فرهنگ امروز/ فاطمه امیراحمدی: چهارمین نشست از سلسله نشستهای هنر و زندگی شهری با عنوان «نوستالژی و زندگی روزمره‌ی شهری» با حضور «فرزان سجودی» در بخش نظریه، «صالح اولاددمشقیه» در بخش مطالعه و «شرمین نادری» در بخش تجربه و با مدیریت «افسانه کامران» با همکاری سازمان زیباسازی شهر تهران در خانه‌ی هنرمندان ایران برگزار شد. همچنین دبیری علمی این نشست بر عهده‌ی «وحید میهن‌پرست» بود.
وحید میهن‌پرست: چرا نوستالژی؟
شاید یکی از اصلیترین مشخصات انسان رابطه‌ی خاص او با زمان باشد. گذشته، حال و آینده در زندگی معنایی انسان نقش بسزایی دارند، تا آنجایی که به گذشته مربوط می‌شود نوستالژی یکی از مسیرهایی است که به‌واسطه‌ی آن، گذشته نقش اساسی خود را در زندگی انسان ایفا میکند و البته در این مسیر ممکن است دچار تغییرات ریشهای نیز شود.
نوستالژی پدیدهای روانشناختی-نمادین است که انسان را از بافت مأنوس خود جدا میکند و تجربهای را ایجاد میکند که کمتر قابل بیان در کلمات است. نوستالژی اصطلاحی است که معمولاً به یک علاقه یا جذبه به گذشته و به خصوص روزگاری خوش و معمولاً ازدست‌رفته اشاره دارد.
اگر مجاز باشیم به‌نحوی کلی درباره‌ی نوستالژی صحبت کنیم، باید گفت که نوستالژی در هر بُعد فردی و جمعی فعال است؛ در بعد فردی در اکثر مواقع با تنهایی، خسران یا در خودنگری سروکار دارد و شاید مکانیسمی دفاعی در برابر این وضعیتها باشد؛ زیرا با مربوط کردن ضعف یا فقدان معنا یا تنهایی اکنون به خاطرات پررنگ گذشته انسان را به یک شبکه‌ی معنایی مطلوب متصل میکند، شبکه‌ی معنایی که اصلیترین نیاز برای سرزندگی ذهن انسان است و بر اساس حضور دیگر انسانها شکل میگیرد.
در بُعد جمعی نیز نوستالژی به شبکههای معنایی و متصل کردن انسان به آنها سروکار دارد. البته تفاوت بُعد جمعی در این است که نوستالژی بیش از آنکه یک خودنگری ناشی از لحظات چالشی باشد بیشتر زمینهای برای ایجاد یا حفظ تجربه‌ی ما -بودگی بین انسانها بر اساس یک تجربه‌ی مشترک در گذشته- است.
بنابراین، در هر دو بُعد فردی و جمعی، نوستالژی فرایندی است که به غنابخشی و معنادهی بر اساس پیوند اجتماعی کمک میکند. همین نقش پررنگ پیوند اجتماعی است که نوستالژی را به پدیدهای بسیار روشنگر در حوزه‌ی علوم انسانی تبدیل میکند. علاوه بر این ماهیت بارقهای نوستالژی برای انتقال خود، رسانههای خاصی را میطلبد که هنر نیز میتواند یکی از مهمترین و پربارترین آنها باشد؛ زیرا هنر نیز معمولاً با صورتبندی امر بیانناپذیر سروکار دارد.
بدین‌ترتیب، پژوهش درباره‌ی نوستالژی، ارتباط آن با پیوند اجتماعی و زندگی روزمره و هنر، حوزه‌ی درخوری برای تأمل است که امیدواریم چهارمین نشست از مجموعه نشستهای «هنر و زندگی روزمره‌ی شهری» قدمی در این مسیر باشد.
فرزان سجودی: نوستالژی عارضه‌ی مرضی در بدو امر بود
از پیشینهی نوستالژی شروع کنم؛ برای اولین بار در قرن ۱۷ میلادی بحث نوستالژی به‌عنوان یک عارضه‌ی مرضی مطرح شد و یک پزشک سوئیسی آن را در برابر سربازانی که از کشورشان دور بودند مطرح ساخت، او درباره‌ی این عارضه تشخیص میدهد که این سربازان دچار میل وافر به وطن یا به عبارتی نوستالژی وطن شدهاند و آن را به‌عنوان نشانهی بیماری یا نشانهی مرضی تشخیص میدهد. ضمن اینکه این مسئله ممکن است وجود داشته باشد و هنوز هم ممکن است در کسانی که مثلاً مهاجرت میکنند یا مدت مدیدی از خانه دور هستند وجود داشته باشد، من مشخصاً با این رویکرد پزشکی کاری ندارم.
