فرهنگ امروز / زهرا نبوی: در بخش نخست نشست نقد و بررسی کتاب «نشانه-معناشناسی دیداری» اثر حمیدرضا شعیری در سرای اهل‌قلم، سخنان نویسنده را در مورد کتاب خواندیم. در بخش دوم که سخنان مرتضی‌بابک معین و محمدجعفر یوسفیان‌کنار آمده است، از مزیت‌ها و کاستی‌های کتاب سخن گفته می‌شود.
بابک‌معین: طبیعت متن پیچیده است اما...
بحث من در مورد کتاب، کمی تخصصی است. یکی از ویژگی‌های این کتاب فراگیر بودن آن است، ملغمه‌ای است از نظریات متفاوت در مکتب پاریس. ویژگی دوم که این کتاب را برجسته میکند آن است که به جهت قالب، قالب یک پایان‌نامه‌ی آکادمیک و وزین را دارد و در عین‌حال سعی شده برخی مباحث و نظریات مشکلِ «مکتب‌پاریس»[۱] با عکس و نمونه‌های بسیار زیاد در آن مطرح شود که این به خصوص برای دانشجویان مزیت زیادی دارد. یکی از کتاب‌های مرجعی که به دانشجویانی که در حوزه‌ی نشانه‌شناسی مطالعه می‌کنند معرفی میکنم، کتاب دکتر شعیری است، هرچند برای خواندن این کتاب گاهی ممکن است نیاز به پایه‌های اولیه‌‌ای داشته باشند که همین آن‌ها را دچار سردرگمی میکند، ولی به‌هرحال کتاب بسیار مفید و ارزنده‌ای برای کارهای دانشگاهی و آکادمیک است.
اصل مباحث این کتاب، مباحث بسیار پیچیدهای است و به فارسی برگرداندن آن‌ها مشکل است. این واژه‌ها و درک آن برای خود فرانسوی‌ها نیز بسیار تازه، نو و پیچیده است و درحالی‌که ما در ترجمه‌ی واژه‌های پیش‌پاافتاده مشکل داریم، تبدیل این واژه‌ها به فارسی در واقع یک ریسک است که دکتر شعیری خوب از پس آن برآمده‌اند. هرچند در مورد برخی واژه‌ها با ایشان اختلاف‌نظر دارم، اما معتقدم درعین‌حال که طبیعتِ متن پیچیده است و تبدیل این واژه‌ها به فارسی سخت است، اما ترجمه‌ی روان‌تر و به دور از پیچیدگی آن‌ها به همراه توضیحات بسیار و پاورقی‌ها می‌‌توانست به بهتر شدن متن کمک کند.
نکته‌ی دیگر آنکه این کتاب به ویرایش احتیاج دارد. من قبول دارم متن سختی بوده است، ولی معتقدم با ویرایش می‌شد جملات را کمی واضح‌تر کرد؛ مثلاً برخی واژه‌ها که از ابتدا تا انتهای متن بارها تکرار شده، واژه‌ی لاتین آن تازه در صفحات میانی کتاب آمده است، برخی پاراگراف‌ها تکرار شده است یا برخی اصلاحات با دو ترجمه آمده است که این خواننده را دچار سردرگمی میکند و نیاز است یک‌سان‌سازی شود. اگر کتاب دوباره ویراستاری شود ارزش بالاتری خواهد یافت.
موضوع دیگری که در کتاب مطرح شده و خواننده را با ابهام مواجه میکند، ابژه و نشانه است. آیا نویسنده اعتقاد دارد ابژه نشانه هست یا نیست؟ آیا هر ابژه‌ای نشانه است؟ به نظرم این در کتاب روشن نیست. برخی جاها نویسنده تنها نظریه‌ای را مطرح کرده است درحالی‌که لازم بود با مثال‌های بیشتر آن نظریه ملموس‌تر شود.
