فرهنگ امروز/فرهاد سليمان‌نژاد: این مقاله نسخه‌ی خلاصه شده‌ی فصلی از یك پژوهش است با عنوان «ضد روشنگری در تاریخ سینما». سخن گفتن از «ضد روشنگری» (Counter Enlightenment) در تاریخ اندیشه‌ها با اتكاء به پژوهش‌های ارزنده‌ی آیزایا برلین كه واضع اصطلاح ضد روشنگری است، امر رایجی است. لكن یحتمل تعمیم دادن آن به تاریخ سینما ابهامات و پرسش‌هایی را بر خواهد انگیخت. برلین بر گستردگی حوزه‌های تحت نفوذ ضد روشنگری تأكید كرده و بر این باور بود كه با سر بر آوردن این نهضت شكافی عمیق در تاریخ عقاید به وجود آمد كه هیچگاه پر نشد و با گذر زمان به مغاكی عظیم‌تر انجامید. با نگاهی مجمل به جریان‌ها، چهره‌ها، و جدال‌های دامنه‌گستر فلسفی و سیاسی در قرن بیستم، می‌توان گمانه زد كه این نظر برلین تا چه میزان ثاقب بوده است. این واكنش قهری علیه روشنگری را كه به «جدال قدیم و جدید» نیز نامور است، می‌توان محصول واكنش فلسفی علیه مدرنیته به شمار آورد. فی‌الواقع منتقدان متأخر روشنگری از این رو بدان حمله‌ور شدند كه بنا به فرض رایج آن را بنیاد فلسفی مدرنیته می‌انگاشتند. به همین خاطر با تكوین مدرنیته، مخالفان روشنگری نیز در قالب جریان‌های نظری مختلف تكوین یافته و به سلك اسلاف رومانتیك خود در قرن هجدهم و نوزدهم نقد روشنگری را ادامه دادند. این پژوهش فارغ از مراجع قرن هجدهمی و نوزدهمی ضد روشنگری، جریان‌های عمده‌ی ضد روشنگری در قرن بیستم را ذیل پنج دسته‌ی «فاشیسم»، «نوماركسیسم»، «اگزیستانسیالیسم»، «پست‌مدرنیسم» و «سنت‌گرایی» از هم باز شناخته و تلاش كرده است تا رد این جریان‌ها را در تاریخ سینما باز شناسد. بنا به فرض كلی این پژوهش نه‌تنها تاریخ عقاید، بلكه تاریخ عمومی هنر و ادبیات نیز جولانگاه ضد روشنگری است. بر همین اساس شاخص‌ترین چهره‌های تاریخ سینما همگی از مراجع عمده‌ی ضد روشنگری در قرن بیستم به شمار می‌روند كه بلا تار قطعاً یكی از مهمترین آنهاست. در همین راستا برای واشكافی پیوند تار با ضد روشنگری، فیلم «اسب تورین» با برخی از فرازهای فلسفه‌ی نیچه كه از مهمترین اكابر ضد روشنگری است، مورد مقایسه‌ی تطبیقی قرار گرفته است. شاید بتوان چنین قیاسی را گونه‌ای مطابقت دانست كه در نظریه‌های ادبی معاصر به «نقد بینامتنی» اشتهار دارد. این مقاله بنا به ضرورت تلخیص از ایضاح پیوندهای نیچه و تار با ضد روشنگری چشم‌پوشی می‌كند؛ زیرا تحقق این امر مستلزم توضیح مفصل روشنگری و نیز مشخص كردن سوگیری‌های نیچه علیه آن است كه تبعاً در این مجال نمی‌گنجد و ما تشریح آن را به زمان انتشار پژوهش مورد اشاره موكول می‌كنیم.
«چرخ یک گاری در حسرت واماندن اسب؛ اسب در حسرت خوابیدن گاریچی؛ مرد گاریچی در حسرت مرگ.»