اما یک بحث هم بحثهای روانشناسی و نوستالژی است و نوستالژی را در حوزه‌ی فردی بررسی میکند و این بخش نیز به همان بحث عارضههای مرضی نیز نزدیک است، البته به‌صورت غیرمرضی هم می‌شود در همین حوزه به آن نگاه کرد. همهی ما به‌هرحال تداعیهای فردی در زندگی خود داریم و به چیزهایی به گذشته فکر میکنیم، همین واژهی تداعی را تبدیل به یک نقطهی آغازی میکنم برای آن شیوهای که من میخواهم وارد این بحث شوم.
تفاوت تداعی و دلالت
ما در بحثهای نشانهشناسی معمولاً بین تداعی و دلالت تفاوت قائل میشویم و تداعی را در حوزه‌ی فردی مورد توجه قرار میدهیم و سپس میگوییم به طور غیرجدی مطالعه‌ی آن، کار ما نشانهشناسان نیست و تداعی را باید روانشناس بررسی کند؛ زیرا به قلمرو فردی برمیگردد و آنچه که یک فرد در مواجهه با چیزهایی به خاطر میآورد. بدیهی است که همه میدانیم مطالعه‌ی این تداعیها و اثرات آن روی شخص (اثرات مرضی و اثرات دلچسب آن و غیره) کار نشانهشناس نیست، جایی نشانهشناس وارد بازی می‌شود که گاهی اوقات از طریق تولید متون، تداعیهای فردی به‌تدریج به نشانههای جمعی تبدیل می‌شود.
مثالهای زیادی در این باره داریم و اصلاً متن این قابلیت را دارد؛ به طور مثال از دیدن چینیهای گل سرخ ممکن است یک فرد به یاد مادربزرگ خود بیفتد و دیگری به یاد چیزی دیگر، یا در تداعی‌گر جمعی برای گروه فرهنگی، مثلاً تداعی‌گر دورهای دیگر باشد، یا مثلاً از حوضی که کف آن رنگ آبی استخری خورده است و در وسط یک حیاط قدیمی قرار دارد و دور آن چند گلدان شمعدانی گذاشته شده است و در آن فرضاً سیب و هندوانه میاندازند -و این بعد از مدتی در سینمای علی حاتمی آمد و کمکم این سوژهها به‌اصطلاح دستمالی و مبتذل شد و همه جا بود-، ولی به‌هرحال آن نشانهای که برای شهرنشینان و به‌ویژه تهرانیان نوستالژی بود تبدیل به یک نوستالژی همگانی شد؛ به طور مثال برای یک روستایی این امر یک نشانهی نوستالژیکی نبود؛ زیرا مثلاً جوی آب از کنار خانههای آنان میگذشت، اما این قابلیت تولید و بازتولید و تکثیر متنی داشت که آن حوض و آن حیاط و گلهای شمعدانی را به یک نشانهی جمعی و حتی برای منی که هیچ تداعی از آن ندارم، تبدیل کند.
نوستالژی از نگاه یک نشانهشناس پساساختارگرا
با این مقدمات میخواهم بگویم ورود من یک ورود نشانهشناختی است و نوع نگاهم به داستان یک نگاه پساساختگرایانه است و از منظر نشانهشناسی ساختاری به موضوع نگاه نمیکنم و سرانجام باید بگویم نگاه من یک نگاه انتقادی است و ازاین‌پس هرگاه میگویم نوستالژی منظور در سطح تولید و بازتولید متنی است؛ و قائل به کارکردهای ایدئولوژیک متون نوستالژیک هستم.
