فرهنگ امروز/ حمیدرضا شعیری: چرا موضوع نگاه را انتخاب کردیم؟ برای اینکه قبل از شروع گفت‌وگوی کلامی، یکدیگر را می‌بینیم. قبل از اینکه هر نوع تعاملی با دنیا داشته باشیم یا دنیا با ما داشته باشد، دیدن شکل می‌گیرد. دیدن امری است نشانه‌ای، به دلیل اینکه ما را با جهان پیرامون ارتباط می‌دهد. دو بحث پیش روی ما است: یکی اینکه ما مسئول دیدن هستیم، اما به میزان همین مسئولیت، دیده می‌شویم (سوژه‌ای ما را می‌بیند)؛ بنابراین بدون اینکه متوجه باشیم این رفت و آمد بینادیداری در زندگی روزمره‌ی ما وجود دارد؛ این دیدن و سوژه‌ی دیدن، شدن، شرایط معنایی را ایجاد می‌کند. بحث من درباره‌ی این است که دیدن چیست و این دیدن‌ها چگونه معنادار میشود.
نگاه همواره یک فرازبان است، چون (بدون کلام) گفت‌وگو می‌کند و ایجادکننده‌ی تعامل است. نگاه اطلاعات را از منبعی به منبع دیگر انتقال می‌دهد. نگاه به سادگی و به تنهایی می‌تواند به شما بفهماند که منظور من چیست، چه حالت و روحیه‌ای دارم، خوشحالم یا ناراحت، فعالم یا غیرفعال و ... همه‌ی این‌ها از طریق نگاه منعکس میشود. اینک سعی بنده بر این است تا یک نوع شناسی از دیدن ارائه دهم. برای روشن کردن موضوع، تأکید بیشتر من بر عکس خواهد بود و از تعامل دیداری در عکس سخن خواهم کرد.
۱. نگاه عمومی [۱] یا بدون مدعی
نام‌های دیگری نیز می‌توان برای این نوع نگاه در نظر گرفت: نگاه جهان‌شمول یا نگاه از بالا، نگاه انفصالی، نگاه خنثی یا نگاه تعمیم‌یافته، نگاه فراگیر یا عمومی. این نگاه، نگاهی بسیار کلی، فراگیر و جهان‌شمول است که در آن چیزی ریز یا برجسته نشده، هیچ اسم خاصی به این نگاه اطلاق نمی‌شود و به خاطر همین کلی بودن هیچ‌کس عهده‌دار آن نمی‌شود. در این تصویر یک شهر را در کلیت آن می‌بینیم. در این نگاه چیزی برجسته نشده و بر جهان خاصی متمرکز نشده‌ایم، با تفکیک خاصی مواجه نیستیم و منظورمان کلیت یک مجموعه است. اگر دقت کنید، شاهد، چشم یا سوژه‌ی خاصی نداریم که نشان‌دهنده‌ی شخص نگاه‌کننده باشد. این نگاه ازاین‌جهت عمومی است که نمی‌دانیم متعلق به کیست. کسی این نگاه را ازآنِ خودش نکرده است، چشم بیننده در موضوع یا ابژه دیداری یافت نمی‌شود. به همین دلیل این نگاه مدعی ندارد.
حالا اگر تصویر شماره ۱۱ را با این تصویر مقایسه کنیم متوجه نگاه مدعی می‌شویم. در آنجا هم ابژه‌ی دیداری شهر پاریس را از بالا نشان می‌دهد، ولی یک نگاه شاهد به‌عنوان نگاه مدعی وجود دارد که مسیر نگاه او را دنبال میکنیم. در اینجا نگاه می‌گوید پاریس را آن‌گونه که من می‌بینم، ببینید. این تفاوت مهمی بین دو نگاه است؛ در تصویر اول نگاه التفاتی وجود ندارد و ابژه‌ی دیداری رها شده است تا آن‌طور که می‌خواهیم آن را ببینیم، در تصویر ۱۱ ابژه‌ی دیداری تحت اراده و کنترل یک نگاه شاهد به ما رسیده است، به همین دلیل یک نگاه میانجی بین نگاه ما و تصویر وجود دارد و به همین سبب این عکس التفاتی است. از سوی دیگر علی‌رغم اینکه با پلان شهری مواجه هستیم، در این تصویر فشاره‌ی دیداری بالاست، چون یک نگاهی که تن‌وارگی یافته است؛ یعنی در تنی قبض‌یافته تجلی پیدا کرده، نگاه ما را هدایت می‌کند.