بحث دیگر در مورد واژه‌ی «شِوِش» است. نویسنده این واژه را به کرات به کار برده، حتی کسانی که به آن اعتقاد ندارند، ناچارند آن را به کار برند. من چون عقبه‌های مباحث مربوط به این مبحث را مطالعه کرده‌ام، واژه‌ی شوش را می‌شناسم، اما در بخشی از کتاب نویسنده می‌گوید «شوش یعنی شدنِ بدونِ کنش». در شوش قطعاً کنش دخیل نیست. نویسنده ظاهراً این واژه را از شدن استخراج کرده است، اما بحث شوش بحث مربوط به «حالت» و «بودن» است. ما یک سوژه‌ی کنشی داریم، یک سوژه‌ی حالتی؛ «من کتاب دارم»، قطعاً یک سوژه‌ی حالتی است، چون کنشی انجام نمی‌دهم، ولی وقتی به جایی می‌روم، سوژه‌ی کنشی انجام داده‌ام. آیا می‌توانیم «شدنی» داشته باشیم که کنش نباشد؟ هر کنشی طبیعتاً در ذات خود تغییری نهفته دارد و این تغییر ما را به‌سوی کنش می‌برد. آنجا بحث شوش با بحث کنش کمی درگیر می‌شود، تکلیف باید مشخص شود، اگر شوش بحث حالتی و حسی است، که در واقع بحث انفعالی است. طبیعتاً شدن، می‌تواند در مورد آن لحاظ نشود و با کنش در تضاد قرار می‌گیرد؛ اما این چه شوشی است که شدنی می‌شود، درحالی‌که شدنی است، کنشی هم نیست، درحالی‌که می‌دانیم در شدن، فی‌النفسه بحث تغییر و کنش را داریم.
موضوع دیگر مربوط به نظریه‌ی «طرح‌واره‌ی تنشی» است که با دو محور «شدت عاطفی» و «فشاره کیفی» از یک سو و «گستره شناختی» از سوی دیگر مطرح می‌شود که برای اولین بار دکتر شعیری آن را در ایران مطرح کردند. بحث بسیاری جدی‌ای است، این مبحث در حوزه‌های بسیار متفاوت کارایی دارد و ما در دانشگاه‌ها در مورد آن صحبت می‌کنیم. اما در خصوص این موضوع که در بخشی از کتاب آمده، برای من سؤالی مطرح است: وقتی ما با یک حضور قوی در بحث عکس مواجه می‌شویم و این حضور قوی خودش را در فورگراند تصویر نشان می‌دهد، بحث فشار بالا مطرح می‌شود؛ اما در صفحات بعدی یک‌دفعه شوکی به خواننده وارد می‌شود و شما می‌بینید علی‌رغم آنکه ما بازنمودهای تصویری را در فورگراند تصویر داریم ولی در واقع آنجا به جای قبض و فشاره‌ی کیفی بالا، بحث گستره‌ی بالا مطرح می‌شود که به تعبیر من تناقضی بین بحث حضور و فشار؛ یا اینکه بالاخره تکلیف چیست، آیا آنچه در جلوی تصویر خودش را به ما می‌نمایاند، با فشاریِ بالا خود را می‌نمایاند یا با گستره‌ی بالا؟
نکته‌ی دیگر آن است که علی‌رغم نگاه استدلالی ساختارگرایی که طبیعتاً لحن جدی را ایجاب میکند، برخی مواقع جملات شاعرانه می‌شود.
