فرهنگ امروز/ سارا فرجی: علیرضا رئیسیان جزو آن دسته از فیلمسازانی است که هم به امور کارگردانی تسلط دارد و هم تهیه‌کنندگی و نویسندگی؛ شاید یکی از دلایل مقبولیت آثارش همین اِشراف او به این بخش‌های اصلی و اساسی یک فیلم است. آخرین تجربه‌ی فیلمسازی او به ۶ سال پیش، زمانی که او فیلم چهل‌سالگی را با اقتباس از رمانی با همین نام ساخت، برمی‌گردد و به گفته‌ی خودش در تمام طول این ۶ سال اتفاقی که او را ترغیب به فیلمسازی کند، نیفتاده بود تا اینکه «دوران عاشقی» را ساخت و به جشنواره‌ی ۳۳ رساند. این فیلم در جشنواره مورد استقبال منتقدان و اهالی رسانه قرار گرفت و جزو آثاری تحسین‌برانگیز محسوب شد. به بهانه‌ی ساخت این فیلم که شاید بتوان برای آن اصطلاح خوش‌ساخت را به کار برد، سراغ او رفتیم و گپی صمیمانه در خصوص قصه و داستان در سینما زدیم.
رئیسیان در خصوص اهمیت قصه و داستان در سینما گفت: در مورد روایت در فیلم داستانی حداقل ۱۰ جلد کتاب وجود دارد و اینکه ما به چه شکلی باید روایت را به‌صورت فیلم‌نامه و فیلم‌نامه را به‌صورت فیلم دربیاوریم، خودش اصول و قواعد خاصی دارد. مشکل سینمای ایران از دو دهه‌ی پیش تاکنون این بود که با ساختار داستان کوتاه می‌خواهیم فیلم بلند بسازیم و از همین جا ایراد کار شروع می‌شود وگرنه فیلم بدون داستان نمی‌شود؛ مثلاً فیلم‌های کیارستمی همگی داستان دارند ولی داستان کوتاه هستند.
رئیسیان در همین باره توضیح داد: اساساً داستان با ذات و فطرت بشر آمیخته است و همه چیز انسان حتی خلقت آدم هم مثل آدم و حوا، هبوط آدم و... با داستان آمیخته است، منتها این مهم است که ما سراغ چه داستانی برای روایت کردن می‌رویم، چون لزوماً هر داستان خواندنی، فیلم خوبی از کار درنمی‌آید، برای اینکه فیلم‌نامه از لحاظ آکادمیک، نوشته‌ای است که قابلیت تصویر کشیدن داشته باشد.
وی با تأکید بر این موضوع که نمی‌توانیم با روش داستان کوتاه، قصه‌ی بلند تعریف کنیم، افزود: نمی‌توان داستان‌های مینی‌مال را در یک مدت زمانی بلند روایت کنیم مگر اینکه چیزهای دیگری جایگزین آن کنیم، مثل فضاسازی یا صداهای بیرون قاب که آدم‌ها در بیرون فضا صحبت می‌کنند و ما آن‌ها را نمی‌بینیم، چون اگر قرار باشد در قاب حرف بزنند باید میزانسن اتفاق بیفتد، بازی دیده شود، ولی ما به جای همه‌ی این‌ها صدا می‌شنویم، چون صدا از لحاظ آکادمیک، عامل تجسم است، مثل بخش‌های ابتدایی «خانه دوست کجاست» کیارستمی.
کارگردان «چهل‌سالگی» در خصوص پیشینه‌ی این‌گونه فیلمسازی در ایران توضیح داد: پیشرو این سبک فیلمسازی در ایران سهراب شهیدثالث است و بعد از آن هم جریان معروف کانون پرورش فکری به سراغ این‌گونه فیلمسازی رفت و بعد هم عباس کیارستمی این‌گونه از فیلمسازی را به‌صورت حرفه‌ای ادامه داد.