تصویر ۱: نگاه کل‌گرا
۲. نگاه بینابینی (نگاه نیمه‌خنثی، نگاه بیننده‌محور)
این نگاه نه به آن فراگیری و عمومیت نگاه اول است و نه نگاه خاص و محدود و متمرکزی است که بر ابژه‌ی خاصی تمرکز دارد. در این نوع نگاه، بخشی از ابژه‌ی دیداری به طور آشکار از بخش‌های دیگر که کمتر آشکارند جدا میشود؛ به همین دلیل «اینجا» و «آشکار» و «بارز» از «آنجا» و «غیرآشکار» جدا میشود و بین «اینجا» و «آنجا» تفکیک صورت می‌گیرد.
در این تصویر یک «اینجا» وجود دارد که بیننده ادعا می‌کند تحت تسلط نگاه اوست، اما در پیرامون هم چیزهایی هستند که در حاشیه قرار دارند و بیننده از آن‌ها منفصل است: ساختمانی در وسط قرار دارد که به وضوح دیده میشود؛ اما در پشت، ساختمان‌های دیگری وجود دارند که کم‌رنگ‌تر هستند و محو شده‌اند؛ خانه‌های چپ و راست تصویر هم در حال محو شدن هستند و فقط یک ساختمان است که بیشتر جلوه می‌کند و کمتر خنثی است. این نگاه بیننده‌محور است که بین «من اینجا هستم» و «دیگران آنجا هستند» تمایزی قائل میشود: «اینجایی» که در قلب وجود دارد و آنجایی که در پیرامون (و آهسته آهسته به حاشیه فرو می‌رود). اگرچه چشم شاهد در تصویر وجود ندارد، اما تصویر به من نزدیک شده است به‌نحوی‌که قسمت مرکزی آن در حال تسلط یافتن بر من است. این امر نشان می‌دهد که شاهدی وجود دارد که قسمتی را بر قسمتی دیگر ترجیح داده است و روی قسمتی تمرکز بیشتری دارد. این تمرکز سبب شده است تا نگاه غایب، شاهد نگاهی خنثی نباشد، بلکه نگاهی فعال باشد که دست به تفکیک و ایجاد مرکز و حاشیه زده است.
تصویر ۲: نگاه بینابینی
۳. نگاه دستیار یا نگاه همراه
این نگاه با دو نگاه قبلی تفاوت بارزی دارد، اینکه بیننده و کنشگرانی را در صحنه وارد می‌کند و دیگر خنثی نیست. نگاه در اینجا حاضر است و مانند دو تصویر قبلی غایب نیست، نگاه نقش‌دار میشود چون حضور انسانی در آن وجود دارد. در این تصویر دو نفر گریزگاهی را که در انتهای تصویر وجود دارد را نگاه می‌کنند، اما افراد صورت ندارند و فاقد چشم هستند، پشت به ما هستند و به روبه‌رویشان نگاه می‌کنند. این نگاه‌ها خنثی نیستند، اما هنوز نقش عاطفی یا کنشی ندارند؛ چراکه با بیننده وارد ارتباط مستقیم نشده‌اند؛ بنابراین با دستیاری منفعل مواجهیم، دستیاری که تنها نگاه از طریق او دنبال میشود و دخالتی در حوادث و اتفاقات پیرامون و یا اتفاقات جاری ندارد. خودشان به طور مستقل و منفک از منِ بیننده‌ی تصویر، جایی را در دوردست تصویر نگاه می‌کنند و اگر من به آن‌ها نگاه کنم، می‌توانم مسیر نگاهشان را دنبال کنم؛ این‌ها در واقع دستیار نگاه دوربین یا منِ قصه‌پرداز هستند.در این تصویر نوع حضور نگاه به درجه‌ی عاطفی نرسیده است؛ یعنی نه کنشی است و نه عاطفی-تنشی، نگاه فقط حاضر است و این حضور انفعالی است.
