فرهنگ امروز/ فرهاد علوی:
۱- اسکله (۱۹۶۲)، کریس مارکر
چگونه تصویری در برابر ویرانی مقاومت می‌کند؟ بشر پس از وقوع جنگ جهانیِ سوم. بشر در زمانی که حیات بر روی تمام زمین به دلیل پرتوزاییِ جنگی هسته‌ای ناممکن شده. بشر در زمانی که خودِ زمان از چنین فاجعه‌ای ایست کرده و باقی مانده‌اش چیزی به جز آنات از هم گسسته نیست. اسکله‌ی ۳۰ دقیقه‌ایِ کریس مارکر با چنین جملاتی آغاز می‌شود: «این داستان مردی است که با تصویری از دوران بچگی‌اش مشخص می‌شود، صحنه‌ی خشونت‌باری که آشفته‌اش می‌کرد و سال‌ها طول می‌کشید تا معنایش را به چنگ آورد. هیچ چیز خاطرات را از لحظات معمول متمایز نمی‌کند. تنها بعد‌هاست که به یادشان می‌آورد، با زخم‌هایی که به جا می‌گذارند. » این تنها تصویری است که از پس فاجعه باقی خواهد ماند. آیا او براستی چنین تصویری را دیده است؟ یا صرفاً چنین صحنه‌ای آفریده که در لحظات جنون به یاری‌اش بیاید؟ زمان نمی‌تواند پس از گذشت فاجعه با پیوستگیِ قبل ادامه داشته باشد. وقوع فاجعه چنان گسستی در حافظه به وجود آورده که از زمانْ تنها تصاویری منقطع بر جای مانده است. سینمای فاجعه‌ی مارکر دیگر با چنین بحرانی نمی‌تواند تصاویر را ۲۴ بار در ثانیه ضبط کند و آن چه که ضبط کرده را در حرکت نمایش دهد. آدم‌های این فیلم ارتباط نزدیکی با حیوانات خشک شده‌ی موزه‌ها دارند. همه در موزه‌ی زمان منجمدند. آنچه به عنوان ناب، متعالی و آغازین وضع می‌شود، باید برای ادامه یافتنِ زندگیْ ناب، متعالی و آغازین باقی بماند. لحظه‌ی ملاقات با امر آغازین همان لحظه‌ی مرگ است.
۲- ممنتو(۲۰۰۰)، کریستوفر نولان
«هالیوودی» بودن پیش از آنکه ناسزایی به شمار بیاید که گوش فلک را کر کرده، تجلیِ همان منطقی است که فیلم کریستوفر نولان به بهترین نحو از آن تبعیت می‌کند.
در حال دویدن‌اید اما نمی‌دانید برای چه؟ مدام به هر چیز در حال شک‌اید؟ نمی‌دانید که راست می‌گوید، که دروغ؟ کارگردان، پیش از آنکه ما به حالِ قهرمان بی‌حافظه‌ای دلسوزی کنیم که قاتلی به همسرش تجاوز کرده و او را کشته؛ پیش از آنکه در فیلم به جایی برسیم که در ضرورتِ انتقامْ با وفاداریِ مصرانه‌ی شخصیت اصلی به همسرش، همذات‌پنداری کنیم، در صدد است که بیننده وضعیت قهرمان‌اش را تجربه کند. (آیا هیچ در این امر موفق هست؟) شخصیت اصلیِ فیلم نولان پیش از اینکه آن سوژه‌ی بی‌حافظه‌ای باشد که در حقیقتِ امور شک می‌کند، ماشین انتقام جویی است که گرچه مسیر معینی برای تحرک ندارد، اما بی‌وقفه متحرک است. آنچه این تحرک را از پا می‌اندازد شک در ضرورت خودِ چنین تحرکی است. نولان تا آنجا به سوژه‌ی بی‌حافظه‌اش نزدیک می‌شود که خطر دست کشیدن از چنین ضرورتی، رسالت قهرمانانه‌ی شخصیت‌اش را به خطر نیاندازد، ضرورتی که منطق شکل دهنده‌ی خود فیلم است. بی‌سبب نیست که زمان روایت او خطی و عینی می‌ماند. به این معنی که ترتیب درست قرار گرفتن حوادث در پس و پشت هم درکی از زمان بوجود می‌آورند. (حالْ سوژه‌ی بی‌حافظه چطور