فرهنگ امروز/معصومه آقاجانپور:
سینما کمال خود را در هنر واقعیت بودن می‌یابد.
آندره بازن
سینمای واقع‌گرا در پی آن است که صورتی از زندگی و درک موقعیت اجتماعی را ارائه دهد درک زندگی روزمره چیزی است که در سینمای واقع گرا به نمایش در می‌آید. فیلم نامه‌های واقع گرا اساسا تحت تاثیر واقعیت و عوامل آن است. * آنچه که سینمای رئال را از دیگر سبک‌ها به ویژه سوررئال به یک معنا مشکل تر می‌سازد این است که در سبک سوررئال گستردگی دامنه تخیل دست کارگردان را برای بسط موضوع باز می‌گذارد اما در سینمای رئال مجبور است در محدوه زندگی واقعی که قابل لمس و درک برای تماشاگر باشد به تصویر بکشد. فیلم Boyhood (دوران بچگی) به کارگردانی لینکلیتر از جمله فیلم‌های رئال است که بیننده در آن به نظاره تغییرات طبیعی یک زندگی از خلال رویدادهای روزمره می‌نشیند. سبکی که لینکلیتر در فیلم‌های پیشین خود نیز به نمایش گذاشت. بچگی نمونه خوبی است از سینمای رئالیستی که کارگردان آن ۱۲ سال زندگی پسربچه‌ای و منحنی تغییرات فکری او را روایت میکند. اما این روایت ساده به سادگی به فیلمی تحسین برانگیز- اگر نخواهیم بگوییم شاهکار سینمایی- تبدیل نمی‌شود. لینکلیتر مولفه‌هایی را مد نظر می‌گیرد که فیلم در عین سادگی عمیق روایت شود.
زمان واقعی در روایت
Boyhood ، روایت ساده و خطی از یک موضوع ساده یعنی رشد یک کودک و رسیدن او به بلوغ است. به دلیل همین سادگی نمی‌توان چکیده‌ای از داستان این فیلم ارائه داد چرا که فیلم بدون داستان و با هدایت دم به دم کارگردان پیش می‌رود. فیلم بچگی شش تا هجده سالگی زندگی میسون (با بازی الار کولترین) را روایت میکند. مِیسون شش ساله به همراه مادر ( با بازی پاتریشیا آرکوئتا) و خواهرش، سامانتا (با بازی لورلی دختر لینکلیتر)، در تگزاس زندگی میکند. پدر خانواده (با بازی اتان هاک) خانواده را ترک کرده و هر از گاهی به دیدن آنها می‌آمد. این فیلم زندگی این خانواده با محوریت میسون در طی ۱۲ سال را روایت میکند. روایت آنگونه با گفتگوهای ساده روزمره گره خورده که گویی تماشاگر به استراق سمع زندگی یک خانواده نشسته و از آن لذت می‌برد. در این فیلم نگاه بیننده کاملا از بیرون رخ می‌دهد هرچند درک مسایل مطرح شده در فیلم حتی برای مخاطب ایرانی سخت نیست. بچگی توانسته بدون داستان مشخص، فارغ از نقطه اوج، بدون رعایت قوانین سینمای کلاسیک، بدون دیالوگ‌های ماندگار با گفتگوهای یک دست و معمولی فیلم جذابی باشد و به کشف آنچه که هست بپردازد نه رهایی از آن. لینکلیتر به خوبی آغاز و تکامل تجربه‌های معمول زندگی میسون را نشان می‌دهد، اولین باری که سیگار می‌کشد، اولین باری که با جنس مخالف آشنا می‌شود و... . روند تغییرات باورهای دوره کودکی به خوبی در دیدگاه او به جنس مخالف خود را نشان می‌دهد. میسون در شش سالگی جنس مخالف را در مجله‌ها جستجو میکند و در دوره نوجوانی این تمایل در جمع دوستان در اظهار نظرهایشان جلوه میکند. آنها مردان کوچکی هستند که در جهانی بزرگ و به دروغ از تجربیات نداشته جنسی خود سخن می‌گویند و در نهایت در دوره بلوغ با شروع یک رابطه عاشقانه که نهایتا به شکست می‌انجامد این شناخت از مجله به دنیای واقعی سوق می‌یابد.