یکی دیگر از مباحث جدی‌ای که نویسنده در صفحه‌ی ۱۳ مطرح میکند، جمله‌ی بسیار کوتاه و ساده‌ای است که دانشجویان بارها و بارها در مورد آن از من سؤال کرده‌اند، بحثی که نه تنها در این کتاب بلکه در کتاب‌های دیگر هم آمده و اگر گره آن باز شود بسیاری از مشکلات حل خواهد شد. دکتر شعیری در کتاب می‌گویند «آیا کنشگر تولید معنا میکند یا گفته‌پرداز که خودش کنشگر را خلق کرده است معنا و گفتمان را ایجاد میکند و چینش می‌دهد؟» ما معتقدیم این کنشگر سطح بالاتر که گفته‌پرداز است در واقع گفتمان خودش را چینش می‌دهد و معناسازی میکند، کنشگر خودش محصول کنش گفته‌پردازی است. یا در صفحه‌ی ۱۶۰ که نویسنده اصطلاح خاصی را به کار برده است، درعین‌حال که اصطلاح درستی در آن حوزه است، من شک کردم شاید منظور نویسنده بحث «متا تراس (رد در رد)» را در عکس مطرح میکند؛ ما عکسی داریم که علی‌رغم آنکه خودش «رد» است باز عکس یا «رد» دیگری را در آن عکس داریم؛ یعنی عکس در عکس مطرح می‌شود و «ردی در رد» گذاشته می‌شود که شما این را ترانس ترجمه کرده‌اید، شاید احتمالاً منظور «متا» باشد، چون ما «رد را در رد» داریم، در واقع «ترانس» به نوعی «گذر» است.
موضوع مهم دیگر که شاید ساعت‌ها و ساعت‌ها می‌شود در مورد آن بحث کرد، تفاوت معنی و معنا (sens و signification) است. ما وقتی متن را می‌خوانیم حداقل در برخورد اول دچار سردرگمی می‌شویم، اینکه در فارسی کدام را معنا و کدام را معنی بگوییم. اما من می‌دانم نویسنده sens را در «اکتacte /» و «در حال شدن» گرفته است، گفتمانی است و significationرا به‌درستی معنی گرفته است که منجمد، تعینی و یخ‌زده است؛ اما این لازم است در کتاب برای مخاطبان توضیح داده شود.
نمونه‌ی دیگر واژه‌ی فیگوراتیو (figuratif) است که ما اساساً با ترجمه‌ی آن مشکل داریم. نویسنده فیگور را برخی جاها صوری ترجمه کرده، برخی جاها واژه‌ی خاص خودش را به کار برده است (مثلاً صورتانه را به کار برده است)، یا Thématique را مضمون به کار نبرده و واژه‌ی «مفهومانه» را به جای آن گذاشته است، یا واژه‌ی پروسه که کاملاً برای ما جا افتاده است را «نرمشی» ترجمه کرده است (احتمالاً نویسنده دچار یک بن‌بست انتخابی شده است).
شاید من به دلیل وقت کم، با سرعت حرف زدم، ولی بحث واژه بحث پیچیدهای در مباحث مکتب پاریسی است و همان‌طور که گفتم خود فرانسوی‌ها هم درگیر بحث‌های واژه‌ای هستند که طبیعتاً ما هم با آن‌ها درگیر می‌شویم.
یوسفیان‌کنار: دانشنامه‌ای از مفاهیم نشانه‌شناسی دیداری
من نشانه‌شناس نیستم و تلاش میکنم از زاویه‌ی هنری به این کتاب نگاه کنم و کارکردهایش را به خصوص در هنرهای نمایشی دنبال کنم. از زمان دانشجویی‌ام در ۱۲ سال گذشته فعالیت‌های «حلقه‌ی نشانه‌شناسی تهران» را دنبال می‌کردم و همواره به دنبال مرجعی می‌گشتم که بشود از آن برای تفسیر هنرهای دیداری مانند عکاسی که عمدتاً پایه‌ی کارهای سینمایی ما در آن دوره بوده است، کمک گرفت. کتابی که امروز راجع به آن صحبت می‌کنیم از دید من یک کتاب نیست، چند کتاب افزوده با هم است و درعین‌حال کتابی نیست که دانشجو بتواند به تنهایی آن را بخواند، نیاز به آموختن دارد. بخش بخش این کتاب نیاز به تحلیل و تفسیر دارد و جلوه‌های کاربردی آن باید مورد بحث و تبادل‌نظر قرار گیرد.
