فرهنگ امروز/ محمدرضا مقدسیان : آسوده‌ترین و سهل‌ترین مرحله از مواجهه مخاطب با «خانه دختر» در مرحله‌ی تماشای اثر شکل می‌گیرد و سخت‌ترین بخش ماجرا را نقطه‌ی پایان فیلم و بیرون رفتن مخاطب از سالن سینما و شیوه‌ی درگیری‌اش با سوژه‌ی تراژیک تعیین می‌کند. فیلم خوب فیلمی است که آغازش در اختیار کارگردان باشد و نقطه‌ی پایانش (و نه شکل پایانش) متناسب با جنس نگاه مخاطب نامعلوم. «خانه دختر» از آن دسته آثاری است که پس از پایان، آغازی دوباره دارد و تک‌پلان نهایی‌اش مسیری تراژیک و دلهره‌آور را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. بی‌پایان بودن و ادامه یافتن ماجرای فیلم در فیلمنامهی«خانه دختر»هیچ ارتباطی به یله و رها ماندن پایان‌بندی برخی فیلمنامههای کج‌ومعوج و بی‌سروته که این روزها باب شده، ندارد. حتماًمی‌بایست اشاره کرد که «خانه دختر»فیلمنامهای است باآغاز به شدت درست و به‌موقع و همراهی‌برانگیز و پایانی مشخص که تکلیف مخاطب را با اثر مشخص می‌کند. مراد از بی‌پایان بودن و ادامه یافتن این فیلم، جنس موضوع طرح‌شده در فیلم و شیوه‌ی روایتگری پرویز شهبازی به‌عنوان فیلمنامهنویس در این اثر است.
«خانه دختر» را حتماًوقطعاً باید فیلمی بر مبنای قوت ایده و فیلمنامه دانست. ردپای پرویز شهبازی در «خانه دختر» آن‌قدر پررنگ و معنادار است که اصولاًنمی‌توان به‌راحتی از کنار چگالی بالای حضور مدل نگاه و شیوه‌ی داستان‌گویی پرویز شهبازی در این فیلم گذشت. «خانه دختر» در شمایل گلوله‌ای دو مرحله عمل می‌کند که در نگاه اول تنها یک گلوله است که به بدن اصابت می‌کند و وارد بدن می‌شود و در مرحله‌ی بعد که جدی‌تر و اثرگذارتر هم هست گلوله در درون بدن منفجر می‌شود و تأثیر اصلی خودش را می‌گذارد.
فیلمنامه«خانه دختر» با تکیه بر اصل همذات‌پنداری و کنجکاوی در مورد شخصیت اصلی داستان یعنی سمیرا (رعنا آزادی‌ور) آغاز می‌شود و در ادامه با تکیه بر اصل فقدان، مخاطب را به درون دنیای اثر می‌کشاند. تکیه بر اصل فقدان برای پیشبرد داستان در فیلمنامهی«خانه دختر» فیلم را تا انتها پیش می‌برد و در نهایت ضربه‌ی نهایی را به مخاطب وارد می‌کند. ویژگی‌ای که به‌عنوان برگ برنده‌ی«خانه دختر» قابل ردگیری است جنس روایت و هدایت داستان به نقطه‌ی نهایی و شیوه‌ی پایان‌بندی اثر است. سکانس نهایی فیلم و نمای بسته‌ی چهره‌ی ستاره، خواهر سمیرا و لبخند سرزنده‌ای که کم‌کم رو به سردی می‌رود حکایت از آغازی دوباره در پایان قراردادی فیلم دارد. این نمای نهایی در واقع بناست آغازی باشد بر داستان ستاره و سرنوشتی که برای او رقم خورده و یا بناست بخورد،آغازی بر یک تراژدی تازه و یا ادامه بر روند زنجیروار وقوع تراژدی موضوع اثر است.