سهراب سپهری
اول- «اسب تورین» با اشاره‌ای آشكار به واقعه‌ی جنون نیچه آغاز می‌شود. پرسش این است: راز این پیوند فلسفی چیست؟ پاسخ را باید در آخرین جمله‌های راوی فیلم جستجو كرد كه در همان آستانه‌ی فیلم داستان جنون نیچه را بازگو می‌كند: «همه از نیچه می‌گویند، لكن احدی از حال و روزِ اسب خبر ندارد!» از این رو فیلم تار تقلایی است به منظور روایت زندگی مشقت‌بار اسبی كه تازیانه خوردنش، چونان ضربتی مهلك سلامت روانی نیچه را متلاشی كرد و به خلق یكی از دراماتیك‌ترین رخدادهای تاریخ فلسفه انجامید. تار آشكارا ماجرای جنون نیچه را به كناری می‌نهد تا صرفاً زندگی محنت‌بار اسبی را به نمایش گذارد كه بنا به دلایلی نامعلوم بر جای خود میخكوب ایستاد، خشم گاریچی را بر انگیخت و به تبع آن اعتراض نیچه را نیز علیه تازیانه‌های مرد گاریچی. فی‌الواقع اسب تورین را می‌توان ادامه‌ی واقعه‌ی میدان شهر تورین دانست و آن را تشریح سینمایی دلایل نامعلوم نافرمانی اسب به شمار آورد. سكانس آغازین فیلم نیز به اسب اختصاص دارد كه در كوره‌راهی طوفان‌زده گاری را به پیش می‌كشد. «اسب تورین» روایت رعب‌آور تار از زندگی گاریچی و اسب است: زندگی غرقه در نكبت، شقاوت و خشونت. تار با روایت این زندگی مملو از فقر و مسكنت پیگیر چه هدفی است؟ آیا نمایش این زندگی مشحون از پلشتی توجیه تازیانه‌های گاریچی است؟ آیا فیلم واكنشی است علیه اعتراض نیچه؟ پرسش‌های بی‌شماری از این دست در میان خواهد بود چنانچه پیوند مضمونی فیلم با فلسفه‌ی نیچه را محتوم فرض كرده و آن را چونان زائده‌ای بر پیكره‌ی فیلم نیانگاریم. این چگونه زائده‌ای می‌تواند باشد كه روایت فیلم از آستانه‌ی آن آغاز می‌شود؟! پاسخ محتمل این است: تار تلاش می‌كند تا به واسطه‌ی روایت خشن خود از سبوعیت حاكم بر زندگی، واماندگی و زوال اراده‌ی اسب و نیز خشونت بدوی پیرمرد را چنان توجیه كند كه دیگر نه مجالی برای اعتراض به خشونت باشد، نه تأیید تراژیك زندگی به سیاق نیچه. روای فیلم در همان روایت آغازین خود اشاره می‌كند كه نیچه در واپسین ساعات سلامت روانی خود خطاب به مادرش می‌نویسد: «مادر! من یك احمق‌ام!» از آنجا كه نیچه خواستار تأیید زندگی به هر قیمت بود و نفی زندگی را فی‌ذاته امری مذموم می‌پنداشت، می‌توان اعتراف او به حماقتش را نتیجه‌ی آگاهی به بیهودگی و ناممكن بودن این آری‌گویی تراژیك تعبیر كرد. بازنمایی هولناك تار از زندگی گاریچی و اسب را نیز می‌توان تشریح سینمایی دلایل همین حماقت دانست. برای آری‌گویی به زندگی و تحملِ بارِ مشقات آن آدمی محكوم به پرداخت هزینه‌های گزافی است. فیلم تار تصویرگر همین مشقات و هزینه‌های گزاف است.
دوم- «اسب تورین» عصاره‌ی نگرش بدبینانه و نیست‌انگارانه‌ی بلا تار به زندگی است. نگرشی كه می‌توان آن را بن‌مایه‌ی بنیادین همه‌ی آثارش دانست. تار به بهترین و زیباترین بیان سینمایی ممکن، خشونت، قصاوت و بیهودگیِ ذات زندگی را در این فیلم چنان به تصویر بر کشیده است که پس از نمایش آن اعلام کرد دیگر فیلمی نخواهد ساخت. این كناره‌گیری قاطع قابل فهم است. تار هنرمندی متفکر و مؤلف است و در مقام یک فیلمساز- فیلسوف، توقع و انتظارش از سینما آفرینشی صرفاً زیبایی‌شناسانه نیست. در حقیقت او از رسانه‌ی سینما چونان امكانی برای فلسفیدن بهره می‌جوید. نگرش بدبینانه به زندگی و موقعیت سترون انسان در آن، شاه‌بیت همه‌ی اشعار سینمایی تار است. تار به ذات زندگی چنان بدبینانه و بداندیشانه می‌نگرد که به نظر من از این حیث هیچیک از دیگر فیلمسازان بدبین تاریخ سینما به گرد پایش نمی‌رسند. در این مورد بخصوص مایلم از آندره تارکوفسکی یاد کنم که فارغ از اشتراکات فلسفی، از حیث زیبایی‌شناسیِ بصری و سبك کارگردانی نیز سلف تار به شمار می‌رود. این تارکوفسکی بود که روایتِ ملال‌آورِ خطی و سکانس‌پلان‌های مطول و بدون انقطاع را به یك سبك زیبایی‌شناسانه جهت تصویر كردن پلشتی زندگی در جهان مدرن بدل كرد. لكن در بینش تارکوفسکی نااُمیدی هنوز با سیادت مطلق فاصله دارد. فی‌المثل قهرمان مجنون فیلمی چون «نوستالگیا» یعنی دومنیک، هشدار دهنده‌ی استیلای نیست‌انگاری است. در فیلم «ایثار» نیز الكساندر همین استیلای نیست‌انگاری را هشدار می‌دهد. خود تاركوفسكی آثارش را بشارت‌دهنده‌ی اُمید در عصر نبرد اتمی می‌دانست. برای نمونه وی در خصوص فیلم «استاكر» می‌گوید:
«(اثر هنری) باید دارای معنای مثبت و روحانی و در بر گیرنده‌ی اُمید و ایمان باشد. فكر نمی‌كنم فیلم من نااُمیدانه باشد، یا اگر چنین است دیگر یك اثر هنری نیست. حتی اگر برخی اوقات لمحاتی از نااُمیدی را نشان می‌دهد، باز این فرازهای نااُمیدانه را پشت سر می‌گذارد. این فیلم گونه‌ای كاتارسیس است؛ یك تراژدی است و تراژدی نیز نااُمیدانه نیست. داستان ویرانگی است كه در تماشاگر حسی از اُمید را به وجود می‌آورد.»[۱]
و یا درباره‌ی «آندره روبلف» می‌گوید:
«هنر یك راز و نیاز است. این جمله بیانگر همه‌چیز است. انسان از طریق هنر اُمید خود را بیان می‌كند. هر چیزی كه بیانگر این اُمید نباشد، و هر آنچه اساساً فاقد معنویت است، هیچ نسبتی با هنر ندارد.»[۲]
لكن در روایت عذاب‌آور تار هیچ نشانی از اُمید نیست و همه‌چیز تصویری است از انقیاد انسان در وضعیت هولناکی که در آن گرفتار است. در این مورد بخصوص صحنه‌ی رقص شخصیت‌های وامانده‌ی فیلم «تانگوی شیطان» نمونه‌ای است بی‌نظیر: سكانس ملال‌آوری كه در آن همه‌ی شخصیت‌ها به شكل مذبوحانه‌ای تلاش می‌كنند تا با فراموشی ناشی از مستی فزاینده، پلشتی شرایط بغرنج خود را تاب آورند.
