فرهنگ امروز/ زیگفرید کراکوئر، ترجمه رامین خلیقی:
اشاره: متن پیش رو، که در دو بخش در اختیار مخاطبان ارجمند قرار می‌گیرد، ترجمه‌ی یکی از نقدهای نمونه‌ای و افشاگرانه‌ی زیگفرید کراکوئر بر محصولات سینمایی جریان اصلی تولید است که اولین بار در سال ۱۹۲۸ در مجله‌ی فرانکفورت به چاپ رسید و بعدها در کتاب «تزیین توده: مقالات وایماری» (کتابی که به تئودور آدورنو تقدیم می‌شود)، گردآوری و بازنشر گردید. کراکوئر در این مقاله در مقام منتقدی اجتماعی به فهرست کردن شیوه‌های متعددی می‌پردازد که صنعت فرهنگ از طریقشان، بهره‌کشی‌های اقتصادی-اجتماعی را در فرم‌های پرجاذبه‌ی ماجراجویی، رمانس، جشن و پیروزی از نو قالب‌ریزی کرده و تحریف می‌کند. در خوانش‌های کراکوئر از فیلم‌ها آنچه که در واقع مورد اعتراض وی قرار می‌گیرد شأن و مقام فیلم‌ها به‌مثابه‌‌ي فانتزی نیست -چیزی که وی اتفاقاً به‌عنوان وسیله‌ای مهم برای مفصل‌بندی امیال از آن دفاع می‌کند-، بلکه وی شیوه‌ای را مورد حمله قرار می‌دهد که این فیلم‌ها در پیش می‌گیرند و به جای نشان دادن بحران‌ها و مغاک‌های سیاسی-اجتماعی موجود، آن‌ها را از ریخت انداخته و پنهان می‌کنند؛ او در همین راستا می‌نویسد: «فانتزیهای احمقانه و غیرواقعی فیلم‌ها همان خواب و خیال‌های جامعه‌ای است که واقعیت فعلیاش از دیده می‌گذرد و امیدهای سرکوب‌شده‌اش به فرم تبدیل می‌شود... هرقدر که این فیلم‌ها نادرستتر سطح چیزها را نشان دهند، درستتر می‌شوند و مکانیسم پنهان جامعه را واضحتر بازتاب میدهند.» متن پیش رو در واقع نمونه‌ایست از آنچه که وی بعدها در مقاله‌ی «درباره‌ی رسالت نقد فیلم (۱۹۳۲) »به‌عنوان رسالت یک منتقد فیلم ممتاز از آن دفاع می‌کند: افشا کردن تصورات و ایدئولوژی‌های پنهان درون فیلم‌های جریان اصلی و ویران کردن تأثیرشان به‌وسیله‌ی این افشاگری.
***
فیلم‌ها آینهی جامعه‌ی موجود هستند، مؤسسههای مختلف بر روی این فیلم‌ها سرمایهگذاری می‌کنند که البته می‌بایست به هر قیمتی سلایق بینندگان را در نظر بگیرند تا از این بابت سودی حاصل کنند. اکثر این بینندگان را کارگران و مردم عادی تشکیل میدهند که از شرایط محافل بالا‌دستی شِکوه و شکایت دارند، به همین دلیل، ملاحظات کسب‌وکار، تهیه‌کننده را مستلزم می‌کند تا احتیاج نقد اجتماعی در میان مصرف‌کنندگان را برآورده کند، هرچند یک تهیه‌کننده هیچ‌گاه به خود این اجازه را نمیدهد که مسائلی را در فیلم مطرح کند که به نوعی به بنیانهای جامعه حمله می‌کنند، به این دلیل که انجام این کار وجهه‌ی او را به‌عنوان یک کارآفرین سرمایهدار خراب می‌کند. در واقع فیلمهایی که برای طبقات پایین جامعه ساخته می‌شوند به‌مراتب نسبت به آن دسته از فیلمهایی که برای بینندگان عالیرتبهتر ساخته می‌شوند بورژوایی‌تر هستند، دقیقاً به این دلیل که این فیلم‌ها به نقطهنظرهای براندازانه اشاره‌ی جزئی می‌کنند بدون آنکه بخواهند آن‌ها را مورد کاوش قرار دهند. در عوض، این نقطهنظرها به شیوه‌ای محترمانه و به‌صورتی قاچاقی رسانده می‌شوند.