در هجوم تصویر جان دادن همسرش بلافاصله قادر می‌شود چنین تصویری را کنار فکت‌های دیگر بگذارد، نتیجه‌گیری کند، در کمال شکاکی به پا خیزد و موتور انتقام‌جویی‌اش را دوباره روشن کند؟) فرم رواییِ فیلم در یک حرکتِ معکوس‌ِ قطعه‌وار، از هیجان پلیسیِ «بعدش چه می‌شود؟» تماماً با منطق مشابه قبلی، به سؤال کسالت‌بارِ «حالا ببینیم قبل این اتفاق چه بوده؟» تبدیل می‌شود. این فرمِ روایتی است که البته برای امکان روایت، باید از نزدیکیِ مفرط به احوالِ شاید حقیقی‌ترِ قهرمان‌اش بپرهیزد. این درست است که اگر تاریخ نباشد، هر دروغی می‌شود حقیقت. درست است که تا وقتی بدون تاریخ ضرورتاً در تحرک‌ایم، آلت دست دیگران هستیم. شعار بیلبوردهای تبلیغاتیِ کنار بزرگراه‌ها هم همین است: «...» بنوشید و از زندگی در زمان حال لذت ببرید.
۳- سال گذشته در ماریَن‌باد (۱۹۶۱)، آلن رُنه
سال گذشته در مارین‌بادِ آلن رُنه مانند دیگر آثارِ این کارگردان (آثاری همچون، شب و مه (۱۹۵۵)، هیروشیما عشق من (۱۹۵۹)، دوستت دارم، دوستت دارم (۱۹۶۸) و...) حول فراموشیِ رخدادی آسیب‌زا به فیلم درمی‌آید (آسیب‌زاییِ رخدادی عاشقانه، یا مثل جنگ جهانی فاجعه‌آمیز و یا ضرورتاً آمیزشی از این دو). رویارویی با ناممکن بودنِ روایتِ آنچه اتفاق افتاده، مانند سیاهچاله‌ای پیوستار زمان-مکان را چنان حول خود فرومی‌بلعد که دیگر هیچ روایت عینی و مستقیم‌الخطی را که از مکانی در گذشته شروع و به مکان دیگری در حال یا آینده بیانجامد، ممکن نمی‌شمارد. مرد و زنی در میهمانی هتل به هم رسیده‌اند. مرد به زن گوشزد می‌کند که منتظرش بوده است. زن چنین قراری را به یاد نمی‌آورد. او معتقد است که مرد تمام این داستان را در رؤیایش دیده است. مرد می‌گوید که زن دوباره در حال گریختن است. (گریختن از یادآوری خاطره‌ی عشقی ناممکن در سال گذشته؟ چرا دوباره گریختن؟) و دوباره مرد خطاب به زن: «اما اگر رؤیاست چرا اینقدر از آن واهمه دارید؟» این فراموشی بر وجود زمان مقدم شده است. آیا مرد با بازگو کردن اتفاقاتی که در سال گذشته میان آن دو افتاده، «آنچه گذشته» را به او یاد آور می‌شود؟ یا خودِ این یادآوری در گنگیِ واقعیت‌اش، ضرورتاً به فعلیت درآوردن عشقی در زمان حال و در تمام زمان‌ها و مکان‌هاست؟ آیا این حکایتِ مجسمه‌ی منجمد شده‌ی شارل سوم و همسرش نیست که در عینِ جمود بودن‌شان، در رویارویی با امری مهیب، داستان عشقی فراموش شده را در خود ثبت می‌کنند؟ در اینجا زمان، در مغاکِ کتمان آنچه به واقع گذشته، و امتناع از به یاد آوردن خاطره‌ای رخ داده، از هم گسسته می‌شود. این فراموشی نه صرفاً به طریقی بیمارگون در ذهنی دچار تشویش، که در تمامیِ اشیائی که در این مکانْ تاریخی ناممکن را در خود حک کرده‌اند، در «راهروهای عریضی که به سالن‌های متروک ختم می‌شوند»، در «اتاق‌های خاموشی که صدای قدم برداشتن در آن‌ها، در فرش‌های زمخت و سنگین جذب شده» و در «آدم‌های ایستا و ساکتی که شاید خیلی وقت است مرده‌اند» هویدا می‌شود.