در ابتدا یک نقل‌قولی از کتاب «on longing» -در باب اشتیاق- از «سوزان استوارت» میخوانم؛ «نوستالژی خود تکراری است که سوگوار عدم اصالت همهی تکرارها است؛ زیرا رابطه‌ی نوستالژیک در این نشانههایی که به یک گذشتهی آرمانی یا مطلوب دلالت میکند با اکنون ما رابطه‌ی سوگوارنه است»؛ یعنی حیف که آن گذشتهی آرمانی نیست. اما خود نوستالژی از این حلقه‌ی تکرار بیرون نیست، این یک توهم سادهانگارانه است اگر فکر کنیم که نوستالژی یک جایی در یک مرکز آرمانی یک نظام قرار دارد، این نوستالژی خود گرفتار این حلقه‌ی تکرار است؛ نوستالژی دهه‌ی چهلیها، نوستالژی دهه‌ی شصتیها و سپس نوستالژی احتمالاً دهه‌ی هفتادیها و غیره. نوستالژی خود گرفتار این تکرار است، خود تکراری است که سوگوار عدم اصالت همهی تکرارهاست؛ یعنی سوگوار تکرارهای اکنونی ماست.
با این مقدمه شما میتوانید حدس بزنید که بحث من در حول محور ویژگیهای متناقضنما و پارادوکسیکال متون نوستالژیک خواهد چرخید. نقل‌قول را ادامه میدهم؛ «نوستالژیک همیشه ایدئولوژیک است، گذشته‌ای که نوستالژیک در جستوجوی آن است هرگز وجود نداشته است». این جملات تکجملههای مهمی هستند که من در ادامه آنها را بسط خواهم داد، اینکه «گذشته‌ای که نوستالژی در جستوجوی آن است هرگز وجود نداشته است به‌جز در روایت، در نتیجه همیشه غایب است. آن گذشته پیوسته تهدید میکند تا خود را در حکم فقدانی محسوس بازتولید کند. نوستالژی به تاریخ و خاستگاههای نامرئی، خصمانه مینگرد و بااین‌وجود به بافت ناب تجربه‌ی زیسته در یک جای اصل و اصیل اشتیاق دارد و در نتیجه چهرهای اتوپیایی به خود میگیرد، چهرهای که به‌سوی یک گذشته در آینده نظر دارد».
استوارت چرا گذشته در آینده میگوید؟ زیرا وقتی ما در مورد آن فقدان حرف میزنیم و وقتی که ما میل به آنچه نیست، داریم، در حقیقت از طریق میل به آنچه را که نیست به آینده موکول میکنیم؛ یعنی ای‌کاش این‌طور باشد، چون میل جهت به آینده دارد نه به گذشته. در واقع «نوستالژی چهرهی اتوپیایی به خود میگیرد که به‌سوی یک گذشته در آینده نظر دارد و اتوپیا را در آینده میخواهد و به‌سوی آن اشتیاق دارد، گذشته‌ای که تنها یک واقعیت ایدئولوژیکی دارد. این آماج میل که نوستالژی در جستوجوی آن است در واقع آن غیابی است که سازوکار اصلی تولید به میل است. نوستالژی میل به میل است، آن غیابی است که سازوکار اصلی تولید میل است».
میل در نظریهی معاصر «Designing Theory» در کارهایی مثل دلوز و دیگران و همین‌طور معنا در کارهای ما نشانهشناسهای پساساختارگرا در بحثهایی که مثلاً دریدا و دیگران درباره‌ی معنا میکنند، در هر دو یک وضعیت متناظری دارند؛ یعنی هر دو دلالت بر غیاب میکنند، به خاطر اینکه اگر معنا تحقق پیدا کند و اگر میل ارضا شود دیگر هیچ سازوکار پویایی برای زندگی و برای تداوم وجود ندارد، بلکه پیوسته در اثر عدم ارضای ابژهی میل و همین‌طور عدم تحقق معنا، زندگی به شکل پویایی در صدد تفسیر متون موجود و پوشش برای راه انداختن این انرژی ناایستا است. آن لحظه‌ی کمال یعنی لحظه‌ی تحقق معنا به گونهای لحظه‌ی مرگ است؛ زیرا بعد از آن همهی پویاییهای تفسیر زندگی متوقف خواهد شد.
یک سلسله دوتایی معمولاً در متون نوستالژیک کارکرد اصلی و محوری دارند. به چندتا دوتایی اشاره میکنم و سپس وارد نقد این موضوع میشوم. تجربه‌ی اصیل در برابر تجربه‌ی فاقد اصالت؛ به طور مثال زیاد میشنویم که افراد میگویند زمان ما این نوشابهها، نوشابه بودند، آن‌قدر گاز داشتند که اشک ما را درمیآوردند؛ یعنی یک وقتی ما از ابعاد و جنبههای متفاوت زندگی تجربههای اصیل داشتیم که حالا از دست رفتهاند. اگر خاطرتان باشد در نقل‌قول سوزان استوارت از «تکرار» -نوستالژی تکراری است سوگوار عدم اصالت همهی تکرارها- احتمالاً در زمان این افراد نیز وقتی نوشابه میخوردند، میگفتند زمان ما این سرکهشیرهها یک قوتی داشت، این نوشابهها بیفایده هستند، وقتی میخورید فقط اشک از چشمانتان جاری می‌شود؛ این همان تکرار است.