در کنار این روایت خطی، زمان هسته اصلی دیگر این فیلم است. فیلم بر عنصر زمان تکیه دارد. لینکلینر برای واقعی جلوه دادن گذر زمان از بازیگران ثابتی در طول دوازده سال استفاده میکند. برخلاف معمول دیگر فیلم‌ها که فیلمبرداری در طی سال‌های کوتاهی انجام می‌شود و برای بزرگ شدن بازیگران یا به گریم روی می‌آورد (آنچه در سرگذشت عجیب بنجامین باتن هنرمندانه رخ داد) و یا به تغییر بازیگر (آنچه در فیلمی همچون درخت زندگی که موضوعی تقریبا مشابه با Boyhood داشت رخ داد) لینکلیتر روند متفاوتی را در پیش می‌گیرد. فیلمبرداری Boyhood دوازده سال طول کشید. کارگردان با صبوری هرچه تمام تر هرسال که بازیگرانش بزرگ می‌شدند صحنه‌هایی از فیلم را تولید می‌کرد. بنابراین در Boyhood بزرگ شدن نه با تغییر بازیگر رخ می‌دهد نا با گریم. تغییرات یک تغییر واقعی هستند. این ویژگی موجب می‌شود فیلم مستندوار به پیش رود. البته لینکلیتر تجربه استفاده از بازیگران در طول سالیان دراز را در سه گانه Before Sunrise (۱۹۹۵) Before Sunset (۲۰۰۴) و Before Midnight (۲۰۱۳) با بازی اتان هاک و جولی دلپی را داشت. او این سه گانه را در طول ۱۸ سال ساخت. با این تفاوت که زندگی جسی و سلین از دوران جوانی تا میانسالی در سه فیلم به نمایش در می‌آید. اما اوج هنر لینکلیتر در Boyhood این بود که توانست همه این خلاقیت‌ها را در یک فیلم عرضه کند. مزیت دیگر Boyhood نسبت به سه گانه لینکلیتر این بود که در سه گانه روایت داستان از دوره جوانی شروع می‌شود و به میانسالی می‌رسد که تغییرات چهره چندان بیننده را هیجان زده نمی‌کند برخلاف آنچه که در Boyhood رخ داد. تغییر ظاهری یک کودک شش ساله در طول ۱۲ سال آنچنان محسوس است که بیننده را به تحسین وا می‌دارد. فیلم واقعی و به سرعت رو به آینده می‌رود اما تماشاگر هنوز در امروز خود باقی است. شاید شیفت ناگهانی در فیلم برای کسانی که در انتظار یک جدول زمانی ثابت هستند خوشایند نباشد اما موضوعات در اپیزودهای مختلف چنان پیوستگی دارند که این شکاف زمان به هیچ وجه به طور محسوس خود را نشان نمی‌دهد. بیننده قادر نخواهد بود تغییر زمان مثلا عبور از سال ۲۰۰۳ و ورود به سال ۲۰۰۴ را در واقعه‌ای خاص یا دیالوگی که گویای این تغییر باشد دریابد. بلکه تنها با نشانه‌هایی همچون تغییر مدل مو، صحبت در مورد انتخابات ریاست جمهوری (به طور خاص در مورد بوش و اوباما) و تغییر در سلیقه موسیقایی دریابد.