۴- حفره (۱۹۹۸)، تسای مینگ لیانگ
در سینمای تسای مینگ لیانگ، مادیت جهان واقع در رکود و ایستاییِ مفرط‌ش، از درون رؤیاهایی عمیقاً انسانی فرامی‌پاشد. شخصیت اول فیلم‌های او هیچ نشان بخصوصی مبنی بر تمایزش از کلیت اجتماعیِ زمانی-مکانیِ پیرامون‌اش ندارد (همیشه همان یک آدم تنها، همان لی کانگ شنگ محبوس در خانه، همان شخصی که با عدم امکانِ ارتباط با عالم بیرون از خودش روبروست). او به هیچ وجه قهرمانی نیست که با خودش حکایت ماجراجویی‌هایی جسورانه و پیروزمندانه داشته باشد. او به سادگی یکی از همان انسان‌هایی است که در معمول‌ترین و راکد‌ترین وضع زندگانی‌اش، آرزوهای بزرگِ عمیقاً انسانی در سینه حمل می‌کند. آرزوهایی ناچیز ولی آنقدر بزرگ که مواجهه با عدم امکان تحقق آن‌ها در دل چنین جهانی هرگز او را از رؤیاپردازی درباره‌شان باز نمی‌دارد. در اینجا با شهر متروکه‌ای روبرو هستیم که پس از شیوع ویروسی ناشناخته در آستانه‌ی هزاره‌ی دوم تاریخ انسانی، به شکلی آخرالزمانی در حال نابودی است. زن و مرد تنهای فیلم با جاماندن در آپارتمان‌های مسکونیِ مجتمعی که دیگر آن هم از سکنه خالی است در طبقات پایین و فوقانیِ یکدیگر زندگی می‌کنند. اما با باز شدن (یا عیان شدن) یک حفره، توپولوژیِ ساختاریِ چنین جهانی یکسره دگرگون می‌شود: وضعیت منحط قبلی با ضرورت برقراریِ ارتباطی نجات‌بخش، آمیخته با رؤیایی عاشقانه، اتصال کوتاه می‌کند. آیا مسأله به جای تحقق رمانتیکِ رؤیاهای عاشقانه، پس از فروپاشیِ جهانی جمود، با اتاقک‌های بتونیِ پر از انزوایش (با این گمان که شرط برقراری ارتباطی عاشقانه در ساختار چنین جهانی، تنها پس از ویرانیِ آن میسر است)، بر سر حفره‌ای نیست که ضرورت برقراری ارتباط و تحقق بخشیدن به رؤیاهای عاشقانه را پیش از هر ویرانی، درست وقتی که ویرانی پیش روست، پیش چشم او عینی می‌کند؟
۵-کسوف (۱۹۶۲)، میکل‌آنجلو آنتونیونی
کسوفِ آنتونیونی تجلیِ بن بست درون‌ذات وضعیتی است که تحقق شورهای سرمدیِ انسانی در آن ناممکن می‌نماید. سبک سینماییِ روایت‌گر فیلم از همان دقایق ابتدایی پیش از رسیدن به پایان بحث برانگیزی که «راهی هراس‌ناک برای به پایان رساندن یک فیلم» باشد، معطوف به اشیاء بی‌جانی است که متناسب با هم قاب‌بندی شده‌اند. ویتوریا در صدد است رابطه‌‌اش را پایان دهد. او فقدان چیزی را احساس می‌کند که مثل قاب و پرده و مجسمه متعین نیست. (آیا همین اصرار وسواسی به مختصات اشیاء و بازتاب تصاویرشان در قاب‌ها، نشان از فقدان «خودِ چیز»ی که باید باشد نیست؟) دلیل ناخشنودی او بر خودش هم مشخص نیست. اما دلیل جدایی او