در واقع باید در باب این موضوع گفت که یک جایی از گذشته را نگه میدارد و به آن اصالت میبخشد و در مقابل تجربه‌ی اکنونی آن یک تجربه‌ی فاقد اصالت است.
سپس اجتماع در برابر جامعه، اجتماع منظور واحدهای کوچکتر است؛ به طور مثال لوی اشتراوس هم میگوید این نوستالژی، جامعهی صدارت را دارد، جامعهای که با یک فریاد کردن در دسترس باشد، این یک اجتماع است. اما در یک شهر ۱۷ تا ۱۸ میلیونی مثل تهران، جامعه است و این نوستالژی اجتماع در برابر جامعه، گویی در آنجا روابط ما اصالت دارد و نزدیکی بیشتری است و اینجا دچار گسست و تفرق شدهایم.
انسجام و وحدت انداموار و ارگانیک در برابر وحدت یا انسجام مکانیکی
کسانی مثل روسو و لوی اشتراوس و غیره متفکرانی هستند که نوستالژی گذشته دارند. متفکرانی هستند که نوستالژی اجتماع در برابر جامعه را دارند، آنها همیشه میگویند آن اجتماعات وحدت انداموار داشتند، اما این جوامع بزرگ انسجامشان ماشینی یا مکانیکی است؛ سپس تشخص، وجهه یا شأن یعنی آن چیزی که یک فرد در یک اجتماع کوچک تولید میکند در برابر قرارگاه یعنی آن جامعهی دارای وحدت مکانیکی بر اساس قراردادها، تولید میکند.
و سرانجام و از همه مهمتر از بحثهای جدی در حوزه‌ی اقتصاد نشانه، اقتصاد سیاسی و همچنین اقتصاد سیاسیِ نشانه است، بحث ارزش کاربردی در برابر ارزش مبادله است؛ یعنی جوامع کوچکی که کالاها را در برابر کالاها و بر اساس ارزش کاربردیشان مبادله میکردند در جوامع بزرگی که کالاها را در برابر پول و بر اساس ارزش مبادله جابهجا میکنند. این جامعهی دومی در واقع منجر به انباشت ثروت، انسجام مکانیکی، دوری و گسست طبقاتی و غیره میشوند.
به طور مثال در همین تقابلها مردم میگویند در گذشته فوتبالیستها با یک عشقی بازی میکردند، سوار موتور گازی میشدند و برای تمرین میآمدند و به این فکر نمیکردند که چقدر به آنها پول میدهند یا اصلاً نمیدهند، نه مثل بازیکنان امروز که چک چندمیلیونیشان تا امضا نشود بازی نمیکنند. گویا گذشته جایی است که در آن عشق هست و اکنون یک جایی است که در آن معامله هست. یا انتقاداتی در مورد فروش آثار هنری در حراجیها می‌شود؛ مثلاً گفته می‌شود که آثار هنری که خرید و فروش شود و چوب حراج به آن زده شود گویا دیگر هنر نیست.
اگر بخواهم تمام این مبحث را خلاصه بگویم، گویا تمام آنها حول محور تقابل بین زندگی مدرن و غیرمدرن و در برابر یک دیگری اسطورهای و افسانهای است.
در ادامه میخواهم این را بیان کنم که به نظر میآید که جستوجو برای هر مرکز اصیلی و برای هر نوع اصالتی یک جستوجوی نوستالژیک است؛ به‌عبارت‌دیگر طبق این بحث هر نوع تلاش برای حفظ و پاس‌داشت میراث و سنت در ماهیت خودشان تلاشهایی نوستالژیک هستند؛ یعنی آنها در جستوجوی یک مرکزی هستند که آن مرکز نسبت به اکنون اصیل است و مایل هستند که آن اصالت مرکزی را حداقل حفظ کنند.