این واقعیت که فیلم‌ها به‌طورکلی بر نظام حاکم تأکید می‌کنند با شور و هیجانهایی که بر سر فیلم رزم‌ناو پوتمکین(۱)۱به راه افتاد، ثابت شد. متفاوت بودن فیلم احساس شد، از لحاظ زیبایی‌شناختی به آن صحه گذاشته شد، اما فقط برای آنکه معنایش سرکوب شود و در مقایسه با آن فیلم، تفاوتها میان گونههای مختلف فیلم‌های تولید‌شده در آلمان و ایالت متحده آمریکا ناپدید می‌شود و این امر گواهی قطعی بر این است که تولیدات سینمایی کشورهای اخیر، بیانی مشابه از یک و همان جامعه هستند. تلاشِ عدهای از کارگردانان و مؤلفان برای ایجاد فاصله با این تشابه از همان ابتدا محکوم به شکست است. این شورشها یا فقط آلتهای دست جامعه هستند؛ به این معنا که عمداً دست‌کاری شدهاند، اما درعین‌حال باور بر این است که صدای اعتراضند و یا اینکه مجبور به مصالحه و سازش می‌شوند تا بتوانند در مبارزهشان بقا پیدا کنند (حتی در فیلم جویندگان طلا، چاپلین در آخر میلیونر می‌شود بیآنکه به غایتی راستین رسیده باشد). جامعه قدرت آن را ندارد که هر نوع فیلمی را تحمل کند مگر آن دسته از فیلمهایی که با آن‌ها احساس راحتی کند. فیلم می‌بایست منعکسکنندهی جامعه باشد، چه بخواهد و چه نخواهد.
آیا این واقعاً جامعه است که خودش را در فیلم‌های احساسی و هیجانی نمود می‌دهد؟ آیا صحنههای نفس‌گیرِ نجاتبخشی، جوانمردیهای ناممکن، جنتلمنهای جوان جذاب، کلاهبرداران هیولامانند، مجرمان و قهرمانان، همآغوشیهای مشروع و وصلتهای نامشروع و غیراخلاقی در واقعیت وجود دارند؟ بله، در واقعیت وجود دارند، کافی است که روزنامه generalanzeiger را ورق زد. (۲) هیچ‌چیزِ کیچی (Kitsch) وجود ندارد که شخص بتواند آن را خلق کند و زندگی نتواند بهتر از آن را به وجود بیاورد. دختران خدمتکار از نویسندگان حرفهای نامههای عاشقانه تقلید نمیکنند، بلکه بیشتر عکس این قضیه صحت دارد، آن هم اینکه نویسندگان، دختران خدمتکار را سرمشق نامههای خود قرار میدهند و هنوز هم اگر دختران باکره متوجه شوند که تازه‌دامادشان به آن‌ها خیانت کرده است خودشان را غرق می‌کنند. فیلم‌های احساسی و زندگی معمولاً مطابق یکدیگر هستند به این دلیل که Little Miss Typist (نمود زنان یقه‌سفید در وایمار آلمان)، نمونههایی را که روی پرده‌ی سینما میبینند الگوی خود قرار میدهند، هرچند که ممکن است متظاهرترین نمونهها از زندگی ربوده شده باشند.
هرچند این مسئله نافی این قضیه نیست که در اکثر فیلم‌های امروزی، امور تا حدودی غیرواقعی هستند. این امور غیرواقعی به تیرهترین پسزمینهها ته‌رنگی صورتی میبخشند و ناشیانه همه جا را آغشته به رنگ قرمز می‌کنند. اما این‌طور نیست که فیلم‌ها از منعکس کردن جامعه بازایستند، برعکس، هرقدر که این فیلم‌ها نادرستتر سطح چیزها را نشان دهند، درستتر می‌شوند و مکانیسم پنهان جامعه را واضحتر بازتاب میدهند.(۳) در واقعیت به این راحتی اتفاق نمیافتد که یک خدمتکار آشپزخانه با صاحب رولزرویس ازدواج کند، اما آیا صاحب رولزرویس در این فکر نیست که یک خدمتکار آشپزخانه رؤیای رسیدن به جایگاه او را در سر میپروراند؟ فانتزیهای احمقانه و غیرواقعی فیلم‌ها همان خواب و خیال‌های جامعه‌ای است که واقعیت فعلیاش از دیده می‌گذرد و امیدهای سرکوب‌شده‌اش به فرم تبدیل می‌شود (این واقعیت که موضوعهای اصلی و مهم در فیلم‌های احساسی و مهملات ادبی بیان می‌شوند -ولو به طریقی تحریف‌شده- چیزی از این ادعا کم نمیکند). افراد مربوط به طبقات بالا و یا نزدیک به بالاترین طبقات ممکن است پرتره‌ی خود را در این فیلم‌ها تشخیص ندهند، اما این به آن معنا نیست که هیچ‌گونه وجه تشابه فتوگرافیکی وجود ندارد. این طبقات اجتماعی دلایل خوبی دارند که ندانند چگونه هستند و اگر این افراد چیزی را غیرحقیقی تلقی کنند اتفاقاً آن چیز هرچه بیشتر حقیقت دارد.