رئیسیان اضافه کرد: تعریف کردن داستان کوتاه به شکل قصه‌ی بلند، نشدنی است، ولی نه به این معنا که محال است، چون سینما یک هنر سهل ممتنع است؛ یعنی در عین سادگی، نشدنی است، ولی خب فرمول و روش خاص خود را دارد که باید بر اساس آن عمل کرد. یکی از روش‌های این‌گونه فیلمسازی این است که از قواعد کلاسیک به شکل مدرن استفاده کنیم، چون بسیاری از قواعد گذشته به دلیل شرایط زندگی امروز، تحصیلات و ... امروزه قابل استفاده نیست. روش دیگر هم، روایت مدرن مبتنی بر جزئیات است که در آن همه‌ی جزئیات تعریف می‌شود و داستان بسیار پررنگ است. در سینمای ایران همه‌ی این روش‌ها وجود دارد، ولی گاهی یکی از آن‌ها بیشتر روال است و گاهی روش دیگر.
کارگردان «دوران عاشقی» با اشاره به اینکه بسیاری از فیلم‌ها بدون دلیل با پایان باز ساخته می‌شوند، گفت: بحث پایان باز یک بحث مفصل است و با بحث فیلم‌های بدون قصه تفاوت دارد و این‌گونه نیست که هرکسی نتواند فیلم را به سرانجام برساند، بگوییم، فیلم پایان باز دارد. پایان باز باید هوشمندانه و اندیشمندانه باشد و از قبل به آن فکر شده باشد نه اینکه با مونتاژ پایان آن را باز بگذاریم و بگوییم، باز می‌گذاریم و فهم آن را به عهده‌ی مخاطب می‌گذاریم.
وی ادامه داد: یکی از دلایل رایج شدن این‌گونه فیلمسازی، دلایل اقتصادی خصوصاً برای فیلمسازان جوان است، چون وقتی می‌خواهیم یک فیلم را به‌صورت تجربی روایت کنیم، مجبوریم که از ساده‌ترین روش‌ها برای ساخت آن‌ها استفاده کنیم؛ مثلاً ساده‌ترین لوکیشن‌ها را انتخاب کنیم که نیازی به فضاسازی هم نداریم و فقط با یک ایده سراغ فیلمسازی می‌رویم. عموماً جشنواره‌های خارجی درجه دو یا سه مشتری این‌گونه فیلمسازی هستند و جالب اینکه این‌گونه فیلم‌ها سودی هم برای فیلمساز دربر ندارد و فقط یک نوع شرکت‌کنندگی ما در مجامع بین‌المللی است، چون جشنواره‌های خارجی که اغلب طراز اول نیستند، دوست دارند این نوع فیلم‌ها را به‌عنوان تجربه‌های روایتی از سراسر کشورهای دنیا ببینند.
تهیه‌کننده‌ی «بانوی اردیبهشت» اضافه کرد: اینکه ما بتوانیم یک داستان گیرا و جذاب را با یک سرمایه‌گذاری درست به همراه عوامل حرفه‌ای به‌صورت یک سینمای محترم و قابل ارائه برای مخاطب دربیاوریم کار بسیار سختی است. البته این‌طور هم نیست که هر داستان خوبی الزاماً فیلم خوبی هم از کار دربیاید، همان‌طور که دیدیم تا به حال فیلم‌هایی بودند که فروش خوبی داشتند ولی داستان خوبی نداشتند و آن‌ها از عناصر دیگرِ جذب مخاطب استفاده کردند و این‌گونه نیست که بتوانیم همه‌ی تقصیرها را گردن قصه بیندازیم؛ مثلاً بسیاری از فیلم‌های ترسناک آمریکایی مثل مرد آهنین یا اسپایدرمن، قصه ندارند ولی مخاطب دارند.
وی در خصوص چگونگی ساخت «دوران عاشقی» توضیح داد: من برای فیلمسازی باید اتفاقی برایم رخ بدهد تا کارم را شروع کنم و آن اتفاق هم این است که یک چیزی باید در درون من چنگ بزند و قلاب بیندازد تا من کارم را شروع کنم و اگر در طول این ۶ سال بعد از چهل‌سالگی فیلم نساختم دلیلش این بود که آن اتفاق برایم نیفتاده بود. حالا آن اتفاق می‌تواند یک تصویر باشد، یا یک خط نوشته یا حتی یک اسم. دوران عاشقی از یک ایده‌ی خیلی خیلی کلی که توسط خانم محقق پیشنهاد شد، آغاز شد و من تجربیات خودم را به آن ایده اضافه کردم و فکر کردم کار خوبی از آب درمی‌آید و آن چیزی که می‌خواهم محقق می‌شود.