سوم- در آثار تار خصوصاً اسب تورین استیلای بدبینی چنان است كه هر روزنی از اُمید را مسدود می‌كند. نیچه كه فیلم با روایت داستان جنون او آغاز می‌شود، خود را پاسدار و بیرق‌دار اُمید در زمانه‌ای می‌دانست كه فرجامی بجز نیست‌انگاری برای آن متصور نبود. برای مقابله با همین خطر بود كه او در یك مواجهه‌ی بنیان‌فكنانه (Deconstructive) با تاریخ فلسفه، علیه موضوعات سیطره یافته بر فلسفه- همچون انگاره‌ی حقیقت و شناخت- شورید و به تعبیر خود به «سخت‌ترین ضرورت انسانی» پرداخت كه طبق ادعای او تا آن دوران مطرح شده است.[۳] با مدد همین تغییر بنیادین بود که او به ویران کردن بنیادهای هستی‌شناختی فلسفه‌ی غرب پرداخت و در پی آن فرهنگ غرب را به تیغ نقد سپرد. خود نیچه این مواجهه‌ی انتقادیِ بنیان‌فكنانه را به «فلسفیدن با پتک» تعبیر کرده است.[۴] نیچه فرآیند ۲۵۰۰ ساله‌ی تاریخ فلسفه و فرهنگ غرب از زمانه‌ی سقراط تا عصر خود را به عدول از هستی و ارزش‌های تراژیكی متهم كرد كه در لمحه‌ی باشكوهی از همین تاریخ، به ظهور نادرترین فرهنگ همه‌ی دوران‌ها انجامیده بود: یعنی فرهنگ یونانیان باستان. نیچه جزو معدود فیلسوفانی است که یونانیان را به واسطه‌ی درک تراژیك‌شان از زندگی ستوده است. طبق باور نیچه بجز یونانیان آن هم در لمحه‌ای كوتاه از حیات تاریخی‌شان كه وی آن را «عصر تراژیك» نام نهاده، دیگر فرهنگ‌ها با پروار كردن انگاره‌هایی چون رستگاری و عدالت كه معلول استعلابخشی به فلسفه‌ی زندگی است، امكان تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی هستی را از بین برده‌اند. از منظر نیچه این تنها فرهنگ یونانی است که زندگی را تنها به اعتبار خود زندگی تأیید می‌کند و ارزش آن را با احاله به مرجعی ورای زندگی مورد ارزیابی قرار نمی‌دهد. نیچه چنین می‌پندارد که یونانیان تنها قومی هستند که با هرگونه تلقیِ متافیزیکی از هستی و زندگی بیگانه و به‌تمامی به زمین وفادارند و مشروعیت زندگی را با همه‌ی شقاوت و هولناکی‌اش می‌پذیرند و برای تحمل‌پذیر کردن درد زندگی به تزریق مخدراتی سُكرآور و نشئه‌كننده حاوی هرگونه ایده‌ی سعادت و عدالت در جهان جاویدان و سرای باقی دست نمی‌یازند؛ تا آنجا كه در تأكید بر انحصاری بودن این تجربه‌ی هستی‌شناختی برای یونانیان می‌نویسد:
«در همه‌ی فرهنگ‌های دیگر در برابر این كمالِ مطلوبِ شگفت‌انگیز، یعنی آن جامعه‌ی فلسفی كه توسط استادان یونان باستان طالس، آناكسیماندر، هراكلیتوس، پارمیندس، آناكساگوراس، امپدوكلس، دموكریتوس و سقراط نمایندگی می‌گردد دچار شرمندگی می‌شوند.»[۵]
آنچه در باب مواجهه‌ی سینمایی تار با نیچه حائز اهمیت است، همین ستایش حماسی و شاعرانه‌ی نیچه از زندگی است. نیچه در مقام یك مخالف تمام‌عیار نیست‌انگاری در همان طلیعه‌ی اندیشه‌ورزی خود برابر حملات بداندیشانه، از ارزش فی‌ذاته‌ی زندگی دفاع كرده و فی‌المثل در مقدمه‌ی كتاب «زایش تراژدی» كه سیزده سال پس از انتشار نخست كتاب بدان افزوده چنین می‌نویسد:
«خواننده ]ی این كتاب[ حدس خواهد زد كه من علامت پرسش بزرگ را كه به ارزش هستی مرتبط است، در كدام نقطه بر فراز آن قرار داده‌ام. آیا بدبینی لزوماً علامت زوال، فروپاشی، ناهنجاری، عجز و غرایض درمانده و ناتوان است- همچنان كه در میان هندوها بود، و همچنان كه به نظر می‌رسد در میان ما انسان‌های مدرنِ اروپایی هست؟ آیا چیزی به نام بدبینی مقاومت وجود دارد؟ گونه‌ای ترجیح اندیشمندانه‌ی جنبه‌های سخت، رعب‌آور، بد ذات و مسأله‌آفرین هستی كه از احساس خوب بودن ناشی می‌شود، از سرشاری تندرستی، از وفور هستی؟»[۶]
این التزام تمام‌قد به زندگی علی‌رغم همه‌ی رنج و محنت‌های فزاینده‌ی آن، تعریف نیچه از تراژدی یونانی است. استعاره‌ی «دیونیزوسی» نیز به همین برداشت تراژیك از زندگی دلالت دارد كه در بیان شاعرانه‌ی «چنین گفت زرتشت» از آن به «آری‌گویی به زندگی» یاد می‌شود. لاجرم لازمه‌ی وفاداری به زندگی هیچ نیست جز ترویج اُمید. هم از این رو در «چنین گفت زرتشت» خطاب به «انسان‌های والاتر» آمده است:
«ای انسان‌های والاتر، چیزهای كوچك كامل را گرداگرد خویش نهید! پختگی زرین‌شان شفابخش دل است. كاملان اُمید می‌آموزانند.»[۷]
و یا با بیانی صریح‌تر می‌نویسد:
«آنانی كه نمی‌خواهند زیست، مگر اینكه دیگر بار اُمید داشتن آموزند یا آنكه اُمید بزرگ را از تو آموزند، ای زرتشت.»[۸]
تأكید بنیادی نیچه به ضرورت اُمید چنان است كه حتی در اثر شاعرانه‌ی او «چنین گفت زرتشت» نیز بیانی روشن و بی‌پیرایه دارد. از منظر نیچه تراژدی تنها امكان چیره شدن به نیست‌انگاری است و برای این چیره شدن باید بیرق اُمید را برافراشت.[۹] اسب تورین طعنه‌ی گروتسكی است علیه همین خوش‌بینی نسبت به امكان چیره شدن به نیست‌انگاری.
چهارم- اسب تورین از قید هرگونه رخداد انضمامی رهاست. منظور از انضمام هرگونه واقعه‌ی دراماتیكی مشخصی است كه شبكه‌ای از داستان‌ها را حول شخصیت‌ها و رخداد اصلی شكل می‌دهد. پیكره‌ی فیلم بر گُرده‌ی سه شخصیت اصلی استوار است: اسب، گاریچی، و دخترش. حضور مقطعی كولی‌ها و مرد خریدار مُسكر در روال ملال‌آور داستان نیز، بیش و پیش از آنكه ایجاد كننده‌ی شبكه‌ای داستانی باشد، بهانه‌ای است برای واكاوی شخصیت گاریچی و ذهنیت اثر. لذا اسب تورین به هیچ وضعیت مشخصی دلالت ندارد و از هر نشانه و اشارتی كه موقعیت حاكم بر آن را به یك وضعیت خاص احاله دهد تهی است. فی‌المثل اگر در سینمای آنگلوپلوس مصائب تحمیل شده بر یونان و بالكان مستمسك روایت بدبینانه‌ی وی از زندگی است، پیشاپیش توجیه و تبیینی برای دفاع از منظر بداندیشانه‌ی وی وجود دارد. آنگلوپلوس تبعات دلخراش جنگ، آوارگی و غربت انسان‌ها را به تصویر می‌كشد؛ تصویری كه هر وجدان آگاه و بیداری را به تأمل و تدبر فرا می‌خواند. حُزن و اندوه مستولی بر سكانس‌پلان‌های ملال‌آور آثار وی چنان شدت دارد كه هرآینه ممكن است بیننده‌ی با مسئولیت را به چنان نااٌمیدی منقاد كننده‌ای مبتلا سازد تا بی‌اختیار همچون روشنفكر و قهرمان فیلم «گام معلق لك‌لك» آن نااُمیدی نامیمون و نامبارك را به «پایان قرن» نسبت دهد! پایان قرنی كه مدهوش و مقهور چیرگی بر كمونیسم است و آبستن از القائات مضحكی در باب «پایان تاریخ» و رستگاری موعود نوع بشر آن هم تحت سیادت «نظم نوین جهانی»!