حتی میتوان دنیای کنونی را در آن دسته از فیلمهایی که راجع به گذشته است، بازشناخت. دنیای کنونی نمی‌تواند همیشه خود را بررسی کند به این دلیل که ممکن است نتواند خود را از تمام جنبهها و جهات بررسی کند. امکانهای ایجاد خود-نگارههای (self-portraits) غیرناخوشایند محدود است، درحالی‌که درخواست برای مادهی خام این خودنگارهها اشباع‌ناپذیر است. فیلم‌های تاریخی بیشماری که صرفاً گذشته را نشان میدهند (در عوض اینکه زمان حال را در ظاهر تاریخی نشان دهند، مانند فیلم پوتمکین) تلاشهایی هستند که به‌نوبه‌ی خود فریبندهاند. سازنده هنگام به تصویر کشیدن رخدادهای جاری، همیشه این ریسک را می‌کند که تودههای قابل تحریک را به‌راحتی علیه نهادهای قدرتمندی کند که در واقعیت موردپسند نیستند، به همین دلیل است که ترجیح می‌دهد دوربین خود را به سمت قرون‌وسطی نشانه رود تا بیننده آن فیلم را بدون هیچ گزندی، تهذیبکننده بیابد. هرقدر که داستان فیلم از لحاظ تاریخی عقب‌تر واقع شود، عوامل آن فیلم جسارت بیشتری به خود میدهند. این کارگردانان در فیلمهایشان این ریسک را می‌کنند که یک انقلاب موفق را در ظاهر، تاریخی به تصویر بکشند تا مردم را وادار کنند که انقلابهای مدرن را فراموش کنند و از این بابت خوشحالند که از این طریق میتوانند حس تئوریک و انتزاعی عدالت را به‌وسیله‌ی مبارزات راه آزادی که مدت‌هاست سپری شدهاند، ارضا کنند. داگلاس فیربنکس، قهرمان دلاور و شجاع ستم‌دیدگان، در قرن گذشته وارد نبردی علیه حکومت مستبد وقت شد که امروزه تداوم آن هیچ پیامدی برای آمریکاییها دربرندارد.(۴) هرچه به زمان حال نزدیکتر میشویم از میزان جسارت در این فیلم‌ها کاسته می‌شود. مشهورترین صحنهها از جنگ جهانی اول، گریزی به تاریخهای دوردست نیستند، بلکه بیان صریح آرزوها و خواستهای جامعه هستند.