تصویر ۳: نگاه دستیار یا نگاه همراه
۴. نگاه دستیار فعال (Maino) یا دستیار فعال دیداری
این نگاه با نگاه قبلی در تضاد قرار می‌گیرد؛ ما روبه‌روی کسی که هم نگاه حاضر دارد و هم این حضور به موضع‌گیری و کنش تبدیل شده است قرار گرفته‌ایم و متوجه کنش او می‌شویم: او با دست یا انگشت دخالت می‌کند و تصویری را نشان می‌دهد تا درباره‌اش صحبت کند. در تفاوت با نگاه قبلی سه اتفاق مهم رخ می‌دهد:
الف) کنشگر روبه‌روی من قرار دارد، صورتش را می‌بینیم و ارتباط مستقیم است؛
ب) دست او در حال نشان دادن چیزی است؛ یعنی انفعالی که قبلاً از آن صحبت کردیم وجود ندارد؛
ج) سوژه‌ی دیداری فعال است، در حال گفت‌وگو و احتمالاً در حال القای چیزی است، پس نگاه نقش‌‌آفرین است، چیزی را نشانه رفته است، پس هم کنشی است و هم عاطفی است چون چهره دارد، دست دارد.
در این نوع نگاه با نقشی فعال مواجه هستیم.
تصویر ۴: نگاه دستیار فعال یا همراه فعال Maino
به تصویر بعدی نگاه کنید و نکته‌ای را در نظر داشته باشید. در نقاشی، دست نقاش واسط بین من و دنیا است، روی پرده می‌لغزد و به‌واسطه‌ی لغزش دست او روی پرده و ترکیب رنگ، دنیا حاضر میشود. در تصویر بعدی این واسطه‌ی حذف میشود و دوربین بی‌واسطه و با چشم مسلح دنیا را ثبت می‌کند و این حذف شدن فاصله، ارتباط را مستقیم می‌کند.
اینجا هم نگاه دستیار وجود دارد، اما به طور مضاعف و دو برابر. اینجا نگاه دستیار نیم‌رخ است، از روبه‌رو ما را نگاه نمی‌کند، اما نگاهی که بدون آنکه به ما نگاه کند ما را متوجه چیزی می‌کند (دستیاری می‌کند)، نگاه مردی است که تکیه داده به ستونی و با خم کردن سر و نگاه به دو نفری که در عکس فعال هستند، به ما می‌گوید که شما هم به چیزی که مورد نگاه من است، نگاه کنید؛ اما این را با ژستی ظریف و با شیطنت به ما می‌فهماند، او به ما می‌گوید به چیزی که هم من می‌بینم و هم دوربین می‌بیند دقت بیشتری داشته باشید.در این عکس یک بازی مهم بین چند نگاه صورت گرفته است، شاید بتوان گفت در وضعیت ترادیداری قرار داریم. خانم و فرزندش ما را نگاه می‌کنند و ما هم مردی را می‌بینیم که باز به ما می‌گوید این خانم را ببینید، اما مرد درون تصویر به ما نگاه نمی‌کند، او از ژستی استفاده می‌کند که با حرکت سر مسیر نگاه را خط‌کشی می‌کند، گویا مرد سر راه نگاه ما قرار گرفته تا مسیر نگاه ما را از دور شدن و به انتهای تصویر رفتن، مانع شود و نگاه ما را به‌سوی آن خانم برگرداند؛ یعنی او از هدر رفتن انرژی دیداری جلوگیری می‌کند؛ این هم نوعی دستیار فعال دیداری است.