رئیسیان با ابراز رضایت از ساخت «دوران عاشقی» گفت: چیزهایی که می‌خواستم با ساختن دوران عاشقی تجربه کنم، تجربه کردم و از ساختن آن راضی‌ام؛ ضمن اینکه من در طول فیلم‌برداری باید از ساختن فیلم لذت ببرم و کِیف کنم، ولی لذت در حین تماشای فیلم به عهده‌ی مخاطب است که خوشبختانه شنیدم در سینماهای مردمی هم استقبال خوبی از فیلم شده است.
نویسنده‌ی فیلم «ریحانه» با ابراز گلایه از نبود نظام استودیویی در ایران و تکراری شدن لوکیشن‌ها گفت: اینکه لوکیشن‌های فیلمسازی در ایران محدود شده، به این موضوع برمی‌گردد که ما در ایران نظام استودیویی نداریم؛ یعنی این‌گونه باشد که پلاتو داشته باشیم و بر اساس آن فضای مورد علاقه‌ی خود را انتخاب کنیم و سفارش دهیم تا برایمان چیزی که می‌خواهیم را بسازند، نتیجه آن می‌شود که هرکسی باید خودش مسئول فضاسازی و لوکیشن فیلم خود باشد، شهرک‌های سینمایی موجود هم این نیاز را رفع نمی‌کند؛ مثلاً هم در «دوران عاشقی» و هم در «چهل‌سالگی» مرتباً فضاها و معماری‌ها عوض می‌شود و نباید فکر کرد که در هر آپارتمانی می‌توان فیلم‌برداری کرد. ما در دوران عاشقی ۴۰ لوکیشن عوض کردیم، از جنوبی‌ترین نقطه‌ی شهر تا شمالی‌ترین نقطه‌ی شهر لوکیشن داریم. فیلمسازی در آپارتمان به این معنا نیست که کار راحت شود، چون اتفاقاً فیلمسازی در آپارتمان سخت‌تر هم می‌شود، چون در آپارتمان فضاسازی و نورپردازی سخت‌تر است و بعضاً مجبوریم که روزهای بیشتری را آنجا بگذاریم و هزینه‌ی بیشتری هم صرف کنیم.
رئیسیان با اشاره به دولتی بودن سینمای ایران توضیح داد: در ایران کمپانی‌های فیلمساز و استودیو نداریم، دولت هم خیلی به فکر این‌گونه مسائل نیست، درصورتی‌که اگر نظام استودیویی و کمپانی‌ها فیلمسازی راه بیفتد هم هزینه پایین می‌آید و هم سرعت بالا می‌رود و هم شباهت در فیلمسازی کم می‌شود، ولی از آنجایی که ما چیزی به‌عنوان صنعت سینما در ایران نداریم -چون صنعت ۴ عنصر دارد: ابزار، نیروی متخصص، سرمایه و تولید. در سینمای ایران فقط یک عنصر یعنی تولید وجود دارد- و دلیلش هم این است که سینمای ایران، سینمای دولتی است و این صنعت اصلاً هم مقرون‌به‌صرفه نیست؛ نتیجه اینکه همه‌ی فیلم‌هایی که ساخته می‌شود محدود به یک ژانر درام خانوادگی می‌شود و نمی‌توانیم به سینما به‌صورت همه‌جانبه بپردازیم. سینما تا وقتی که متکی به دولت است و خواسته‌های آن را برآورده می‌کند اوضاعش همین است، ملغمه‌ای از همه گونه فیلمی که نمایش داده می‌شود. من اگر کار دیگری بلد بودم و می‌توانستم از آن راه پول دربیاورم، فیلمسازی نمی‌کردم.