دلیل اینکه این نوع بیان آرزوها و خواستهای اجتماعی در فیلم‌ها به شکل سرراست‌تری بازتاب مییابند تا در کارهای تئاتری به‌راحتی از طریق عناصری که مابین نمایشنامه‌نویس و سرمایه میانجیگری می‌کنند قابل توضیح است. ممکن است که در نظر یک نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر این‌گونه جلوه کند که آن‌ها وابسته به سرمایه نیستند و در نتیجه قادر به تهیه و تولید کارهای هنری غیرطبقاتی و جاودان هستند؛ البته یک‌چنین تصوری غیرممکن است، اما بااین‌وجود نمایشهایی به روی صحنه ظاهر می‌شوند که درک عوامل اجتماعیشان به‌مراتب نسبت به فیلم‌ها که رئیس مؤسسه‌ی سرمایه‌گذار در موردشان شخصاً نظارت می‌کند، سختتر است. این مسئله به‌ویژه در مورد عوامل اجتماعی کمدیها، درامهای تراژیک، نمایشهای آمیختهی سطح بالا و تولیدات هنری که برای بورژواهای روشن‌فکر برلین ساخته می‌شوند، صادق است -عواملی که تنها تا حدودی به‌صورت شکسته‌نشده (unrefracted) در جامعه باقی میمانند-. در نهایت، بینندگان یک‌چنین کارهایی، مدیریت یک مجله‌ی رادیکال را بر عهده می‌گیرند و حرفهی بورژوایی خود را با نوعی آگاهی غلط دنبال می‌کنند تا به آگاهی درست و ممتازی دست پیدا کنند. کیفیتهای هنری یک نمایش تئاتری ممکن است تئاتر را به خارج از حوزه‌ی اجتماعی سوق دهند. به راستی نویسندگان نیز اغلب اوقات احمق هستند و اگر از یکی از جنبههای جامعه‌ی سنتی صرف‌نظر کنند، در نهایت جنبههای دیگر هرچه بیشتر آن‌ها را فریب خواهد داد (در کتاب جهان ادبی، برتولت برشت، ویژگی غنایی شعر بورژوایی را شبهه‌برانگیز قلمداد کرده و در عوض خود را وقف ورزش می‌کند؛(۵) ورزش به‌مثابه یک پدیده‌ی غیربورژوایی، زندگینامهنویسِ سامسون کورنر به خاطر کشف یک‌چنین چیزی مورد حسادت دیگران قرار نمی‌گیرد).(۶) سوای یک‌چنین استثنائاتی که آگاهانه خود را از قیدوبند برخی از محدودیتها رها کرده‌اند، بقیه‌ی کارهای نمایشی درجه دو، پاسخی دقیق به احساسات جماعت تئاتری است، آن‌ها نیز مانند فیلم‌ها مدیون نظم موجود اشیا میباشند، فقط اینکه به‌مراتب نسبت به فیلم‌ها خسته‌کننده‌تر هستند.
برای بررسی جامعه‌ی امروزی، شخص باید به اعترافات تولیدات صنعت سینمای آن جامعه گوش فرا دهد. همگی بدون آنکه واقعاً بخواهند، رازی زمخت و خشن را فاش می‌کنند. در تسلسل بی‌پایان فیلم‌ها تعداد محدودی از تمهای معمول چندین و چند بار تکرار می‌شوند و آشکار می‌کنند که جامعه چگونه میخواهد خود را دریابد. جوهره‌ی مضامین یک‌چنین فیلمهایی حاصل‌جمع ایدئولوژی‌های جامعه هست که طلسمش از طریق تفسیر مضامین باطل می‌شود. سریِ «دخترکهای شاگرد مغازه به سینما می‌روند» به‌عنوان نمونه‌ی کوچکی در نظر گرفته می‌شود که درس‌نامه‌های آن تابع سفسطه‌ی اخلاقی است.
جادهی روشن
یک فرد زندانی که روزهای بهتری را پیش چشم خود تصور میکرده، از زندان آزاد می‌شود و وارد محیطی(۷) مملو از مغازهدار، فاحشه، افراد طبقه‌ی پرولتاریا و شخصیتهای مرموز می‌شود. این شخص به اشتباه محکوم شده بود. (۸) مرد بیچاره بیهوده به دنبال یک شغل آبرومند می‌گردد و در این میان تنها یک فاحشه است که به حال او دل میسوزاند. یک روز وی در پارک تیرگارتن موجب نجات جان یک زن در درشکهای که اسب آن رم کرده، می‌شود که ازقضا وی خواهر یک کارخانه‌دار است و این زندانی سابق به پاس خدمتش در کارخانهی برادر مشغول به کار می‌شود و اکنون راه پیش روی این مرد سختکوش روشن می‌شود؛ موفقیت‌هایش به رسمیت شناخته می‌شود و بی‌گناهی‌اش اثبات می‌گردد. پس از مرگ بهنگام فاحشه که به خاطر مرض سل از پای درآمد، مرد -که اکنون لباس رسمی کسب‌وکار بر تن دارد- نامزد زنی می‌شود که جانش را نجات داده بود. موقعیتی معمول بر پرده‌ی سینما که حاکی از ذهنیت اجتماعی دنیای امروز است. با استفاده از تصاویر استودیویی منطبق با واقعیت از فضاهای داخلی کوچهها، شرایط فقیرانه‌ای را به تصویر میکشد که منجر به تخطیهایی می‌شود که جزء جُرمهای واقعی اجتماعی محسوب نمیشوند. این فیلم بدون هیچ‌گونه پیش‌داوری میان طبقات پایین و محروم جامعه پرسه میزند و این کار مصالحی جذاب و گیرا را برای فیلم فراهم می‌کند. هرچند که تمها با دقت تمام نمایش داده می‌شوند، هیچ صحبتی از اختلاف طبقاتی به میان نمیآید، به این دلیل که جامعه آن‌قدر با وضعیت طبقه‌ی اولش مجاب شده که نمیخواهد از شرایط واقعی طبقاتش آگاه شود.
