتی آماریلیس می‌آید، کشتی هلندی که از غرب اروپا سفر آغاز کرد با هدف (راز) آزمودن «وسایل جدید و حیرت‌انگیز دکتر برای تعیین نصف‌النهار، بر اساس استفاده از پودر همدلی». روبرتو که متوجه شبکه‌ی دسیسه‌ی سیاسی فرانسوی شده است، فرستاده می‌شود تا درباره‌ی طبیب انگلیسی جاسوسی کند زیرا او نیز متخصص این پودر همدلی است، که وجه تسمیه‌ی آن به این دلیل است که «مبتنی است بر اصول شباهت و همدلی کلی» که اکو جایی دیگر آنها را از جمله ویژگی‌های ممیز هرمس‌گرایی رنسانس می‌شناسد. این ماده به عنوان «مرهم اسلحه» نیز معروف است چون اگر بر شمشیری که زخم ایجاد کرده است زده شود گمان می‌رود که با بیرون کشیدن ذرات آهنِ موجود در زخم و بازگرداندن آن به تیغه‌ی شمشیر بیمار را شفا دهد. خود روبرتو در نوباوگی‌اش شاهد کاربرد موفق این «مرهم اسلحه» است، و بعداً به عنوان یک جوان در پاریس نیز، این بار وقتی پارچه‌ی آلوده به خون مرد مجروح در یک تشت حاوی محلول این پودر فرو برده می‌شود. در اینجا طبیب آقای دیگبی است، فردی انگلیسی که «معرفت پزشکی و طبیعی فراوانی دارد» و معتقد به نظریه‌های خلاء در سالن‌های پاریس است که توسط روبرتو تکرار می‌شود و رد پودر همدلی را تا چهره‌های موثقی در سنت هرمسی (پاراسلوس و آگریپا) پیگیری می‌کند. روبرتو که نظریه‌ی همدلی کلی را «تمثیلی از عاشق شدن» در نظر می‌گیرد نطقی هیجان‌انگیز درباره‌ی پودر همدلی و همدلی عشق ایراد می‌کند که نه تنها توجه فرد مورد علاقه‌اش لیلیا را به خود جلب می‌کند بلکه توجه اولیاء امور فرانسوی را نیز که وی را ناگزیر می‌کنند تا ناظر تلاش دکتر بیرد برای استعمال پودر همدلی جهت تعیین طول جغرافیایی در دریا باشد.
دکتر بیرد برای تکمیل هدفش نه تنها پودر همدلی را برای ایجاد فراغت از درد استفاده می‌کند بلکه- به موقع- آن را بر روی یک سگ زخمی نیز به کار می‌برد، «ایده‌ای احمقانه» که آن را عملی می‌سازد. وقتی همکاران دکتر در لندن در ساعتی مقرر شده در هر روز باز می‌گردند تا با چیزی که به خون این سگ آلوده شده است (چاقویی که سگ را زخمی کرده است) کاری انجام دهند مخلوق بیچاره واق واق می‌کند. مثلاً آنها می‌توانند با جابجا کردن یکپارچه‌ی خونی از محلول پودر همدلی و قرار دادن آن نزدیک آتش زخم سگ را تشدید کنند. دکتر بیرد با مقایسه‌ی زمان روی کشتی با زمان در لندن می‌تواند طول جغرافیایی را محاسبه کند. روبرتو به اندازه‌ی کافی مردد است که دلایل دیگری برای رفتار سگ فرض کند اما علی‌رغم روش احمقانه‌ی دکتر، همانطور که پیش‌بینی می‌شد آماریلیس در واقع نزدیک نصف‌النهار مقابل لندن رسیده است.