ضرورتاًَ خودِ چنین ناخشنودی‌ای است. او نمی‌تواند به یاد بیاورد از چه زمان چنین ناخشنودی‌ای بوجود آمده. با این همه تصمیم‌اش را گرفته باید بگذارد و برود. آیا غیاب خودِ آن‌هایی که باید باشند همان چیزی نیست که در سکانس پایانیِ فیلم می‌بینیم: همداستان شدن روایت سینما با ذهنیت شخص اول خودش در به تصویر کشیدن میعادگاهی که میعادی در آن نیست؟ معنایی که با از سرگذراندن یک تاریخ، بر مکانی حمل شده بی‌آنکه محتوای معناییِ آن «حاضر» باشد. (این همان دور کاملی است که ما را درون ذهنیت ویتوریا در ابتدای فیلم قرار می‌دهد، اشیا و آدمهایی که او می‌بیند همان قاب‌بندی و ضرب‌آهنگ صحنه‌ی انتهایی را دارد، ما بن‌بست ذهنی او را به طور عینی تجربه می‌کنیم). اما در اینجا با تعارضی درون‌ذات روبرو هستیم: آیا این فقدانِ عاملی اساسی است که رابطه‌ای را ناکام می‌کند؟ یا اتفاقاً درست زمانی که میلی اساسی را تحقق می‌بخشیم و با هیچ فقدانی روبرو نیستیم، در رویارویی با اشیاء و مکان‌هایی معنادار دچار آسیب می‌شویم؟ آیا خطر معنادار کردن مکانی را درست لحظه‌ای که متوجه این معنادار شدن می‌شویم، در دل چنین جهان فاقد معنایی تاب خواهیم آورد؟
۶- مردی بدون گذشته (۲۰۰۲)، آکی کوریسماکی
آکی کوریسماکی در سال ۲۰۰۲ درست در هنگامی که برای شرکت در فستیوال فیلم نیویرک در فرودگاه آماده‌ی سوار شدن به هواپیماست، ناگهان با خبر می‌شود دولت وقت امریکا از صدور ویزا برای شرکت عباس کیارستمی ممانعت کرده است. او پس از منصرف شدن از شرکت در این جشنواره و بازگشتن به خانه، خطاب به برگزارکنندگان می‌نویسد:
«نه با عصبانیت (که هیچ وقت حاصل خوبی نداشته) بلکه با کمال تأسف، با خبر شدم از شرکت عباس کیارستمی یکی از دوستان من و یکی از صلح‌دوست‌ترین آدم‌های جهان، در جشنواره‌ی فیلم نیویورک ممانعت شده و بدلیل ایرانی بودن صدور ویزایش پذیرفته نشده است. من هم به این فستیوال، که از بهترین فستیوال‌های دنیاست، دعوت شده‌ام. اما من هم تحت چنین شرایطی ناچارم که از شرکت در این جشنواره خودداری کنم. چون اگر دولت حاضر امریکا یک ایرانی را نمی‌خواهد، از یک فنلاندی هیچ سودی عایدش نخواهد شد، ما حتی نفت هم نداریم. با این حال چیزی که بیش از همه ذهن مرا مشغول کرده این است که اگر با عباس کیارستمی اینگونه رفتار می‌شود با زندانی‌های بی‌نام و نشان چه می‌شود؟... در اینجا جا دارد از وزیر دفاع ایالات متحده [دونالد راسفیلد وزیر وقت دولت بوش] دعوت کنم به فنلاند بیاید. می‌توانیم کمی با هم قدم بزنیم و قارچ بچینیم. این کار ممکن است اعصاب او را کمی آرام کند.»