آیا موزهها هم به دنبال همین حس نوستالژیک تولید و بازتولید یک گذشتهی اصیل که ما باید نسبت به آن حسرت بخوریم، نیستند؟ جالب اینجاست که این مرکز اصیل که کل فعالیت نوستالژیک در جستوجوی بازتولید و حفظ آن است، خودش وابسته به فقدان است؛ یعنی حضورش وابسته به فقدان آن است. این کلیدیترین جملهای است که من میتوانم در برابر نوستالژی بگویم. نوستالژی فضایی است که حضورش وابسته به فقدانش است؛ یعنی چون نیست نوستالژیک است، اگر بود دیگر نوستالژیک نبود.
هنوز کارهایی که برای حفظ و پاس‌داشت میراث و سنت و غیره می‌شود گرفتار همین وضعیت پارادوکسیکال است؛ یعنی پاس‌داشت آنچه که هست، چون نیست. نوستالژی گذشته را تقدیس میکند، گذشته را در حال بازتعریف میکند و در فضای معاصر ما را به مصرف گذشته در حال فرامیخواند.
همهی این گزارههایی که گفتم اعم از اینکه گذشته را تقدیس میکند، در حال بازتعریف میکند و در فضای معاصر ما را در حسرت گذشته وامیدارد، همهی آنها کماکان تداوم بیان همان پارادوکسی است که نوستالژی مثل هر متن و نشانهی دیگری گرفتارش است؛ یعنی حضور متنی که میخواهد دلالت بر عدم حضور فضای مدلولی خود باشد.
وضعیت پارادوکسیکال نوستالژی
به نظر میآید که همهی ما متفق بگوییم که نوستالژی ضمن تظاهر به ارجاع به کمال، دلالتی بر نقصان دارد، چون ناشی از این بازی دوسویهی بین یک گذشتهی کامل است -همانطور که در نقل‌قول سوزان استوارت خواندم (گذشته نمیتواند وجود داشته باشد مگر در روایت؛ یعنی در نشانهای و متنی شدن، در قصه و عکس و غیره) - پارادوکس میل به ارجاع یک گذشته‌ای است که کامل بوده و اکنونی که دچار نقصان است. اتفاقاً همان زمان که در حال ارجاع دادن به گذشته است به طور ضمنی دلالت بر نقصان اکنون میکند؛ برای ارجاع به نقصان در زندگی اکنون، به کمال در مرگ دلالت میکند، برای اینکه آن در گذشته نیست و برای اینکه نشان دهد ما اکنون دچار نقصان هستیم به مرگ دلالت میکند، به آنچه که نیست، به آنچه که غایب است و دوباره گرفتار وضعیت پارادوکسیکال می‌شود.
وقتی به سراغ آرمان میرود و آن را در غیاب و در مرگ مییابد و برای دلالت بر آن آرمان کامل به طور گریزناپذیری (این از آنجاهایی است که میخواهم به آن بیشتر توجه کنید) از نشانهها استفاده میکند که اتفاقاً خود دال بر نقصان معنا، فقدان کمال هستند، بر این وضعیت متناقض به حال خود تأکید میکند؛ یعنی اینکه هیچ راهی برای بیان یک فضای آرمانی ندارد جز عبور از نشانگی و قطعیت و بیان که خود دچار نقصان و تعویق معناست؛ به محض اینکه شما وارد فضای نشانگی شدید، وارد فضای نقصان و وارد به فضای به تعویق افتادن معنا شدید.
نوستالژی چه بخواهد و چه نخواهد از آن، این‌طور برمیآید که کمال در غیاب و در مرگ است و زندگی پویایی تفسیری ناشی از نقصان است؛ اصولاً میل همین ویژگی را دارد.
نوستالژی و گفتمان ایدئولوژی و مسلط
حضور وابسته به فقدان یعنی حضور نشانهای، یعنی اینکه شما به محض اینکه وارد قلمرو بیان میشوید، بیان تصویری و بیان عکاسانه، بیان قصه، بیان روایتی و غیره، در حقیقت حضوری دارید، حضور نشانهای که وابسته به فقدان است، فقدان معنا؛ چون نشانه خودِ خودِ چیز نیست بلکه دلالت بر هر چیزی است، پس نوستالژی برای آنکه بیان شدنی باشد باید متنیت بیابد، عکس و سینما شود و غیره، در نتیجه باید متنیت پیدا کند، گریزی از نشانگی ندارد، وقتی میگوییم نوستالژی، با متون آن سروکار داریم، اگر متن نشود چیزی نیست، باید متن شود تا خوانشپذیر شود و سپس نوستالژیک فهمیده شود و به محض اینکه متن شد دچار آن شکاف و گسست خواهد شد.