تصویر ۵: نگاه دستیار گفته‌پرداز Doisneau
۵. نگاه دستیار فعال تن‌محور
نگاه در این تصویر، نگاهی چالشی است، چالش بین دیدن و ندیدن. این نوع نگاه چند ویژگی دارد:
الف) در عکس می‌بینیم که یک نفر آتلیه نقاشی‌اش را آورده بیرون و در معرض دید عموم نقاشی می‌کند. خانمی به‌عنوان مدل زنده روبه‌روی این هنرمند نشسته و نقاش او را نقاشی می‌کند، اما ما مدل را نمی‌بینیم، فقط پای او در تصویر دیده میشود.
ب) عابری که در حال عبور است، کنجکاو شده، حرکتش به سمت ما را متوقف کرده، برگشته و دارد به تابلوی نقاشی نگاه می‌کند. این عابر احتمالاً مدل نقاشی را هم می‌بیند: نگاه کنجکاو. خم شدن بدن به سمت تابلو و نقاش، نگاه را پررنگ‌تر کرده است. این نگاهِ با ژست و تن به سمت ابژه‌ی دیداری، نگاهی فعال است (تصور نشود که چون به ما نگاه نمی‌کند غیرفعال است).
ج) اتفاق بعدی این است که نه عابر کنجکاو ما را می‌بیند و نه هنرمند نقاش؛ یک سگ است که با لذت و اشتیاق به دوربین نگاه می‌کند، این سگ عامل تغییر وضعیت انفصالی به وضعیت اتصالی یا پیوستاریِ چشم است؛ یعنی چشم غایب را فقط این حیوان حاضر می‌کند.
تردید این است که ما باید به سگ نگاه کنیم یا به دیگرانی که به هم نگاه می‌کنند؟ اینجا ما در مقام بیننده دچار سرگردانی می‌شویم. اگر سگ را نگاه کنیم، مدل را از دست می‌دهیم؛ اگر سگ را نگاه نکنیم، این نگاه را از دست می‌دهیم. پس دوربین تردید را ایجاد می‌کند و به تبع آن نگاه ما هم مردد میشود، به این دلیل که نگاه کنجکاو، پشتش به ماست و چشمش حاضر نیست، چشم ما جانشین چشم او میشود. این جانشینی باعث میشود که او نماینده‌ی ما در این تصویر باشد، او نماینده‌ی ما در این دیدار است. هرگاه چشم غایب باشد ولی عامل دیداری وجود داشته باشد، معلوم میشود غایب شده است تا ما را حاضر کند.
پس نگاه فعال این بار از طریق تن هویدا میشود، تن به جای چشم و نگاه مستقیم نشسته است. اما نگاه رقیب هم داریم و سگ به نوعی رقیب دیداری است و ما را به دیدار خودش دعوت می‌کند، ما را در دوراهی تردید دیدن قرار می‌دهد. اما شکی نیست که تن نگاه مسیر دیدن را برای ما مشخص می‌کند؛ یعنی معلوم میشود ما کجا را باید نگاه کنیم، فقط دو چشم دیداری حیوان کمی در مسیر نگاه ما تردید ایجاد می‌کند.
تصویر ۶: نگاه دستیار تن‌محور و نگاه رقیب
Le pont des arts, Doisneau, ۱۹۵۳
۶. نگاه فلو و مبهم و گریزان (اجتناب از دیده شدن، مقاومت در برابر دیده شدن)
فلو تعاملی است بین حرکتی که در راستای فرار و دور شدن است و حرکتی که سعی دارد سوژه‌ی فراری را ثبت کند. همان‌طور که مشاهده می‌کنید، در پلان اول و پلان پرتره‌ای تصویر، زن و مردی را می‌بینیم که در حال حرکت هستند. یک ویژگی مشترک بین هر دو وجود دارد، اینکه هم خانم نگاهش به سمت پایین است و دوربین را نگاه نمی‌کند و هم مرد؛ یعنی خانم عابر از مقابل نگاه ثبت‌کننده فرار می‌کند (مقاومت دیداری). من به این نگاه می‌گویم نگاه فراری یا گریزان، نگاهی که برابر نگاه گفته‌پرداز لیز می‌خورد، چون نمی‌خواهد به ابژه‌ی دیدن تبدیل شود؛ یعنی در برابر دیده شدن مقاومت می‌کند. همین لیز خوردن فلو یا ابهام دیداری ایجاد می‌کند.