چیدن قارچ در جنگل صحنه‌ی مشهورِ مردی بدون گذشته را یادآوری می‌کند. سینمای کوریسماکی سینمای همان مردم خارج از گود نشسته‌ایست که در انسانی‌ترین شکل سعی می‌کنند به زندگی‌شان ادامه دهند. آن‌ها کار می‌کنند، آرزوهای بزرگ در سر می‌پرورانند و گاه مصمم تا مرز نابودی پیش می‌روند. در اینجا مردی که تازه وارد یک شهر شده به دست چند غارتگر مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد و حافظه‌اش را از دست می‌دهد. تمام ماجرا از همین‌جا آغاز می‌شود. مردی که از گذشته‌اش هیچ با خود ندارد سعی می‌کند به زندگی برگردد، عاشق‌پیشگی کند و با معشوقه‌اش قارچ بچیند.
۷- سه زمان (۲۰۰۵)، هو شیاشین
دوربین هو شیاشین همانند چشمان زنده‌ای است که رویدادهای پیش رویش را با حیرت و متانتی شاعرانه دنبال می‌کند. وقتی سوژه‌های انسانی از تیررس‌اش خارج می‌شوند با حوصله به وزش باد چشم می‌دوزد تا آن‌ها خود دوباره به قاب فیلم‌برداری‌اش بازگردند. وقتی شخصیتی شروع به حرف زدن می‌کند به آرامی سرش را از دیگری به سوی او برمی‌گرداند تا حالات و تغییرات چهره‌اش را حین صحبت کردن تحت نظر بگیرد. به گفته‌ی جیم جارموش «هو شیاشین نه تنها تاج جواهرات سینمای معاصر تایوان، که گنجینه‌ای جهانی است... شاهکار او سه زمان، سه‌گانه‌ی سه داستان عاشقانه است که بازیگران‌اش در سه دوره‌ی متفاوت عشاق تایوانی را در آن مجسم می‌کنند: ۱۹۶۶، ۱۹۱۱ و ۲۰۰۵. قطعه‌ی نخست به تنهایی یکی از عالی‌ترین قطعات سینمایی است که من تا به حال دیده‌ام...» در ابتدای هر سه قسمت عنوانی بر آن‌ها گذاشته شده است. عنوان قسمت نخست (منظور پاره‌ی مربوط به سال ۱۹۶۶ است، هو شیاشین ترتیب زمانی سه اپیسود را جابه‌جا کرده است) «زمانی برای عشق» عنوان قسمت دوم «زمانی برای آزادی» است (تایوان در این دوره تحت اشغال ژاپن درآمده بود) وعنوان بخش سوم «زمانی برای جوانی» گذاشته شده است. هو بی‌شک وامدار سینمای اوزوست، اما او به سینمای اوزو تحرکی سبک‌بالانه اضافه می‌کند. آدم‌های هو پیشاپیش درون تاریخ‌اند و در آن تجربه می‌کنند و درد می‌کشند. سه‌گانه‌ای که در تاریخ پر فراز و نشیب و خونین تایوان شکل می‌گیرد خود پیوند تاریخ را در سینما با مسائل انسانی‌ای مثل عشق روشن می‌سازد. در فیلم سه زمان وقتی که خود را با ایفای نقش دو بازیگر یکسان در سه برهه‌ی متفاوت تاریخی رویارو می‌بینیم مسأله‌ی حافظه‌ی تاریخی و تکرار بیش از هر وقت دیگری مطرح می‌شود. آیا عشق این زوج در برهه‌ی مشخصی در تاریخ خاطره‌ی عشق‌های دیگری در زمان‌ها و مکان‌های دیگر را در خود دارد؟ آیا زمانی که زوجی عشقی تازه و نو تجربه می‌کنند این تکرار تاریخ در اشکال گوناگون‌اش نیست؟
۸- سِمَت (۱۹۶۱)، اِرمانو اُولْمی