کاراکترها و روایت
در حالی که فوکوس فیلم بر دوران بچگی میسون است اما این انتخاب‌های اولیویا مادر خانواده است که فیلم را پیش می‌برد و شخصیت‌ها را به مناطقی نامعلوم هدایت میکند. این انتخاب‌ها هرچند تکان دهنده هستند اما پایانی واقعی دارند. اولویا تصویر واقعی مادری تنها خسته و رنجور دور از عشق اما در مقابل مسئولیت پذیر و پویا است که تمام زندگی خود را صرف پیشرفت خود و فرزندانش کرد. پدر در جایگاه مقابل مادر مردی ساکن، خوشگذران و بی مسئولیت بود. تاخیری که پدر خانواده در بلوغ داشت در ابتدای فیلم خود را نشان می‌دهد. او در ابتدا تنها یک همبازی برای بچه‌ها جلوه میکند. اما آنچه که لینکلیتر توجه دارد این است که انسان‌ها فارغ از سن، رشد می‌کنند. در فیلم همه شخصیت‌ها رشد می‌کنند و به بلوغ می‌رسند. مادر با اتمام مدرسه و دانشگاه و تبدیل شدن به یک استاد از نفوذ قابل توجهی در جامعه برخوردار می‌شود اما این تکامل آنقدر تدریجی و زیرکانه انجام می‌شود که نمی‌توان با رشد پدر خانواده مقایسه کرد. پدر بیکار و بی مسئولیت با ازدواج دوباره با یافتن شغلی مناسب به پدری مسئولیت پذیر تبدیل می‌شود و به موفقیت‌های بیشتر از مادر دست پیدا میکند. مادر که همواره به دنبال تشکیل خانواده بود هیچ گاه نتوانست موفق به تشکیل خانواده‌ای پایدار شود. او با انتخاب‌های نادرست همواره در رابطه عاشقانه با شکست مواجه می‌شد. لینکلیتر به خوبی از عهده شخصیت پردازی این دو کاراکتر با آینده‌ای که برای آنان به تصویر کشید برآمد. لینکلیتر در پردازش کارکترهای خود زیرکانه به نقش مشاوره‌هایی که خارج از خانواده در زندگی تاثیرگذارند و چه بسا حتی تاثیر بیشتری هم دارند اشاره میکند. مادر در طول فیلم تلاش داشت مسئولیت پذیری را به فرزندان خود آموزش دهد اما میسون اهمیت مسئولیت پذیری را در مکالمه‌ای که با مربی عکاسی خود داشت بهتر در می‌یابد. همان نقشی که اولیویا برای پسر تعمیرکار ایفا کرد و با جمله‌ای کوتاه در مورد استعدادش موجب تغییر زندگی او شد.
نگاه در روایت
وقتی سخن در انسان رنگ می‌بازد سکوت و نگاه آدمی است که معنا می‌یابد. نگاه و سکوت دو عنصر اصلی شخصیت میسون هستند که در سکانس‌های گوناگون با بزرگ شدن میسون معنای متفاوتی به خود می‌گیرند. فیلم با نگاه میسون به آسمان آغاز می‌شود و با نگاهی به روبه رو به پایان می‌رسد گویی پسربچه از دنیای خیالی کودکانه با امیدواری به آینده واقعی قدم می‌گذارد. لینکلیتر دنیای خیالی کودکانه میسون را برای تماشاگر با سکوت و نگاه‌های کنجکاو او به اطراف به تصویر می‌کشد. نگاه میسون کوچک به طبیعت پیرامونش همانند آسمان، پرنده مرده و پیدایش زنبور، پرسشگر و متفکرانه و خالی از ترس و اضطراب است اما در مقابل واکنش او در مقابل کنش آدم‌های اطراف گاه با ترس و گاه با بی تفاوتی همراه است. نگاه‌های معنادار میسون در طول فیلم بیننده را رو به جلو هدایت میکند. به طور مثال نگاه‌هایی او به مردانی که قرار است وارد زندگی عاطفی مادرش شوند بیننده را از ورود شخصیت جدید به زندگیش آگاه می‌سازد. نگاه‌هایی که توام است با اضطراب ترس و انتظار، انتظار دردسری جدید. البته مشخص نیست چرا لینکلیتر مناسبات متقابل دراماتیک میان کاراکتر و تماشاگر را که معمولا در یک نما رخ می‌دهد با برداشتن سریع دوربین از نگاه میسون قطع میکند شاید ترس از بسیار طولانی شدن فیلم کارگردان را وادار به کوتاه کردن نگاه‌های عمیق میسون کرد شاید هم به این نکته توجه داشت تا بیننده را سریعتر از دنیای خیالی میسون به دنیای واقعی بازگرداند.
نگاه پرسشگر میسون کوچک در دنیای بلوغ تا اندازه‌ای رنگ می‌بازد و در هنر عکاسی خود را جلوه گر می‌سازد تاکید کارگردان بر نگاه متفاوت میسون به پیرامونش در علاقه او به هنر عکاسی نمود می‌یابد. اشاره تلویحی به این نکته را در دیالوگ مربی عکاسی میسون می‌توان دریافت. «مربی: عکس‌هایی که می‌گیری خیلی خوب هستند تو دیدت نسبت به اجسام کاملا متفاوته استعداد ذاتی بالایی داری.» عکاسی برای او نسخه بصری از همه آن چیزی است که متفاوت از دیگران می‌بیند و میسون تلاش میکند تا این نگاه متفاوت به خلق اثری هنری بینجامد.
*رئالیسم و سینما، علیرضا قاسم خان، مجله هنر، زمستان ۱۳۷۳، شماره ۲۷