در این عکس این نوع مقاومت شکل ویژه‌ای دارد: دوربین آن‌قدر به زن نزدیک است که گویی او مسیرش را کج کرده است تا از برابر دوربین فرار کند، به همین دلیل در چهره‌اش نوعی ابهام و شفاف نبودن وجود دارد. همین «می‌خواهم دیده نشوم پس باید به نوعی بگریزم»، برای یک لحظه در تصویر خنثی شده است. دست از چادر بیرون مانده و حرکتی به سمت بالا دارد، به نوعی که نفر پشتی بتواند این دست را ببیند؛ یعنی به همان میزان که راه را بر دیدن می‌بندد، دیدن را تحریک می‌کند. پس از یک‌سو مقاومت دیداری از ناحیه‌ی صورت وجود دارد و از سوی دیگر با بیرون گذاشتن دست این مقاومت می‌شکند و خانم خود را به نگاه دیگری می‌سپارد.
اما نفر دوم شفاف است، در وضعیت فلو قرار ندارد، کاملاً واضح دیده میشود و تصمیم ندارد لیز بخورد، چون می‌خواهد دیده شود و حتی این دیده شدن دارای شفافیت است. این مرد کنشگر دیداری نیز به شمار می‌رود، با این تفاوت که کنش او باید پنهان بماند. او هم نگاه نمی‌کند و به این دلیل که کاملاً پشت سر موضوع دیداری قرار دارد و گویی در تعقیب اوست، اما این تعقیب پنهان می‌ماند. ما با وجهی از نگاه مواجه هستیم که می‌خواهد مخفی بماند؛ یعنی کنش دیداری قصد ندارد بگوید من دنبال دیدن هستم. در اینجا ما به نوعی وارد جریان نجابت دیداری می‌شویم و نگاه، بُعد فرهنگی به خودش گرفته است، جریانی که در آن پلک‌ها را به پایین می‌اندازیم و فرار دیداری به دلیل فرهنگی صورت می‌گیرد. نگاهی که کنش دیداری خود را پنهان می‌کند متانگاه است؛ یعنی نگاهی است که سعی در کنترل نگاه خود و یا مهار آن دارد. مهار نگاه امری فرهنگی است و در فرهنگ‌های مختلف به شیوه‌های گوناگون تجلی می‌یابد.
تصویر ۷: نگاه گریزان و مهارشده (بازی دیدن و ندیدن) ایزابل اشراقی، ۱۹۹۸
۷. نگاه در نگاه: جانشینی دیداری
در تصویر ۸ نگاه بسیار پیچیده است و باز هم مقاومت دیداری وجود دارد (مشارکت دیداری و هم‌گفته‌پردازی: فرار از طعمه‌ی دیداری شدن). این بار مقاومت در برابر دیده شدن به شکل دیگری ادامه می‌یابد؛ پشت سر زنی که در عکس دیده میشود یک کافه است، دوربین می‌خواهد او را شکار کند، اما خانم با به کار بردن حربه (آینه) این شکار شدن را رد می‌کند و به شریک دیداری تبدیل میشود. او دوربین را شکار می‌کند به جای اینکه بگذارد طعمه‌ی دوربین شود. این خانم نمی‌خواهد ابژه‌ی دیدن شود. استفاده از آینه باعث میشود تا زن از ابژه‌ی دیداری به سوژه‌ی فعال دیداری تبدیل شود، گویا این خانم رقیب دیدن یا رقیب دوربینی میشود که می‌خواهد او را ثبت کند. او نگاه را دور کرده است؛ یعنی در حین اینکه دیده میشود مانعی برای دیده شدن به وجود می‌آورد و در حین شکار بودن، به شکارچی تبدیل میشود و ما را در دنیایی بینابینی (بین طعمه و شکار) قرار می‌دهد؛ این یعنی گشودن پرسپکتیوی جدید، بازی دیداری به شیطنت دیداری تبدیل میشود.