دومنیکوی جوان تحصیلات‌اش را برای پذیرش سِمتی اداری و کمک مالی به خانواده‌اش کنار می‌گذارد. برای پذیرفته شدن در این سِمتْ عجیب و غریب‌ترین آزمون‌ها را پشت‌سر می‌گذارد. پرتاب شدن جوانی مثل او در شهری کلان و پذیرفته شدن‌اش در شرکتی بزرگ با تمام مراحل طولانی و عجیب و غریب‌اش کنایه‌ای به «معجزه‌ی اقتصادی» ایتالیا پس از جنگ جهانی است؛ درست زمانی که ایتالیا در حال رونق یافتن اقتصادی بود. اما آنچه که سینمای اولمی در این دوره‌ی پیشرفت به تصویر می‌کشد، امیال و آرزوهای جوانی در آستانه‌ی بزرگسالی است که در این اثنا به دختری علاقمند می‌شود که او هم در آزمون‌های ورودی این اداره شرکت می‌کند. آن‌ها در سطح شهر با هم قدم می‌زنند و از گذشته و آرزوهایشان به هم می‌گویند. شاهکار اولمی وقتی که در انتهای فیلم دومنیکو را احاطه در عصبانیت همکاران کهنسالی می‌بینیم که ده‌ها سال از او بزرگ‌ترند و متوجه می‌شویم که چطور این عاشقانه را در جهانی کافکایی مستحیل کرده است کامل می‌شود. سرعت و هجمه اتفاقات پیرامون او به قدری زیاد است که دیگر تعجبی ندارد اگر چنین احساسات نوجوانانه‌ای با انتقال آن‌دو به قسمت‌های مختلف اداری خاموش و جایگزین شود. در اینجا آنچه از یاد برده می‌شود اهمیتی دست دوم می‌یابد، رویداد معمولی مثل دیگر رویدادها می‌شود که می‌تواند بارها اتفاق بیفتد و با رویدادهای دیگر جابه‌جا شود. آیا این جایگزینی نتیجه‌ی عدم اصالت احساسی نوجوانانه است یا خودِ بارز نبودن چنین احساسی در تاریخ، نشان از پیشرفتِ غیر انسانیِ زمانه‌ای بی‌رحم دارد؟
۹-مندرلی (۲۰۰۵)، لارس فون ترایر
گریسِ فون ترایر پس از ازسر گذراندن ماجرای داگویل به دهکده‌ی دور افتاده‌ای می‌رسد که در آن به بی‌رحمانه‌ترین طریق نظام برده‌داری با قواعدی سفت و سختی پابرجاست. گریس از پدرش فرصت طلب می‌کند تا مردم مندرلی را از بردگی نجات دهد و با این کار خودش را به او نشان دهد. اما تمام این خیال مهربانانه‌ی دختر سفیدپوستی که از دیدن ناعدالتی به رنج درآمده در عمل شکل طعنه‌آمیزی به خود خواهد گرفت. گریس بر خلاف آنچه از بیرون به نظر می‌رسید به تدریج متوجه می‌شود که نظام برده‌داری مندرلی در دقیق‌ترین جزئیات‌اش دهکده را پویا نگاه داشته است. در واقع آنچه او به طور جهان شمول «غیرانسانی» می‌نامد نه تنها عامل استواریِ دهکده که موجب رضایت‌مندیِ اهالی(بردگان) آن است. لذا گریس ابتدا مجبور است برای بردگان بردگی‌شان را تشریح کند و کاذب بودن چنین رضایتی را به آن‌ها بفهماند. اما واقعیتی که خود گریس از پس فهمیدن آن برنمی‌آید این است: چه طور ممکن است بردگانی از بردگیِ خود آگاه باشند و در وضعیت بردگیِ خود رضایت‌مند زندگی کنند؟ چطور ممکن است مردمی شر را بجای خیر انتخاب کنند؟ اهالی مندرلی همواره به نتایج خیرخواهانه‌ی گریس بدبین‌اند. از طرفی گریس می‌باید به خودش و همه ثابت کند که چیزهای «خوبی» که به آن‌ها معتقد است قابل تحقق‌اند. اما چرخه‌ی هوشمندانه‌ی فون ترایر از او همان ظالم ستمکاری را می‌سازد که خود مجسم کننده‌ی شرارت ارباب و بندگی است. انگار حافظه‌ی گریس و بیننده دوباره در انتهای فیلم وقتی که او را در حال اعمال شکنجه می‌بینیم دوباره فعال می‌شود. آیا او ناگزیر به تکرار تراژیک آنچیزی است که محکوم‌اش می‌کرده؟ آیا این امر که خودش را به طرزی تراژیک در چنین سرنوشت شومی دخیل می‌بیند علت بی‌رحمیِ بی‌اندازه‌اش نیست؟ طرح زیرکانه‌ی فون ترایر روی خباثت‌بار هر دخالت خیرخواهانه‌ی «بیرونی»، صلاح اندیشیِ عمومی و انتزاعی بودن شعارهای جهان‌شمولی همچون «آزادی» و «حقوق بشر» را در یک چرخش روایی به نمایش می‌گذارد.