ازاین‌حیث برای شخص من این کتاب دانشنامه‌ای از مفاهیم نشانه‌شناسی است و تقریباً همه‌ی آنچه در ۱۲ سال گذشته جسته‌گریخته در مقالات، سمینارها و همایش‌ها شنیده‌ام گرد آمده است، اما با رویکردی به جلوه‌های بصری و دیداری هنرها و البته ذکر مصادیق و نمونه‌های منتخبی که واقعاً قابل اعتماد و اعتبارند. بنابراین می‌خواهم از زاویه‌ی دید خودم از این کتاب به‌عنوان بوطیقایی برای تفسیر نشانه‌های تصویری نام ببرم. برای من واقعاً مثل یک مسئله بود که چگونه تصاویر را بخوانیم، نظام‌های دلالت‌گر درون تفاسیر را کشف کنیم و فرایند ارتباط میان آن‌ها را بشناسیم.
از همان دوران حین مواجهه با فیلم‌ها و تصاویر مختلف سؤالی همواره ذهنم را مشغول کرده بود، اینکه یک عکس چگونه می‌تواند خوب حرف بزند و اگر این عکس‌ها کنار هم قرار گرفتند -چه در قالب تصاویر نقاشانه یا عکاسانه، چه در بعد پویا مثل سینما ـ چطور می‌توانند به‌اصطلاح فنی و روزمره‌اش خوب کار کند؟ این «خوب کار کردن» همیشه برای من دغدغه بوده است. بارها از اساتید فن شنیده‌ام فیلم ساخته شده و مجموعه عکس خوبی ارائه شده، ولی کار نمی‌کند؛ چراکه حقیقتاً هنرمندان ما از ارزش زبان در فرایند تولید اثر هنری و فرایند دریافت معانی مستتر در اثر هنری بی‌اطلاع‌اند.
به‌هرحال، این دغدغه زمینه‌ای شد که برای رفع مشکلات هنری خودم یا در نقد و تفسیر آثار هنری در جست‌وجوی دوستان نشانه‌شناس باشم، همایش‌ها را دنبال کنم، حتی گاهی جسارت کنم چند سطری بنویسم و ببینم چگونه واقعاً می‌شود نظام‌های دلالت‌گر زبان در شکل کلامی آن را -آن‌طور که نشانه‌شناسان، زبان‌شناسان و سبک‌شناسان ادبی دنبال می‌کنند ـ به حیطه‌ی هنرهای بصری و نمایشی انتقال داد. از آغاز یک سؤال کلیدی داشتم؛ برفرض اگر من در فیلم‌نامه‌ای با جمله‌ی «مرد سرش را برمی‌گرداند و به قاب عکسی روی دیوار نگاه میکند» روبه‌رو شدم که می‌خواهم بازگردان تصویری آن را در سینما تولید کنم، آیا در بازگردان تصویری و سینماتیک آن هم باید یک پلان بگیرم؟ چطور می‌توانم زبان کلامی و نوشتاری در متن یا زبان گفتاری را تبدیل به زبان تصویری و سینماتیک کنم؟
در ۱۲ سال گذشته مجموعه مقالاتی را که دوستان با همت فراوان در همایش‌های مختلف گردآوری کرده‌اند را دنبال می‌کردم تا شاید پاسخ این سؤال به روشنی در ذهنم شکل بگیرد که خوشبختانه آقای دکتر خیلی پیش از این زمانی که الآن گرد هم آمده‌ایم، این کتاب را به من معرفی کردند. اولین نسخه‌های چاپی این کتاب آمده بود و من با خواندن آن شگفت‌زده شدم؛ چراکه جواب بسیاری از سؤال‌هایم در آن نهفته بود، هرچند پاره‌ای از مفاهیم دشوار را با خود دارد که من باید آن‌ها را یاد بگیرم و لازم است آموخته شود؛ مثلاً در یکی از صفحات کتاب ما مفهوم «نشانه‌های فرهنگی‌شده» را داریم که فقط یک صفحه در مورد آن سخن گفته شده و این برای آقای دکتر و دوستانشان مشخص است، ولی برای ما نامکشوف است، ما نیاز داریم این مبحث تبدیل به یک کتاب شود. من معتقدم این کتاب در واقع دانشنامه‌ای از مفاهیم نشانه‌شناسی دیداری است. شاید ۲ یا ۳ صفحه از مفاهیمی که در فصل‌های اول و دوم کتاب به‌عنوان مبانی نظری نشانه‌شناسی دیداری آمده، حقیقتاً به یک ترم آموزش -اگر اغراق نباشد ۱۶ تا ۳۲ ساعت آموزش- نیاز دارد تا مخاطبان به خصوص کسانی که در حیطه‌ی هنر و نمایش فعالیت می‌کنند، بتوانند دریافتی داشته باشند و خروجی آن را در آثار هنری پیاده کنند.