سینمای تاركوفسكی نیز از همین منظر سینمایی انضمامی است. او در آشفته‌بازار رقابت جنون‌آمیز هسته‌ای قدرت‌های حاكم بر جهان، از زبان شخصیت‌های چون دومنیك در فیلم «نوستالگیا» و الكساندر در فیلم «ایثار»، نسبت به مخاطرات مهلكی كه هرآینه ممكن است به زوال هستی بیانجامد، هشدار می‌دهد: مخاطراتی كه با بحران موشكی كوبا به شكل دهشتناكی تعینی عینی یافت. در این مورد بخصوص نیز می‌توان از بدبینی و بداندیشی تاركوفسكی كه طنین عقاید متفكری چون مارتین هایدگر را به یاد می‌آورد، دفاعی منطقی و عقلانی كرد.[۱۰]
لكن اسب تورین از قید هرگونه انضمام رهاست. خصلت «ضد داستانی» اسب تورین دارای توجیهی عمیقاً فلسفی است. فیلم در صدد است كه «جوهره»ی هستی و زندگی را بدون دستیازی به هرگونه موقعیت داستانی و استعارین به تصویر بر كشد. از این حیث اسب تورین به‌تمامی علیه هرگونه «زیبایی‌شناسی روایت‌محور» است. در روند تكوینی سینمای تار این میل به رهایی از قید روایت‌گری رفته رفته بارزتر می‌شود و از وجوه داستانی آثار وی كاسته می‌شود و در نهایت در اسب تورین تقریباً از میان می‌رود. این فیلم بدون اینكه خود را در حصار هرگونه موقعیت داستانی پر پیچ و خم محصور كند، مستقیماً خود هستی را به عنوان سرمنشأ شر نشانه رفته است.
پنجم- فیلم ما را با شرایط دلخراش زندگی پدر و دختری رویارو می‌كند كه در موحش‌ترین وضعیت روزگار می‌گذرانند. این توحش مستولی بر زندگی با یك تمهید صوتی فوق‌العاده نیز همراه است. در كل فیلم یا زوزه‌ی وحشیانه‌ی باد و بوران قوه‌ی سامعه‌ی تماشاگر را آزار می‌دهد، و یا نوای آزاردهنده‌ی سازهای زهی كه با تكرار چند آكورد مشابه به آرامش عصبی تماشاگر خدشه می‌اندازد. كارگردانِ نیست‌انگار و بدبین فیلم اسب تورین برای القاء خشونت زندگی، به بهترین تمهید سمعی دست یازیده است: زوزه‌ی متداوم باد و بوران، و ملودی روح‌خراش سازهای زهی. این خشونت مستولی بر زندگی در همه‌ی رخدادها و كنش‌های فیلم متبادر است. در پی سكانس آغازین فیلم كه با نمایش گام‌های مشقت‌بار اسب در كوره‌راهی طوفان‌زده همراه است، شاهد سكانس‌پلان ملال‌آوری هستیم كه فرآیند یومیه‌ی زندگی پدر و دختر است: باز كردن گاری، بردن اسب به آخور، كمك به در آوردن لباس‌های مندرس پدر افلیج توسط دختر، پخت غذا – آن هم چه غذایی!- و در نهایت سپردن تن رنجور به خواب. در این میان كارگردان به تفریحات روزمره‌ی این دو نیز اشاره‌ای گزنده می‌كند: البته در غالب یك پلان‌سكانس طولانی دیگر! و آن صحنه‌ی ملال‌آوری است كه دختر در انتظار آماده شدن غذای تكراری هر روزه، رو به پنجره‌ی كلبه‌ی متروكه روی یك نیمكت می‌نشیند، شالی مندرس بر دوش می‌اندازد و در حالی كه باد و بوران در محیط پیرامون بیداد می‌كند، به منظره‌ی سترون و خشك بیرون خیره می‌شود. همین عمل مضحك از جانب پدر نیز تكرار می‌شود، البته در پی تناول غذایی كه كارگردان عامدانه برای معرفی آن، دوربین خیره و ملتهب خود را بر روی آن برای لحظاتی ممتد ثابت نگاه می‌دارد: سیب‌زمینی پلاسیده! در شب نخست فیلم پدر خطاب به دختر از خاموش شدن صدای موریانه‌ها گلایه می‌كند؛ صدایی كه معترف است طی پنجاه و هشت سال زندگی در آن محیط بدوی بدان خو گرفته است! تصور اینكه انسانی طی پنجاه و هشت سال زندگی چنین وضعیت فلاكت‌باری را تحمل كند، تصور دهشتناكی است. در چنین بزنگاهی است كه لاجرم این گزاره‌ی نیچه به ذهن متبادر می‌شود كه آدمی باید تأییدگر زندگی باشد و بدان آری بگوید: حتی اگر چیزی جز رنج نتیجه‌ی آن نباشد! آیا چنین مقابله‌ای گونه‌ای دهن‌كجی نیست‌انگارانه به آری‌گویی تراژیك نیچه است؟!