اینجا با نگاه پروتزی مواجهیم. نگاه پروتزی نگاهی است که بین دو نگاه قرار می‌گیرد و مانند پروتز این دو را به هم متصل می‌کند. نگاه پروتزی نقش میانجی یا نگاه حائل را دارد. آینه یک پروتز است و دوربین هم پروتز دیگر و بنابراین نگاه، مابین این دو نگاه قرار گرفته است. پروتز (آینه) جانشین نگاه میشود و نگاه را پارادوکسی می‌کند: سوژه هم دیده میشود و هم دیده نمی‌شود، هم حاضر است و هم غایب. ابژه‌ی دیداری تولیدکننده‌ی وضعیت شناختی جدیدی شده و به همین دلیل شناخت را پیچیده کرده است و چون دنیا را به شیوه‌ی جدید رقم زده است، شناخت جدیدی ایجاد کرده است.
تصویر ۸: نگاه در نگاه Denis Roche, Rome, « Pierluigi », ۱۹۸۴
تصویر ۹: نگاه پروتزی (Doisneau)
۸. نگاه تفویضی (نگاه نماینده‌محور و یا نگاه سنتزی)
نگاه‌ها در این عکس ترکیبی از یک مثلث فعال است. ما در تئاتر شهر هستیم، خانمی که در انتهای تصویر است، گریمور است. اتفاق مهم این است که دو کنشگر با هم برخورد کرده و در یک تقاطع یکدیگر را ملاقات کرده‌اند. این دو صورت در حین تو هم رفتن، پنهان شده‌اند، در حین روبوسی و احوالپرسی چشم‌هایشان بسته شده است. ناگهان بین این دو تن که به هم برخورد کرده‌اند، یک سر و یک نگاه به طور شفاف و برجسته بیرون زده است. مثل حادثه‌ای می‌ماند که دو ابژه به هم برخورد کنند و صدای شکستن آن‌ها بلند شود یا یک‌باره از برخورد آن‌ها چیز دیگری تولید شود؛ اینجا هم نگاهی بیرون جهیده و به دنیای ما پرتاب شده است، این نگاه، سنتزی از دو نگاه دیگر است که در وضعیت نیم‌رخ قرار دارند و به نماینده‌ای از دو نگاه دیگر تبدیل میشود. ویژگی این نگاه، تفویضی یا نماینده‌محور بودن آن است؛ یعنی من نگاهم را تفویض می‌کنم؛ یعنی من را نگاه کنید که با دیدن من گویی بقیه را دیده‌اید. دو نفر دیگر تفویض اختیار کرده‌اند و نگاه خود را به دیگری که نگاهی پرتره‌ای دارد، سپرده‌اند تا او به جای آن‌ها نگاه کند. همیشه نگاه پرتره‌ای به معنای اعلام حضور است. در ادبیات و داستان معمولاً از اول‌شخص و سوم‌شخص صحبت میکنیم؛ اول شخص یعنی وضعیت تعاملی و وضعیت سوم‌شخص یعنی وضعیت غیرفردی (در رمان افراد یکدیگر را من و تو صدا نمی‌کنند از آن‌ها استفاده می‌کنند)، اما در نگاه رودررو وضعیت به اول‌شخص تغییر پیدا می‌کند؛ تو بیننده‌ای هستی در بیرون و من اینجا هستم. این نگاه تنشی نیز می‌تواند باشد، چون هم نگاه خود است که کاملاً فردی است و هم انقباضی از دو نگاه دیگر است که نمی‌توانند ما را مستقیم نگاه کنند؛ پس انقباض و فشاره‌ی دیداری صورت گرفته است و با تجمیع دو نگاه دیگر در یک نگاه مواجه هستیم.