همچنین هیچ اشاره‌ای به طبقه‌ی کارگر نمی‌شود، طبقهای که در تلاش است تا به‌وسیله‌ی راه‌های سیاسی از بدبختی‌ای که کارگردانان به طور تأثربرانگیزی از آن حرف میزنند، فرار کند. در فیلمهایی که بر اساس شرایط واقعی زندگی ساخته می‌شوند، کارگران یا مأمورین محترم و دون‌پایه‌ی راه‌آهن هستند و یا سرکارگرهایی مردسالارند و اگر هم قرار است که آن‌ها را ناراضی از وضعیتشان جلوه دهند، آن‌ها را به گونهای به تصویر میکشند که گویی از یک مصیبت شخصی غم‌انگیز رنج میبرند و در نتیجه از این طریق بدبختی جامعه هرچه راحتتر به فراموشی سپرده می‌شود. فرد، تمِ لومپن پرولتاریا را به‌عنوان موضوعی که از لحاظ احساسی تأثربرانگیز است ترجیح می‌دهد؛ چراکه این تم از لحاظ سیاسی عاجز و ناتوان است و دربردارندهی المانهای مشکوکی است که به نظر میرسد این افراد طبقه‌ی پرولتاریا مستحق یک‌چنین سرنوشتی هستند. جامعه، بدبختی و فلاکت را در ظاهری رمانتیک پنهان می‌کند تا آن‌ها را ابدی سازد و البته تا می‌تواند به حال آن‌ها دل میسوزاند؛ چراکه در اینجا برایش هیچ هزینهای دربرندارد. این جامعه پر از دل‌سوزی و ترحم است و میخواهد با بیان احساس زیاده از حد خود، وجدانش را آسوده‌خاطر کند -و البته با این فرض که همه چیز می‌تواند همان‌گونه که هست باقی بماند-، از سر دل‌سوزی، دست یک یا دو نفر از انسان‌های شکست‌خورده را می‌گیرد، آن‌ها را تا سطح خود بالا میبرد و نجات می‌دهد که در واقع این‌گونه به نظر میرسد که این سطح تا حدودی زیاد است. از این طریق پشتوانه‌ی اخلاقی خود را تضیمن می‌کند و این در حالی است که به طور هم‌زمان، آدم زیردست را همان زیردست و جامعه را همان جامعه نگه میدارد. در مقابل، نجات یک فرد راهی بیدردسر برای جلوگیری از نجات کل طبقه است، یک فرد پرولتاریا که به اتاق مهمان‌خانه (drawing room) ترفیع یافته، کارش این است که مطمئن شود به تمامی افراد حاضر در میهمانی خوش گذشته و کاری کند که خاطرهی بارِ مشروب‌خوری آن مهمان‌خانه در ذهنشان ابدی شود. بعدها خواهر کارخانه‌دار به همراه شوهرش میرود تا بار مشروبفروشیاش را ببیند. ممکن است این دو نفر یک بار دیگر جان فرد دیگری را نجات دهند. اینکه پرولتاریا به این دلیل در حال نابودی است، اصلا جای ترسی ندارد. دخترکان شاگرد مغازه بینشی غیرمنتظره و از بالا به بدبختی و فلاکت بشر و نیز خوبی و نیکی پیدا می‌کنند.