نقطه‌ی عطف ماجرا صبح روز پیش روست. بر حسب سبیل رایج، زندگی برای پدر و دختر با خوردن جرعه‌ای مُسكر آغاز می‌شود. مُسكری كه می‌توان تلخی آن را بدیل تلخی حاكم بر بیغوله‌ی محل سكونت‌شان دانست. پرداخت آزاردهنده‌ی تار از كارهای تكراری شخصیت‌های فیلم، بار دیگر به مخاطب عرضه می‌شود. پیش از نوشیدن جرعه‌ای مُسكر، دختر در پوشیدن لباس‌های مندرس به پدر افلیج خود یاری می‌رساند. یاری رساندنی كه از قرار برنامه‌ی هر روزه‌ی اوست: همچون همه‌ی رخدادهای تكراری و ملال‌آوری كه در طول فیلم شاهد آن هستیم. به گاری بستن اسب با آن مشقات تحمل‌ناپذیرش اوجگاه این فرآیند آزار دهنده است كه به زندگی شخصیت‌های فیلم معنا می‌بخشد. فی‌الواقع زندگی برای پدر و دختر در چیزی جز آنچه فیلم ارائه می‌كند تجلی دیگری ندارد: یك روند به غایت سرسام‌آور، خشن، تكراری و بی‌معنا. تنها حضور گاه و بی‌گاه افرادی چند این روند تكراری را مختل می‌كند، آن هم نه حتی با حلاوتی ناچیز! فی‌الواقع در جهان اثر تنها دو بار شاهد حضور بیگانگانی هستیم كه چونان زائده‌ای در پیكره‌ی فیلم ظاهر می‌شوند. یكبار با حضور كولی‌ها بر سر چاه آب كه آن نیز با خشونت پدر در راندن آنها همراه است. و بار دوم با حضور یك دوست. او مردی است كه صرفاً برای گرفتن مُسكر به خانه‌ی پیرمرد قدم گذاشته. در جریان این دیدار میهمان ناخوانده از شرایط اسفناك حاكم سخن می‌راند. او می‌گوید انسان‌هایی بودند که به «مرگ خدا» (شاه‌کلید فلسفه نیچه!) ایمان داشتند. اما اعتراف می‌کند خود او به مرگ خدا باور ندارد. در آغاز گفتگو تأكید می‌كند این تغییر و تحولات، داوریِ انسان درباره‌ی خود است، البته داوری‌ای که خود خدا هم در آن دخیل است و هر آن چیزی که خدا در آن دخیل باشد، هولناک‌تر از آن است که بتوان تصوری از آن داشت! به عبارتی مرد معتقد است در انحطاطی که همه‌جا را در بر گرفته، علاوه بر انسان، خود خدا نیز مسئول است. اگر ما سرمنشأ انحطاط را مرگ خداوند قلمداد کنیم، و اگر طبق باور مرد خدا را نیز در این انحطاط مسئول بدانیم، آن‌گاه چنین باوری ناظر خواهد بود بر این نظر نیچه:
«شیطان روزی با من چنین گفت: خدا را نیز دوزخی هست: دوزخ او عشق به انسان است. و چندی پیش شنیدم که گفت: خدا مرده است. رحمِ خدا به انسان او را کشت.»[۱۱]
مرد در ادامه‌ی سخنان بدبینانه‌ی خود می‌گوید انسان‌هایی بودند که همه‌چیز من‌جمله آسمان و زمین را تحت انقیاد خود در آوردند و ناگهان مدعی شدند که «روشن شدند!» خدا مرده و نیک و بدی هم وجود ندارد؛ اما در همان لحظه متوجه شدند که با این مرگ زندگی برای خود آنها نیز ساقط شده است. مرد چنین بزنگاهی را چونان لحظه‌ی انقراض بشر تعبیر می‌کند که به زبان «چنین گفت زرتشت» لحظه ی «فروشد» و «انحطاط» (Untergang) است. سپس ادامه می‌دهد که در تمام عمر تصور می‌کرده امکان تحول بر روی زمین منتفی است، اما حال متوجه شده است که این تحول اتفاق افتاده است که فی‌الواقع چیزی جز آخرالزمان نیست. اما تنها پاسخ گاریچی در برابر اظهار لحیه‌ی نیست‌انگارانه‌ی مرد یک جمله بیشتر نیست: «بس کن! چرت نگو!»