نوستالژی نوعی از بیان و متنیت است، نوعی سازمان دادن میل در قالب نشانههاست، پس نوستالژی همیشه یک برساختهی متنی است نه یک حقیقت از پیش موجود؛ اما میخواهد وانمود کند که به حقیقتی ازدست‌رفته دلالت دارد.
الآن سؤال ما بر سر شکاف بین بازنماییهای نوستالژیک و به‌اصطلاح خودِ گذشته نیست (این خود همیشه محصول تکرار است)، بلکه از سر تأثیر نسبی و نیروهای سیاسی بازنمودهای مختلف است؛ یعنی نه نوستالژی در معنای روانشناسی، نه نوستالژی در پزشکی، بلکه مثل هر حوزه‌ی بیان متنی دیگری حوزه‌ی سیاسی است، ایدئولوژیک است و تحت تأثیر گفتمانهای متفاوت بازتولید و ارائه می‌شود.
گفتیم که نوستالژی یعنی نوعی از سازمان دادن نشانهها و ورود به قلمرو متنیت، یعنی ورود به سپهری که خنثی نیست و سوگیری دارد. به محض اینکه وارد قلمرو نشانه و متنیت میشوید، در قلمرو گفتمان عمل میکنید، پس سوگیری دارید و متأثر از نقش گفتمانهای متفاوت است و سیاسی است. گفتمانها و به خصوص گفتمان مسلط به‌واسطه‌ی دسترسی گسترده به منابع قدرت، نقش تعیینکنندهای در دست‌کاری نظاممند خاطره‌ی جمعی و شکل دادن آن دارد. پس این نوستالژیکی که متن شد و بیان متنی پیدا کرد و سرانجام به این نتیجه رسیدیم دیگر خنثی نیست بلکه عملی گفتمانی و اجتماعی است و در نتیجه سیاسی است، تحت تأثیر تمام مسائلی که چالشهای گفتمانی دارد، از جمله اینکه گفتمانهای مسلط میتوانند به‌واسطه‌ی امکان دسترسی آنها به منابع قدرت در واقع قاطعات ما را به گونهای نظاممند دست‌کاری کنند و به‌اصطلاح باز بیافرینند؛ یعنی به عبارت پیوسته از طریق این متنیت یک گذشتهی دست‌کاری‌شده دارد (مگر چیزی غیر از این ممکن است به محض اینکه شما وارد متنیت شوید وارد دست‌کاری نیز میشوید، اما گفتمانها در شرایط برابر، امکان تولید نوستالژیک را ندارند). طبیعی است گفتمانی که بیشترین دسترسیها را به تلویزیون، روزنامه و ... دارد بیشترین امکان دست‌کاری نظاممند خاطره‌ی جمعی را هم دارد.
پادگفتمان انتقادی نسبت به نوستالژی
ضمن اینکه من نیز معتقدم، نمیشود گفت که ما باید فضای عاری از نوستالژی داشته باشیم، حرفی بیمعنی است؛ زیرا خود آن کارکردهای ایدئولوژی و گفتمانی نوستالژی چیزی نیست که یک شبه به وجود آمده باشد که یک شبه بخواهیم با آن خداحافظی کنیم، نقشی که در زندگی ما چه در ابعاد فردی و جمعی آن دارند چیزی نیست که الآن از این بحث بخواهم نتیجه بگیرم نباید باشد؛ اما متقابلاً معتقد هستم که ما باید پیوسته از منظر یک پادگفتمان انتقادی نسبت به کارکردهای ایدئولوژیکی نوستالژی و نسبت به این حس و توهمِ کاذبِ لذتبخشِ وجودِ جهانی آرمانی در گذشته، به‌اصطلاح وارد عرصهی فعالیت انتقادی شویم. وجود نوستالژی اگر یکهتاز عرصهی فضای فرهنگ درباره‌ی گذشته باشند، جلوی نگاه انتقادی به تاریخ و به گذشته را خواهند گرفت، برای اینکه گذشته را گزینشی در متونی و با یک توهم ایدئولوژیک آرمانی به ما ارائه میکنند و در نتیجه ما را در همین فضای وهم همیشگی نگه میدارند و کار این پادگفتمان این است که در این فضای وهم همیشگی رخنه کند و بشکند، این فضای نقد نه تنها به گذشته بلکه نقد به کارکردهای متون نوستالژی در خدمت گفتمان مسلط نیز باشد.