این کتاب را باید به‌عنوان یک سنگ بنا قرار داد و از دل آن کتاب‌های دیگری نوشته شود و هریک از این مباحث باز و گشوده شود، جلوه‌های کاربردی‌اش با اساتید فن به مشورت گذاشته شود و در وجه مصداقی، مصادیقی یافته شود که ما بتوانیم آن‌ها را دنبال کنیم. یکی از چالش‌هایی که خودم در خواندن این کتاب با آن روبه‌رو بودم عمومیت‌پذیری محض نظریاتی است که در ۲ فصل اول بنا گذاشته شده است. سؤال من این است که آیا می‌شود این نظریات را برای هر رسانه‌ی هنری دیداری به کار برد؟ وقتی به نمونه‌های منتخب آقای دکتر در فصل سوم دقت کردم، همان‌طور که خودشان گفتند از انواع مختلفی از هنرها مثال آورده‌اند که به نظرم آمد این نمونه‌ها هرچند به اقتضای گفتار و بافت سخن بوده است، اما در یک طبقه‌ی مشخصی چیدمان نشده‌اند.
آیا باید هنگام مواجهه با یک مجموعه‌ی عکس یا مجموعه‌ای از عکس‌های متحرک در انیمیشن و فیلم یا مجموعه‌ای از مناظر تصویری در صحنه‌آرایی‌های تئاتری، همه را یک گونه قضاوت کرد یا سنخیت، ویژگی و ماهیت آن رسانه را هم در این نظام دلالت‌گری (به زبان آقای دکتر گفته‌پردازی و گفته‌خوانی و گفته‌یابی) لحاظ کرد؟ این بخش از سؤال ذهنی همچنان برای من مانده و نمی‌دانم آیا من نمی‌توانم این مفهوم را درک کنم یا در این کتاب مغفول مانده و باید در جلدهای دوم و سوم به طور تخصصی به آن بپردازند. هرچند پیشنهاد من آن است فصل‌ها برحسب رسانه‌های هنری مجزا شوند.
چطور باید فضای بصری را از هم تمییز دهیم و این نظریه‌ها و دیدگاه‌ها آیا به طور مساوی و هم‌طراز در این نظام‌ها و جهان‌های دلالت‌گرایانه کار می‌کنند یا باید عناصری هم‌سنخ با آن رسانه را هم در نظر گرفت؟
این تز همیشه برای من مطرح بوده که در هر فرایند ارتباطی مبتنی بر تصویر، روایتی پنهان وجود دارد، به همان صورت که در داستان، رمان و شعر وجود دارد. آقای دکتر خیلی از واژه‌ی روایت به توسیع صحبت نکرده‌اند، اما از فحوای کلامش این‌گونه برداشت کرده‌ام که در حقیقت همان مسیر روایت‌شناسانه را دنبال می‌کنند. یک روایت پنهان در پسِ هر فرایند ارتباط دیداری و تصویری هست که طبیعتاً این فرایند ما را به ۳ مرحله هدایت میکند: فرایند تولید معنا که در زبان آقای دکتر گفته‌پردازی است؛ فرایند انتقال و انتشار معنا که در زبان ما خود اثر هنری است و البته آقای دکتر از آن با عنوان گفته نام بردند و فرایند دریافت، یعنی فهم اثر هنری، گفته‌یاری یا گفته‌خوانی و مهم‌تر از آن آقای دکتر کمی جلوتر رفته‌اند و به مرحله‌ی افق‌های تفسیری گام گذاشته‌اند و این به ما اجازه می‌دهد آزادانه و به‌نحوی در شرایطی از سیالیت دلالت‌گری‌ها خودمان تعبیر و تفسیر کنیم.