این فراز از فیلم كه با اشاره‌ی مرد میهمان به «روشن شدن» همراه است، تلویحاً طعنه‌ای است به روشنگری كه بنا به تعریف كانت خروج آدمی از نابالغی و صغارت خودخواسته‌ی خویشتن است به مدد انوار رهایی‌بخشِ خرد. دعوی روشنگری افكندن نور خرد به روی باورهای مهمل مذهبی انسان‌هایی است كه از درك عقلانی جهان عاجزند و به همین خاطر به دامان اسطوره پناه می‌جویند. رها كردن اراده و استقلال، و به تبع آن بندگی خودخواسته، آن عاقبت شومی است طبق مدعای روشنگری، علت آن عدم اتكاء به خرد است آن هم بدون اجبار دیگری. و این بدترین حالت بندگی است: یعنی بندگی خودخواسته. فی‌الواقع همچنان كه كانت در مقاله‌ی معروف «در پاسخ به پرسش روشنگری چیست؟» اذعان می‌كند، شعار اصلی روشنگری این است: «در بكار بردن فهم خود شجاعت داشته باش.» نیچه این فرآیند استقلال و خودبنیادی (autonomy) را به «مرگ خداوند» تعبیر كرده است. مقصود نیچه از مرگ خداوند ساقط شدن باورهای مذهبی و دینی از درجه‌ی اعتبار و حُجیت است كه تا كنون به جهان هستی و حضور انسان در آن معنا می‌بخشید. خیل كثیری از فیلسوفان رومانتیكِ ضد روشنگری اعتقاد داشتند كه این فرآیند روشنگری به نیست‌انگاری خواهد انجامید. لكن نیچه بر این باور بود كه پس از مرگ خداوند رسالت معنابخشی به زندگی بر گُرده‌ی خود انسان است كه باید به زندگی معنایی فی‌ذاته ببخشد. نیچه چنین انسان خودبنیادی كه مسئولیت معنابخشی به زندگی را در غیاب خداوند بر عهده دارد، «ابرانسان» می‌نامد. لذا پیرمرد گاریچی فیلم اسب تورین را می‌توان همان ابرانسان نیچه به شمار آورد. ابرانسانی كه به ترهات آخرالزمانی مرد میهمان وقعی نمی‌نهد و آنها را چرت می‌نامد. در حقیقت پاسخ گاریچی در برابر بدگویی‌های مرد خریدار مُسكر، پاسخی دندان‌شكن و از بیخ و بن نیچه‌ای است. او همه‌ی اراجیف بدبینانه‌ی مرد میهمان را مضحك و بی‌معنا می‌خواند. ابرانسان تار چنان به خشونت حاكم بر زندگی خود و دخترش خو گرفته و بدان متعهد است كه لحظه‌ای نسبت به ارزش زندگی دچار تردید نمی‌شود و برخلاف اظهارات نافیانه و انکارگر مرد میهمان بدان آری می‌گوید. این آری‌گویی با تصویر مهلكی كه فیلم از خشونت زندگی ارائه می‌كند، بیش و پیش از هر چیز به سخره گرفتن آری‌گویی نیچه می‌ماند تا تأیید آن (و البته این یك تعبیر شخصی است). فی‌الواقع فیلم هیچ نیست جز ردیه‌ای علیه هستی‌شناسی نیچه كه تلاش می‌كند با دركی تراژیك و قهرمانانه مانع از انقیاد انسان تحت سیطره‌ی قصاوت ذاتی زندگی شود. مستمسك نیچه برای طرح آری‌گویی به زندگی تنها جهان رعب‌آور تراژدی نبود؛ بلكه وی از شادخواری دیونوسوسی و مضحكه‌ی ساتیریك نیز یاد كرد. فی‌الواقع تنها امكان آری‌گویی به زندگی در نگره‌ی نیچه صرفاً تراژدی نیست؛ بلكه صورت دیگری از آری‌گویی به زندگی وجود دارد كه همان كمدی است. فیلم تار جز در شقاوت و خشونت حاكم بر جهان اثر، تعین دیگری ندارد: شقاوتی كه حتی قابل اتصاف به صفت تراژیك نیز نیست. اسب تورین نه یك تراژدی كه یك دهشت است: دهشتی كه بیش و پیش از تراژدی‌های یونانی به دوزخ دانته شباهت دارد. جایی كه بر سر در آن خطاب به محكومان نوشته شده: «با اُمید وداع كنید!»
در شاهكار تار تنها موجودی كه متوجه پلشتی و بیهودگی خشونت‌بار هستی می‌شود، اسب است و آن هم زمانی است كه در صبح‌گاه روز دوم فیلم تقلای گاریچی برای به حركت در آوردن اسب آن هم پس از آن آیین طولانی و ملال‌آور بستن اسب به گاری، بی‌ثمر می‌ماند و اسب از جای خود تكان نمی‌خورد! و این تذكر دختر است كه پدر را از تازیانه زدن آن اسبِ كهرِ خسته از خشونتِ روزگار باز می‌دارد. و باز تكرار آیین ملال‌آور باز كردن اسب از گاری! نیازی به تأكید نیست كه میان اعتراض دختر به پدر و واكنش قهری نیچه در میدان شهر تورین قرینه‌‌ای برقرار است. توگویی كه نیچه نیز متوجه این حقیقت شده است اسبی كه در میدان شهر تورین آماج تازیانه قرار گرفته، متوجه پستی حاكم بر جهان شده و در برابر آن به انقیاد در آمده و به تعبیر نیچه‌ای اخته شده است.