۱۰-تانگوی شیطان (۲۰۰۴)، بلا تار
شاهکار هفت و ربع ساعتیِ تار با صدای ناقوسی در دور دست آغاز و با همین صدا تمام می‌شود. در سینمای تار سیر تعمقی می‌یابیم که بازتابی از خودآگاهی‌های جهان‌شناختیِ کارگردان از آثار نخستین تا آخرینِ آن‌هاست. او از بن‌بست‌های رابطه‌ی زناشویی در دنیایی با آرمان‌های کمونیستی آغاز و با خود‌آگاهی به دیدگاهی هستی‌شناختی و نهایتاً به قول خود کیهان‌شناختی می‌رسد. دقیقاً سیر چنین چرخشی از لحاظ فرم بصری و روایی در سینمای او قابل ردیابی است. اما تمامی این سطوح در تانگوی شیطان چنان جای گرفته که تمامی برداشت‌های ژانری یا سطوح خوانش‌ها (اجتماعی، هستی‌شناختی و ...) را ناکام می‌گذارد. فیلم وضعیت اجتماعی روستایی را با پرداختی هستی‌شناختی به نمایش می‌گذارد و با چرخشی «شیطانی» تمام سطوح هستی‌شناسانه را در تمسخر ریشخندی کافکایی جای می‌دهد. ساختار فیلم متشکل از ۱۲ بخش است. همانطور که در رقص تانگو ۶ قدم به جلو و ۶ قدم به عقب برداشته می‌شود ما با قدم‌هایی رو به جلو چرخش‌هایی در منظر، و سپس قدم‌هایی رو به عقب با زیر لایه‌های هر سطح از روایت روبرو می‌شویم. بلا تار با استادی تمام تجربه‌ی محسوس ما را از سینما جابه‌جا می‌کند و ما را با بینشی عمیق مواجه می‌سازد که به نحوی معنی‌دار ساخته و پرداخته شده است. صدای ناقوسی که به گوش می‌رسد در خود خبر سررسیدن فرستاده‌ای دارد. بازگشت آن نجات‌دهنده‌ای که سرزمینی را ترک گفته. یا خبر وقوع رخدادی که زمانه‌ی متفاوتی به همراه خواهد آورد. شخصی که سرمی‌رسد مسیحی است که در چرخشی دیگر به عنوان فرصت‌طلبی شیاد آرزوهای قومی را با خواسته‌های مأمورین معاوضه می‌کند؛ و ما همه‌ی ویژگی‌های شخصیت‌ها، توانایی‌ها و ضعف‌هایی را که با نماهای بلند بسیار طویل دنبال کرده‌ایم در قالب کلماتی در حال ثبت در بیگانگیِ شخصیت‌های اداری به نام قانونِ رفتاریِ آن‌ها می‌بینیم. تمام چرخه با یک جابه‌جایی به وضعیت اولش باز می‌گردد و شگفتی رویارویی ما با چنین جهانی چنین با جزئیات، با صدای ناقوسی در تاریکی دوباره در انتها آغاز می‌شود.