در مقدمه‌ی کتاب به رویکرد ساخت‌گرایانه و پساساخت‌گرایانه اشاره کرده‌اند. فکر میکنم در فصول اول و دوم مبانی نظری بسیار متأثر از نظریه‌پردازان چنین رویکردهایی است، از جمله رولان بارت[۲] که به‌درستی هم اشاره شده و حتی نمونه‌هایی از هنر تبلیغات در این کتاب آورده شده است، اما من در فحوای کلام نویسنده یک نوع نگرش فلسفی پدیدارشناسانه دیدم؛ اینکه زاویه‌ی دید اول‌شخص که در مقابل اثر هنری قرار گرفته است و دلالت‌ها را بازخوانی میکند، سعی میکند برای هر نوع دالی که گاه حتی به قول ایشان لایه‌های درونی گفتمان خودش تولید میکند، معانی و مدلول‌های تازه‌ای را کشف و بازسازی کند، به این دلیل است که مثلاً دوباره خواندن شاهکار ادبی مارکز، صد سال تنهایی، پس از سال‌ها برای ما جذاب‌تر است؛ دلالت‌ها عوض نشده‌اند و دال‌ها همان هستند، اما موقعیت دید ما به این نظام گفتمانی تغییر کرده است.
بنابراین می‌توان از لابه‌لای سطور، لایه‌های پنهان نامکشوفی را کشف و در روایت خودمان از اول‌شخص معانی تازه‌ای درک کنیم و حتی به دیگران سرایت دهیم، فارغ از آنکه نویسنده‌ی آن شاهکار ادبی که بوده است، پردازش این نگرش فلسفی پدیدارشناسانه است. گمان میکنم نویسنده به‌درستی به این نکات در حیطه‌ی ادبیات دیداری پرداخته است و بسیاری از سؤالات زبان‌شناسانه‌ای که هنرمندان هنرهای بصری با آن روبه‌رو هستند (البته اگر اولویت زبانی داشته باشند و به این درک رسیده باشند که زبان، گم‌شده‌ی فهم نقد هنری ما است)، پاسخ داده شده است. از این بابت من واقعاً وام‌دار این کتاب هستم و آن را به‌عنوان مطلعی می‌بینم برای فعالیت‌های فراوان‌تر.
پیشنهاد مشخصم به‌عنوان حسن‌ختام این بحث آن است که برای امثال من هم فضایی بگذارید و در چاپ‌های بعدی اصطلاح‌نامه‌ای در پایان کتاب بگنجانید که به تعاریف عملیاتی از مواضع دید نویسنده کمک کند تا بدانیم دقیقاً منظور از این کلمات که گاهی برای ما دشوارفهم است، چیست. متأسفانه در دانشنامه‌های زیبایی‌شناسی و هنر ما این‌ها وجود ندارد، ضمن آنکه چنین درسی در رشته‌های هنر در مقطع فوق‌لیسانس و دکترا نداریم و کسی برای ما در این سال‌ها نگفته و نیاموخته‌ایم. اگر چیزی آموخته شده، جسته‌گریخته، فعالیتی فردی بوده است. به‌هرترتیب، با وجود کاستی‌هایی که در کتاب وجود دارد، این کتاب همچنان بی‌نظیر است. آقای دکتر معین گفتند شاید یکی از کتاب‌ها باشد، تا جایی که من در جریانم تنها کتاب در این حوزه است.
پی‌نوشت
[۱] School of Paris
[۲] Roland Barthes