در روایت تار آنچه تاب آوردن این شرایط موحش و فلاكت‌بار را ممكن می‌سازد، چاهی است كه منبع تأمین آب مورد نیاز برای بقاء است. لكن با خشك شدن چاه دیگر امكان حضور در آن بیغوله و طبیعت وحشی پیرامونی‌اش از میان می‌رود و پدر آمرانه از دختر می‌خواهد كه جول و پلاس زندگی محقرشان را برای عزیمت از آن دوزخ جمع و جور كند. سكانس‌پلان طولانی دیگری آغاز می‌شود كه این فرآیند ملال‌آور را به تصویر می‌كشد و فی‌الواقع امكانی روانی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد تا از شر تحمل تماشای این زندگی نفرت‌انگیز خلاص شود. دوربین ملتهب فیلم صحنه‌ی عزیمت آنها را تا گم و گور شدن‌شان در انتهای قاب تصویر همراهی می‌كند؛ در حالیكه تا دقایقی چند همچنان باد و بوران حاكم بر جغرافیای خشن فیلم تنها واقعه‌ی رخداده در قاب تصویر است. لكن به ناگاه باز سر و كله‌ی پدر و دختر از همان نقطه‌ای كه از قاب تصویر خارج شده بودند پیدا می‌شود و همه‌ی شوق و اُمید بیننده برای خلاصی از این دوزخ ناكام می‌ماند و شخصیت‌های فیلم در كمال ناباوری به متروكه‌ی خود مراجعت می‌كنند و زندگی پر از فقر و مسكنت‌شان بار دیگر از سر گرفته می‌شود.
چنین مواجهه‌ای با اراده‌ی شخصیت‌های فیلم به منظور رهایی از آن زندگی رقت‌انگیز، هیچ نیست جز القاء انقیاد ایشان در ورطه‌ی هولناكی كه در آن تا خرخره فرو رفته‌اند كه آن را باید بیان سینمایی نااُمیدی از اُمید دانست. و این نشانه‌ی دیگری است از بینش بدبینانه و بداندیشانه‌ی بلا تار نسبت به عدم امكان رهایی از خشونت، فقر و مسكنتی كه ذاتی زندگی است و نه عرضی آن. در انتهای فیلم نیز «سروده»ی سینمایی بلا تار به لمحه‌ی منحصربه‌فردی مختوم می‌شود كه پدر و دختر را روبه‌روی یكدیگر و در وضعیتی مستأصل نشسته بر روی صندلی به تصویر بر می‌كشد كه چگونه مقهور زندگی بی‌معنای خود شده‌اند. سیاهی همه‌جا را فرا می‌گیرد، دیگر هیچ نیست جز جهانی تاریک در آن هجمه‌ی آكنده از خشونت.
پی‌نوشت‌ها:
[۱]. John Gianvito (editor): “Andrei Tarkovsky: interviews”, University Press of Mississippi, 2006, p 60
[۲]. Ibid, p 166
[۳]. فردریش نیچه: «این است انسان»، ترجمه‌ی سعید فیروزآبادی، تهران، انتشارات جامی، ۱۳۸۵، ص۹
[۴]. عنوان فرعی كتاب «غروب بت‌ها»
[۵]. فردریش نیچه: «فلسفه در عصر تراژیک یونانیان»، ترجمه‌ی مجید شریف، تهران، انتشارات جامی، ص۵۳
[۶]. Friedrich Nietzsche: “The Birth of Tragedy and Other Writings”, translated by Ronald Speirs, New York, Cambridge University Press, 1999, p 4
[۷]. فردریش نیچه: «چنین گفت زرتشت»، ترجمه‌ی داریوش آشوری، تهران، نشر آگه، بخش چهارم، درباره‌ی انسان والاتر، پاره‌ی۱۵
[۸]. همان، بخش چهارم، درودگویی
[۹]. برای مطالعه‌ی بیشتر در خصوص درك نیچه از تراژدی و اُمید بنگرید به دوكتاب زیر نوشته‌ی راقم همین سطور:
«تراژدی در عصر سیاسی یونانیان»، فصل چهارم: نیچه و تراژدی یونانی، تأملی بر ضدیت تراژدی و امر تراژیك، تهران، انتشارات افراز، ۱۳۸۷
«تأملات بهنگام: هستی‌شناسی حماسه و تراژدی»، تهران، انتشارات افراز، ۱۳۸۹
[۱۰]. مقابله‌ی تطبیقی هایدگر و تاركوفسكی موضوع یكی دیگر از فصل‌های پژوهشی است كه در بدو این مقاله بدان اشاره شد. طبق فرض راقم این سطور، تاركوفسكی بدیل سینمایی هایدگر است. اغلب دغدغه‌های فلسفی هایدگر در نقد مدرنیته، همگی در آثار تاركوفسكی خصوصاً «نوستالگیا» و «ایثار» نمود دارد. در واكنش به بحران‌های قرن بیستم خصوصاً جدال اتمی و ریشه‌ها و تبعات آن كه به، هایدگر و تاركوفسكی عقاید و اظهارات مشابهی دارند كه بررسی این تشابهات و تجلی آن در سینمای تاركوفسكی موضوع بررسی فصلی از پژوهش مذكور است.
[۱۱]. همان، بخش دوم، درباره‌ی رحیمان