تصویر ۱۰: نگاه تفویض. آیزابل اشراقی ۱۹۹۸
۹. نگاه اسطوره‌ای (Doisneau)
نگاه این تصویر، نگاهی است که منجمد و سنگ‌شده است، اما علی‌رغم انجماد و مجسمه‌شدگی همچنان نگاه می‌کند. این نگاه با انواع قبلی متفاوت است، چون قبلی‌ها انسان بودند و این نگاه متعلق به انسان نیست، فیزیک او مجسمه‌ای است و منجمدشده است، اما همچنان نگاه می‌کند. فقط در نگاه مستقیم نیست که کنش دیدن در حال انجام است، در بعضی موارد کنش دیداری وابسته به حضور و شرایط جسمانی است. نگاه این تصویر بسیار قوی است؛ نگاه مجسمه‌ای است که نیم‌رخش را می‌بینیم و از بالا به پایین نگاه می‌کند و بسیار قوی است و علت این قدرت دیداری در حجم‌یافتگی و حجم داشتن کنشگر دیداری، برجستگی کنش دیداری نسبت به کل تصویر که جهان‌شمولی دارد و کل‌گراست. همچنین، حالت انحنایی که از پایین شروع میشود و تا گردن ادامه دارد و سبب شده است تا فشاره‌ی نگاه اوج پیدا کند، وضعیت سر که به سمت پایین قوس پیدا کرده است و کم شدن فاصله‌ی کنشگر دیداری با ما، وضعیت تهاجمی خاصی پیدا می‌کند که باعث میشود علی‌رغم وضعیت سنگ‌شدگی نگاه مسلط و چیره‌ای داشته باشیم که متمرکز است و کل ابژه در سیطره او قرار دارند؛ نگاهی که همه‌ی تن به خاطر آن در وضعیت فشاره‌ای قرار گرفته‌اند، نگاهی که به حادثه نزدیک است، چون گویا تن آماده‌ی کنش است.
در اینجا نگاه اسطوره‌ای به دلیل قدرت نگاه و سنگ‌وارگی آن صورت گرفته است، نگاه ما را همین اسطوره هدایت می‌کند؛ یعنی ما می‌بینیم، اما از طریق نگاهی که در کل تنِ کنشگر تجلی یافته است؛ به همین دلیل این نگاه را می‌توان تنشی-اسطوره‌ای نامید؛ چراکه با تنیدگی تن در وضعیت انقباضی و آماده‌ی کنش مواجه هستیم.
تصویر ۱۱: نگاه اسطوره‌ای Doisneau
۱۰. نگاه دوبل یا لابیرانتی
در تابلوی معروف ولاسکس، این نقاش است که ما را نگاه می‌کند و در دو حالت دیده میشود. نقاش دارد امپراتور و ملکه را نقاشی می‌کند که در روبه‌روی او نشسته‌اند و در آینه منعکس شده‌اند و جای ما نشسته‌اند. این تردید پیش می‌آید که آیا ما ملکه و امپراتور هستیم؟ او در واقع دارد ما را نقاشی می‌کند. از طرفی، نقاش خود در آینه منعکس است؛ یعنی عمل نقاشی خود را می‌بیند؛ به این می‌گویند نگاه تودرتو، هزارتو و یا نگاه لایه‌دار (لابیرانتی). نقاش امپراتور را می‌بیند، امپراتور آینه را می‌بیند، امپراتور ما هستیم، نقاش ما را نقاشی می‌کند. نقاش خود را در حال نقاشی کردن می‌بیند و خودش را نشانه می‌رود، پس نقاش با خودش مرتبط میشود و ...
در تصویر، نگاه نقاش به ما، به نگاه ما به نقاش تبدیل میشود، چون کنش نقاشی در آینه منعکس و توسط ما دیده میشود. این ما هستیم که به ابژه‌ی دیداری او تبدیل می‌شویم. شاید بتوان در اینجا از نوعی نگاه دوبل صحبت کرد: یک بار نقاش ما را می‌بیند و یک بار ما نقاش را در آینه می‌بینیم (نگاه در نگاه).
گویا در تابلو یک متانگاه شکل گرفته است؛ نقاش هم ما را نگاه می‌کند، هم ما ابژه دیداری او می‌شویم و هم نگاه خود را اندیشه می‌کند، گویا نقاش ناظر نگاه خود است، این نظارت را در آینه مشاهده میکنیم که نقش خود را در حال کنش نقاشی نگاه می‌کند. به دلیل این نگاه دوبل که نقاش کنش نقاشی خود را نگاه می‌کند، با «متانگاه» مواجه هستیم.