جنسیت و شخصیت (۹)
دختر جوان و زیبارویی در این فکر است که دل عموزاده‌ی خود را که صاحب ملک مجاور است به دست آورد.(۱۰) دخترک شلوار میپوشد و از عموزادهاش میخواهد که او را به‌عنوان خدمتکار خانهاش استخدام کند و از این لحظه به بعد به‌عنوان شخصیتی مبهم در واضحترین موقعیتها ظاهر می‌شود. حتی کلمه «gay» نیز مبهم است و معنایش به بافتی که در آن به کار رفته، بستگی دارد.(۱۱) صاحب ملک برای اینکه هویت واقعی پسران را ثابت کند به اتاق دختر میرود. دختر نیمهبرهنه -که از کمر به بالا لباس مستخدمی و از کمر به پایین شلوار توری به تن دارد- به زیر ملافه‌های تخت میخزد، ارباب پاهای دختر را می‌گیرد و به آرامی او را بیرون میکشد. همه چیز از سر عشق است و نتیجه، نامزدی. صاحب ملک، ثروتمند است، البته قبل از اینکه بدن دختر خدمتکار، مالک را به شهوت بیندازد، وی در کلوب رقص، عشق‌بازی را تجربه کرده است. امروزه کلوبهای رقص به همان اندازهای که کلیساها در قرون گذشته از اهمیت برخوردار بودند، اهمیت دارند و تعدادشان هم از کلیساها کمتر نیست. هیچ فیلمی بدون کلوب رقص نیست و هیچ کُت مردانهای هم بدون پول نیست، در غیر این صورت، زنان شلوار نمیپوشیدند که بعد بخواهند آن را از تن درآورند؛ این کسب‌وکار، اروتیسم نامیده می‌شود و توجه به آن یعنی زندگی.
زندگی، ابداع افراد دارا است و ندارها سعی می‌کنند با نهایت درماندگی خود از آن‌ها تقلید کنند. از آنجایی که به نفع طبقات داراست که جامعه را آن‌گونه که هست نگه دارند، می‌بایست دیگران را از فکر کردن راجع به آن جامعه منع کنند. این افراد به لطف پولشان قادرند که در اوقات فراغت خود زندگیای را که در طول روز برای آن حمالی می‌کنند از یاد ببرند. این افراد زندگی می‌کنند، آن‌ها برای خود سرگرمی‌ای را می‌خرند که به مغز اجازه می‌دهد استراحت کند؛ چراکه دیگر ارگانهای بدن کاملاً درگیر می‌شوند. اگر کلوبهای رقص انواع سرگرمیهای لازم را فراهم نکنند، دولت موظف است به آن‌ها کمک‌هزینه دهد تا این امکانات را فراهم آورند. دخترانی که خود را در لباس خدمتکار پنهان می‌کنند و اشرافزادههایی که در رختخواب به هدف نهاییشان دست پیدا می‌کنند، افکار شیطانی در سر ندارند، بلکه خوب هم هستند، ممکن است به خاطر ملال به این افکار روی آورده باشند. برای کم کردن ملالی که منجر به روی آوردن به انواع سرگرمی‌ای می‌شود که به‌نوبه‌ی خود تولیدکننده‌ی ملال است، انواع سرگرمی با عشق تکمیل می‌شود.
چرا دخترک این کار را انجام می‌دهد؟ به این دلیل که مالک را دوست دارد. هرگونه اعتراضی به عشق به‌وسیله‌ی قضاوت جامعه‌ای که عشق را از دست داده، نیست و نابود می‌شود. از دل قلمروی زمینی کلوبهاست که جامعه این امکان را فراهم می‌کند که پیمانهای وفاداری میان زندگیهایی که وجود ندارند، جاری شود و از درون نمایشهای آمیخته است که جامعه، آرمان ازدواج را که البته نباید زرق‌وبرق آن را دست‌کم گرفت، فرامیخواند. زرق‌وبرق یک‌چنین آرمانهایی آن‌قدر شادیبخش است که مردم با دیدن آن هیچ‌گاه آرزوی جامعه‌ی دیگری جز آن را نخواهند داشت، به خصوص اگر عشق از لحاظ مالی نیز تأمین باشد. در سینماهای تاریک، دخترکان شاگرد مغازه کورکورانه در پی دست طرفِ قرار ملاقات خود هستند و به یکشنبهای که در راه است فکر می‌کنند.
پی‌نوشت‌ها:
۱. مفاد مباحثات پیرامون فیلم رزم‌ناو پوتمکین ساخته‌ی آیزن اشتاین در یک تبادل مجادلهآمیز میان اسکار شمیتس که فیلم را متهم می‌کند و والتر بنیامین که مشتاقانه از آن دفاع می‌کند، یافت می‌شود. نگاه کنید به
"Potemkinfilm und Tendenzkunst," in Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. ۲(Frankfurt: Suhrkamp Verlag, ۱۹۷۷) , ۱۴۸۶-۱۴۸۹; and Benjamin, "Erwiderung an Oskar A. H. Schmitz," ibid., ۷۵۱-۷۵۵. See also Kracauer's Frankfurter review "Die Jupiterlampen brennen weiter: Zur Auffuhrung des Potemkin-Films," reprinted in Kracauer, Kino: Essays, Studien, Glossen zum Film, ed. Karsten Witte (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, ۱۹۷۴) , ۷۳-۷۶
۲. روزنامههای generalanzieger، اخبار و اطلاعات عمومی را (ازدواجهای رسمی، مرگ و آگهی‌های مربوط به توافقهای دادگاهی) همراه با یک بخش گستردهی تبلیغاتی ترکیب میکرد. این روزنامهها وابسته به فرقهی خاصی نبودند و تقریباً از لحاظ سیاسی مستقل بودند و از دهههای اخیر قرن ۱۹ در بیشتر شهرهای اصلی آلمان شروع به نشو و نما کرد.