پدر کسپر نیز با دریانوردی بر روی دافنه از غرب به شرق به فاصله‌ی طول جغرافیایی ۱۸ درجه از لندن رسیده است اما معتقد است که کشتی در نصف‌النهار مقابل ایسلا د هیرو است، نصف‌النهار مبداء در آن دوران (۱۸ درجه غرب نصف‌النهار مبداء امروزی در گرینویچ). بدین‌ترتیب نه آنچنان که فکر می‌کرد در جزایر سلیمان بلکه در حوالی فیجی، نزدیک خط کنونی بین‌المللی زمان، قراردادی زمانی (ما در حل عبور به سمت غرب به طول روز می‌افزاییم و در حال عبور به سمت شرق از طول آن کم می‌کنیم) که او و روبرتو عیناً فرض می‌کنند: آنها معتقدند که اگر به جزیره‌ی آنسوی این خط برسند می‌توانند رو به عقب در زمان (به سمت روز قبل) بروند. توانایی علمی بی چون و چرای کسپر با استدلالی مشکوک و مشابه به خطر می‌افتد. او کاملاً با روش‌های سنتی برای یافتن طول جغرافیایی آشناست- ثبت زمان در موقعیتی معلوم، مشاهده‌ی خسوف‌ها و کسوف‌ها، اندازه‌گیری سرعت کشتی- و با مشکلاتی که مانع محاسبات درست می‌شوند. با این حال او فرض می‌کند که خطاهای ایجاد شده توسط هر یک از روش‌ها هم اندازه است، بنابراین نتیجه‌ای قابل اعتماد می‌گیرد: ظفرمندانه فریاد می‌زند «و این است ریاضیات!» تجربه‌ی او با Instrumentum Arcetricum، وسیله‌ای که حرکت نوسانی قایق را خنثی می‌کند تا مشاهدات دقیق خسوف‌های ماه‌های مشتری را ممکن سازد، با منطق دوری معیوب می‌شود: او یقیناً در هجدهمین نصف‌النهار است (چیزی که می‌کوشد ثابت کند)، بدین‌ترتیب از پیش زمان را در اسلا د هیرو می‌داند. دانش پدر کسپر، در انتها، کمتر مبتنی بر دلیل درست است و بیشتر مبتنی است بر سرسپردگی مؤمنانه بر باورهای کلامی...
پس از آن که یک روز کامل گذشت و کسپر ظاهر نشد، روبرتو در می‌یابد «در واقع، با یقین ریاضی، کیهانی و نجومی که رفیق بیچاره‌اش گم شده است». با این حال او به عنوان «تنها مرد در حافظه‌ی بشری که غرق و بر روی یک کشتی متروک رها شده است» ناچاراً تسلیم جهانبینی‌های مخدوش اما اغواکننده‌ی دکتر بیرد و پدر کسپر می‌شود و در پی پناه‌گاهی «نه در فضای پل‌ناپذیر بلکه در زمان» می‌گردد. روبرتو اگر متقاعد شود که او یا در «روز قبل» به جزیره خواهد رسید تا مانع مرگ لیلی شود یا برای همیشه در امتداد طول جغرافیایی جادویی شناور خواهد ماند، و بدین‌ترتیب زمان متوقف می‌شود و وحدتی جادویی با معشوقه‌اش در اکنونِ ازلی به دست خواهد آمد خود را در آب می‌اندازد و قایق را رها می‌کند.
به نظر اکو «تاریخ‌نگاری به ما نشان داده است که جدا کردن خط هرمسی از خط علمی یا جداکردن گالیله از پاراسلوس غیرممکن است». او در هر یک از سه رمان اولش حیات خلاق را به درون این هم‌آغوشی علم و هرمس‌گرایی می‌کشد. جزیره‌ی روز پیشین که در اوایل ۱۶۰۰ رخ می‌دهد، تاثیر سنت‌های کلامی و رمزی متعدد را بر علومی که سویه‌ی ریاضی دارند و نشانگر زمان‌اند دراماتیزه می‌کند. کازاوبون، همانطور که بیشتر و عمیق‌تر درگیر جهان هرمسی دیابولیکاس می‌شود که ساکن آونگ فوکو است، همچنین پی می‌برد که چگونه حتی برجسته‌ترین «حاملان روشنگری ریاضی و فیزیکی...با یک پا در کابالا و پای دیگر در آزمایشگاه کار کرده‌اند». در واقع، فردی مثل راجر بیکن، مربی و پیشگام ویلیام اهل باسکرویل از نام گل سرخ که علم را «جادویی طبیعی و جدید» در نظر می‌گیرد و تنجیم و کیمیا را در دامنه‌ی شمول آن قرار می‌دهد. دقیقاً همین ملغمه‌ی علم و هرمس‌گرایی است که اکو آن را در بوته‌ی آهنگری جهان‌های داستانی‌اش به قالب طلا در می‌آورد.
جدایی علم و علوم انسانی در «دو فرهنگ» آنگونه که سی پی اسنو به بهترین نحو در سخنرانی‌اش در سال ۱۹۵۹ وضع کرد، بی‌شک امروزه هنوز طنینی حقیقی دارد. اکو قدرت لاینقطع این «اسطوره‌ی سلبیِ دو فرهنگ» را تصدیق می‌کند اما این را نیز مشاهده می‌کند که چگونه الگوی اسنو «اتصالات میان‌رشته‌ای متعددی را که حیات را به فرهنگ معاصر عرضه می‌کند نادیده می‌انگارد». در واقع، اشتغال طولانی مدت اکو با علم در همه‌ی اشکال اصلی نوشته‌هایش به نحوی شگفت در خدمت ایجاد و تحکیم چنین اتصالات بینارشته‌ای قرار دارد.
[1] Guy Raffa, Eco’s scientific imagination, in Peter Bondanella, New Essays on Umberto Eco, Cambridge University Press 2009