روبه‌رو شدن با اثری در قد و قواره‌ی«خانه دختر» میزان قابل توجهی جرئت و شجاعت و در کنار آن توانایی از کف ندادن اختیار ذهن در اثر روبه‌رو شدن با واقعیتی دلهره‌آور را طلب می‌کند. تماشای «خانه دختر» هیچ نسبتی با بی‌حوصلگی و کج‌سلیقگی و کم‌تحملی ندارد؛ تماشای «خانه دختر» نیازمند رسیدن به این درجه از آگاهی است که این توان را در ما ایجاد کند تا در مواجهه با واقعیت جاری راه را کج نکنیم و سراغ انکار و فرافکنی نرویم. «خانه دختر» در نگاه اول گیج‌کننده، سرگیجه‌آورو غافلگیرکننده است؛ چراکه اولین تلنگر جدی را در همان گام‌های اولیه‌ی شروع داستان بی‌هیچ اضافه‌کاری و اطوار بیهوده‌ای به مخاطب می‌زند و بی‌محابا مخاطب را به درون دنیای اثر پرتاب می‌کند.
داستان‌گویی در «خانه دختر» به شدت عریان و بی‌واسطه شکل می‌گیرد. فیلمنامهنویس در دقایق ابتدایی اثر تکلیفش را با مخاطب مشخص می‌کند و با ایجاد یک نقطه‌عطف جدی و غیرقابل پیش‌بینی در قالبی کمینه‌گرا و بدون زایده، واقعیت را بی‌رحمانه به سمت ذهن و فکر مخاطب پرتاب می‌کند. تکلیف «خانه دختر» با سوژه و مخاطبش روشن است،در همین مسیر، مخاطب است که باید تصمیم بگیرد که آیا شجاعت روبه‌رو شدن با سوژه‌ی در حال روایت در فیلم را دارد یا نه، قصد انکار و فرو کردن سر در برف دارد. حتی ممکن است بعد از روبه‌رو شدن با واقعیتی که فیلمنامهی«خانه دختر» در حال طرح آن است، از سر ترس و خشم توأمان ناشی از نداشتن شجاعت فهم کردن سوژه و معنای دربرگیرنده‌ی کلیت اثر، سراغی از واکنش‌های سلبی گرفته شود و با زیر سؤال بردن سوژه‌ی فیلم به دلایل واهی و دایی‌جان‌ناپلئون‌گونه سراغ پیدا کردن نقشه‌ی گنج در دل فیلمنامهی یک فیلم بی‌ربط به ماجرای گالیور و نقشه‌ی گنج برویم. «خانه دختر» تمام داشته‌هایش را مرهون سراغ گرفتنش از سوژه‌ای تازه و درعین‌حال زیر خروارها عادت و ترس و نادیده گرفتن پنهان‌مانده‌اش است؛ البته که در این مسیر بیان بی‌لکنت و تا حد ممکن عیان و عریان این سوژه در بستر فیلمنامهای قابل قبول که به موتور محرک اثر بدل شده نقش کلیدی و اساسی دارد.
در کوتاه‌ترین و کامل‌ترین شکل ممکن باید گفت که «خانه دختر» فیلمِ فیلمنامه است،یا به بیان بهتر باید گفت «خانه دختر» فیلم ایده است. فیلمنامهی«خانه دختر» بی‌ایراد نیست و حتماًمی‌توان از گیر و گرفت‌های منطقی فیلمنامه و تغییرات آنی و بی‌منطق نقطه‌نظر راوی اثر و چرخش در شیوه‌ی روایت و یا شکل تعریف شخصیت‌ها و دلایل ورود آن‌ها به اثر و یا خروجشان از دایره‌ی داستان‌گویی در میانه‌ی فیلم بسیارگفت. در کنار اینکه می‌توان از بهترین اجراهای سال‌های اخیر حامد بهداد که در این فیلم رخ داده گفت و اینکه بعد از مدت‌ها بازی کنترل‌شده و بی‌اغراق از او می‌بینیم که بیش از آنکه در خدمت خود حامد بهداد باشد در خدمت مسیر روایی فیلم و داستان‌گویی در «خانه دختر» است. «خانه دختر» در کارنامه‌ی کاری شهرام شاه‌حسینی هم نقطه‌عطف مهمی تلقی می‌شود و البته مؤید این اصل است که هر کارگردان خوبی لزوماًفیلمنامهنویس خوبی هم نیست و بالعکس. کنارهم نشینی فیلمنامه درست و قابل قبولی از پرویز شهبازی و کارگردانی قابل دفاع شاه‌حسینی به نتیجه‌ای درخور توجه به نام «خانه دختر» منجر شده است.
-*عنوان مطلب برگرفته از اثری مستند ساخته فروغ فرخزاد است