۳. کراکوئر در اینجا نشان می‌دهد که بُعد روانی-اجتماعی مهمی در فهم او از «واقعی» وجود دارد. هرکجا (همچون خوانش‌های زیر از فیلم‌ها) که واقعیت به طورمساوی در مکانیزم‌های سرکوب و آنچه که سرکوب شده آشکار شود، دسترسی به امر «واقعی» تنها در و از طریق تناقض‌هایش ممکن می‌شود.
۴. Don Q., Son of Zorro (دونالد کریسپ، ۱۹۲۵)
۵. از آنجایی که یکی از داوریها در مسابقه‌ی شعر ۱۹۲۷ توسط مجله‌ی دنیای ادبی سازمان می‌یافت، برشت به شعری از یک موتورسوار به نام هانس کیپر که حتی در رقابت شرکت نکرده بود رأی داد. رجوع شود به :
Bertolt Brecht, "Kurzer Bericht iiber ۴۰۰ junge Lyriker" (۱۹۲۷) , reprinted in Brecht, Gesammelte Werke In acht B'anden, vol. ۸(Frankfurt: Suhrkamp) Verlag, ۱۹۶۷), ۵۴-۵۶)
۶. برتولت برشت به‌عنوان یکی از تحسینکنندگان بزرگ ورزش بوکس طرحی را ریخت تا زندگی‌نامه‌ی پال سامسون-کورنر، قهرمان سابق سنگین وزن بوکس آلمان را به رشته‌ی تحریر درآورد. در نهایت، تنها بخشی از آن را تکمیل کرد که در سال ۱۹۳۶ در روزنامهی Scherls منتشر شد. رجوع شود به:
"Der Lebenslauf des Boxers Samson-Korner," in Brecht, Gesammelte Werke, vol. ۲ (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, ۱۹۶۷) , ۱۲۱-۱۴۴. A wide-ranging treatment of the topic can be found in David Bathrick, "Boxing as an Icon of Weimar Culture," New German Critique ۵۱(Fall ۱۹۹۰) : ۱۱۳-۱۳۶.
۷. کراکوئر در اینجا اصطلاح عامیانهی milljbh را به کار گرفت، برگردان آواییِ تلفظ لغت فرانسوی milieu در لهجه‌ی برلینی به معنای زمینه یا جای خاص. هاینریش زیله (۱۸۵۸-۱۹۲۹) کاریکاتوریست اجتماعی آلمانی بود که مناطق فقیر و پرولتاریایی برلین را به شکل تصاویری جالب و دل‌سوزانه و با عبارت‌های کوتاه از لهجه‌ی معمول برلین به تصویر میکشید. همچنین رجوع شود به عکسهای برلین قدیم از وی که پس از مرگش کشف شده است. Meln Photo-Milljoh, ed. Friedrich Luft (Hannover: Fackeltrager, ۱۹۶۷
۸. Die Verrufenen (Gerhard Lamprecht), ۱۹۲۵.
۹. رجوع به دوران تحقیقات مهم سال ۱۹۰۳ توسط اوتو واینینگر به نام جنسیت و شخصیت: یک پژوهش اصولی. قابل دسترس در «ترجمه‌ی معتبر از ویراست ششم آلمانی» تحت عنوان جنسیت و شخصیت.
۱۰. Das Made auf der Schaukel (Felix Basch, ۱۹۲۶)
۱۱. کراکوئر در اینجا با هم‌صدایی (همنواییهای) نزدیک Schwul (شرجی، پرحرارت) و schwul (همجنس‌گرا، gay)، بازی می‌کند و همانطور که وی عنوان کرده فرد می‌تواند بین این‌ها یک‌چهارم پرده را بشنود.