تصویر ۱۲: متانگاه؛ نگاه دوبل La Méninas,Vélazquez, ۱۶۵۶
۱۱. نگاه غایب یا انصراف دیداری
این نگاه سه ویژگی دارد: سوم‌‌شخصی است؛ یعنی دیگر من و تو وجود ندارد، غایب است، نگاه به گزارش نگاه تبدیل میشود. این عکس حاوی گزارشی ژورنالیستی از نگاه است، گویا دوربین فقط کار راوی را انجام داده است که نگاهی را برای ما شرح می‌دهد؛ یعنی به جای خود نگاه، توصیفش را داریم (خود نگاه غایب است). نگاه سوم‌شخص نگاهی است که فقط از آن صحبت میکنیم، یا این نگاه به خاطره تبدیل شده است که حالا در دسترس نیست، در این صورت نگاه به داستان نگاه تبدیل میشود. این نگاه گسست است، گسست از حادثه‌ی دیدن، نگاه منفصل از نگاه، نگاهی که مخاطب خاص ندارد، به هیچ‌کس خاصی خطاب نمی‌شود. نگاه غایب رابطه‌ی شخصی را قطع می‌کند و رابطه‌ی عمومی میشود. هرکس می‌تواند مخاطب نگاه غایب باشد یا نباشد؛ بنابراین نگاهی است که هنوز به درجه‌ی کامل گفته‌پردازی مستقیم نرسیده است. در اینجا گستره‌ی کمّی نگاه را داریم، اما گستره‌ی کیفی و عاطفی آن را نداریم. نگاه به بیرون از دایرهی نگاه برده است بدون اینکه تن غایب باشد؛ بنابراین غیاب در اینجا بهمنزلهی انصراف از دیدن است، این انصراف به این دلیل است که تن در وضعیت رهایی از خود قرار گرفته و حاضر نشده است در کانون تعامل دیداری قرار بگیرد. با توجه به این انصراف، ما با انفصال گفتمانی و پرتاب گفتمان به بیرون از خود مواجه هستیم.
تصویر ۱۳: نگاه غایب Doisneau
این تقسیم‌بندی اولیه که بنده از نگاه ارائه دادم هنوز کامل نیست، امیدوارم در جلساتی دیگر امکان کامل کردن این بحث وجود داشته باشد.
کتابنامه
حمیدرضا شعیری،۱۳۹۱، نشانه-معناشناسی دیداری، تهران، انتشارات سخن.
گروه مترجمان (زیر نظر حمیدرضا شعیری)، ۱۳۹۳، تحلیل نشانه-معناشناختی تصویر، مجموعه نشانهشناسی و زبان‌شناسی زیر نظر فرزان سجودی، نشر علم.
Floch, J.M. (۱۹۸۶). Les formes de l'empreinte. Périgueux, P. Fanlac.
Beyeart-Geslin A. (۲۰۰۹). L'image préoccupée. Paris : LAVOISIER.
Shairi H.R. et Fontanille J. (۲۰۰۱). "Approche sémiotique du regard photographique : deux empreintes de l'Iran contemporain". Actes sémiotiques. Limoges : PULIM.
Pierluigi Basso Fossali, Maria Giulia Dondero, Jacques Fontanille (۲۰۱۱). Sémiotique de la photographie. Limoges : PULIM.
[۱] در اینجا لازم می‌دانم از همکار عزیزم خانم ماریا ژولیا دوندرو (Maria Giulia Dondero)، متخصص و نشانه-معناشناس حوزهی عکس و استاد دانشگاه لی یژ بلژیک که تعداد زیادی از این تصاویر را در اختیارم گذاشتند و از نظریاتشان هم استفاده کردم، نهایت تشکر را داشته باشم. ایشان در تابستان ۱۳۹۲ سمینار مهمی را در خانه‌ی هنرمندان تحت عنوان گفتمان دیداری ارائه کردند.
* این سخنرانی بهمن‌ماه در مؤسسه‌ی «بهاران» ایراد شده است.