صالح دمشقی: گذشته و تاریخ چیست؟
یک نسل چگونه نسل می‌شود؟ چگونه به چیزهایی عشق میورزد؟ چگونه یک دوره را از آن خود میکند و چگونه هنگامی که جهان اجتماعی تغییر میکند و کدها و عادتهای فرهنگی با نسل جدید به میدان آمده تغییر میکنند، احساس میکند که دورهای جدید آمده و دوره او سپری شده است؟ چه حسی به این ازدسترفتگی پیدا میکند؟ چه حسی به آن چیزهایی که دوست داشته پیدا میکند؟
از نسبت گذشته و یادآوری بپرسم؛ گذشته چیست؟ تاریخ چیست؟ تاریخ غیررسمی چیست؟ یادآوری چیست؟ یادآوری جمعی چیست؟ ما چه فهمی از زمان سپری‌شده، زمان ازدست‌رفته داریم؟ آیا اینکه ما درباره‌ی گذشته چگونه فکر میکنیم، به اینکه در لحظه‌ی حال در کجا ایستادهایم، مرتبط است یا خیر؟ چه چیزی از گذشته خود را بر ما تحمیل میکند؟
پسوند «طلایی» وسوسهای است به دنبال هر «گذشته‌ای»؛ چه سازوکار روانی و سیاسی در پس این وسوسه است؟ این وسوسه چه نسبتی با واقعیت یا گذشته دارد؟ این رنگ طلایی از کجا میآید و چه چیزهایی را میپوشاند؟
کودکی در پیوند با کارتون و برنامه‌ی کودک به‌عنوان یکی از برجستهترین ویژگیهای آن برای متولدین دهه‌ی ۶۰ متمایز از دیگر نسلها است. اگر این جمله را بپذیریم و در پی توضیح این تمایز باشیم باید با چند مفهوم روبهرو شویم: «خاطره و یادآوری»، «نسل»، «روایت نسلی و مدیومهای آن». در رسالهای که داشتهام با عنوان «تحلیل روایت خاطره‌ی نسلی کارتون در متولدین ۶۵-۱۳۵۵» راهی به‌سوی توضیح این تمایز و دلالتهای آن باز کردهام.
شرمین نادری: نوستالژی موزهای شگرف برای نگه داشتن ریزترین جزئیات تاریخی است
خانههای قدیمی، کوچههای قدیمی، درختهای گردو و خرمالویی که آدمهای خانه سالها زیر سایهاش زندگی کردهاند و مهمتر از همه عکسهای قدیمی که در آلبومهای خانوادگی خاک میخورند، چطور میتوانند دست‌مایه‌ی نوشتن نباشند وقتی مثل گنجی که زیر سنگینترین خاکها بیرون میآید، همیشه با درخشانترین نور از روزگار گذشته و زندگی واقعی مردم حرف میزنند.
از مردمی که اگر میتوانستند تاریخ را بهتر مینوشتند و به جای اعداد و القاب از ریزترین اتفاقات صحبت میکردند، از آلبالوپلوی سمی که وزیری خورد و مرد، کفشهای واکسخوردهی دکتر فاطمی یا آن دور هم نشستن و رادیو گوش دادن و گریه کردنهای شهریور ۲۰.
اشیا، چوب‌سیگار و دستکش و فندک صدساله، گرامی که دیگر نمیخواند و دیوارهای ریخته‌ی خانههای فراموش‌شده و پلههای شکسته‌ی عمارتی که میرود برای همیشه خاموش شود و یا دفتر خاطرات زنی از ۷۰ سال پیش دستمایههای نوشتن قصههایی هستند که تاریخ را طور دیگری تعریف میکند و این دستمایهها همان ریزترین ابزاری هستند که خیلی وقتها مثل عکس هیجده‌سالگی مادربزرگ در کوران حمله‌ی آلبومهای دیجیتال گم میشوند. نوستالژی این افسوس برای گذشته‌ای که رفت تنها درد و مرض روحی و غرغرهای بیدلیل اذهان مغشوش نیست که موزهای است کارآمد و شگرف برای نگه داشتن ریزترین جزئیات تاریخی.